為鋼琴即興伴奏音樂創(chuàng)編中的織體與音型一辯

梁蘭丁 （沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院）

一、古老的界說

織體與音型既是音樂創(chuàng)作的重點(diǎn)，也是鋼琴即興伴奏（以下簡稱即興伴奏）音樂創(chuàng)編的難點(diǎn)。概念的定義原本無需再議，但就“兩個(gè)一建設(shè)”的要求和個(gè)別同學(xué)的稍顯模糊，也就有了再敘的必要。一直以來，人們出于對(duì)學(xué)習(xí)上先學(xué)和聲、后習(xí)對(duì)位，而音樂史卻是先有對(duì)位、后有和聲的考慮，以及對(duì)即興伴奏音樂創(chuàng)編中織體與音型兩個(gè)詞合并使用和排序上的先雞后蛋、先蛋后雞，都是考慮到東西方文化習(xí)慣，沒有多慮的必須。

漢字意義的織體（Texture）與音型（或音形）（Figure of accompaniment）均源于民間，取自生活?？楏w中的“織”字，義指相互交錯(cuò)、勾連、交叉與穿插。“體”字系指物質(zhì)存在狀態(tài)，有載體之意。音型與音形中的“音”字即聲音，“型”與“形”字是由于古時(shí)的界定所致。前者的型，即模型、類型、樣式、規(guī)格或種類，后者的形即形態(tài)、形狀、樣子，顯露表現(xiàn)或?qū)φ毡容^。兩詞分別以音組織形式想象的固狀結(jié)構(gòu)和音組織形式局部的組織形態(tài)，伴隨著音樂創(chuàng)作與即興伴奏音樂創(chuàng)編，走過了不知多少個(gè)音樂世界的世紀(jì)輪回。直至若干年后，人們才逐漸了解了其中各自的所以然。

二、西方音樂史的記敘

事實(shí)上，人類對(duì)音樂中織體與音型的認(rèn)知是一個(gè)曲折漫長的心路歷程。西方音樂史的介紹直至公元九世紀(jì)《音樂手冊》的發(fā)現(xiàn)，人們才真正認(rèn)識(shí)到奧爾加農(nóng)是復(fù)調(diào)音樂最早的稱謂。直到文藝復(fù)興的十五世紀(jì)后半葉，才逐漸明確了結(jié)構(gòu)中織體的涵義。最明顯的莫過于英國作曲家們采用的和聲性織體，以及較為強(qiáng)烈的恢復(fù)古戲劇精神需求的織體革命，猛烈地叩擊著現(xiàn)代音樂的大門。這里有必要提及的是當(dāng)時(shí)的主調(diào)音樂大師蒙特威爾第，這位巴洛克早期最偉大的作曲家，他在前瞻、理性的思考中，強(qiáng)調(diào)了作曲技法中關(guān)于主調(diào)、復(fù)調(diào)的寫作，并明確了其中的復(fù)調(diào)織體。此外，由于西方十八世紀(jì)早期特殊注重音樂修辭的關(guān)系，至使后續(xù)音樂創(chuàng)作迅速導(dǎo)入理性主義潮流，織體技術(shù)顯現(xiàn)出無可比擬的重要性，特別是分組音響與全奏交替變化的段落織體在表達(dá)對(duì)比中的作用。至此，在十八世紀(jì)早期，由于西方作曲家們更加自由地運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂的所有織體技法，才出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作前所未有的多樣化格局。諸如：賦格和通俗風(fēng)格舞曲，特別是巴赫的組曲和舞組曲等，都直接促進(jìn)了數(shù)字低音與復(fù)調(diào)織體的結(jié)合。當(dāng)音樂跨入古典樂派期間，史學(xué)界慣稱的維也納樂派的海頓、莫扎特、貝多芬，包括后期浪漫主義的舒伯特，他們吸取并融合了之前的不同特點(diǎn)，創(chuàng)造性地融匯改造出更多的織體樣式，包括曲式結(jié)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的織體，特別是和弦式織體在復(fù)調(diào)與主調(diào)作品中分別起到各自不同的重要作用。最具典型特征的表現(xiàn)多見于作品的鋼琴伴奏部分，其中的織體多是將以往對(duì)比較強(qiáng)的特性做出更為人性的融合。此外，對(duì)于織體特征的快速演進(jìn)，還可以從海頓的弦樂四重奏中得到明確的實(shí)證。這段歷史告訴人們，在以和聲為主的織體中，復(fù)調(diào)織體也在盡最大可能體現(xiàn)著自身的生命活力，在相當(dāng)長的一段時(shí)間，對(duì)多聲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了更為直接的影響和促進(jìn)作用。十九世紀(jì)中下葉，戲劇大師瓦格納在德奧音樂最輝煌時(shí)期，把和聲動(dòng)力的強(qiáng)大特質(zhì)融入到織體的內(nèi)含中，使當(dāng)時(shí)的音樂，即詩與音樂素材的結(jié)合推向最高點(diǎn)。在一定層面引發(fā)、導(dǎo)致二十世紀(jì)初不斷進(jìn)步的音樂學(xué)和九世紀(jì)之前織體與其他元素及諸多創(chuàng)作技法的再整合。直至勛伯格這位二十世紀(jì)西方音樂史最具影響的代表人物和以他為中心確立的完整學(xué)派十二音體系的出現(xiàn)，鑄就了二十世紀(jì)二十年代音樂織體與結(jié)構(gòu)形態(tài)的總特征。至此，在西方多聲性聲音形式的結(jié)構(gòu)形態(tài)中明確的織體與音型的概念與定義：前者是聲音形式的結(jié)構(gòu)型態(tài)，后者系聲音形式的表現(xiàn)形態(tài)。兩者之間，你中有我，我中有你，實(shí)則為音組織形態(tài)的共同體，在主、復(fù)調(diào)音樂表達(dá)中占有極其重要的地位。如似屠也九先生所述：“織體是音樂的組織方法；將音樂各表現(xiàn)因素如旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式以至和聲、速度與力度、音色與音區(qū)等交織在一起，完成或達(dá)到一定組合程度的綜合，稱為織體。有時(shí)是主題或音樂形象的全部；音樂的織體就是聲部構(gòu)成的結(jié)構(gòu)組織，織體是音樂作品的樣式或?qū)懛ā薄?/p>

三、舒伯特藝術(shù)歌曲的織體音型舉例

織體音型是歌曲伴奏的核心技術(shù)，西方音樂史中有無數(shù)作曲家創(chuàng)造了難以數(shù)計(jì)的織體音型范式，舒伯特則具有獨(dú)特的代表性。1823年是這位世界最偉大的歌曲作曲家音樂創(chuàng)作思想完整后的最重要時(shí)期，早年，他采用威廉·繆勒的二十首詩創(chuàng)作的以主調(diào)寫法為主、復(fù)調(diào)寫法為輔的著名聲樂套曲《美麗的磨坊女》（1823，D795）當(dāng)屬即興與嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作構(gòu)思的巧妙結(jié)合，實(shí)為即興伴奏音樂創(chuàng)編的經(jīng)典學(xué)習(xí)范本。其中，織體音型的寫法無論是復(fù)調(diào)或主調(diào)堪稱精致樸素，流動(dòng)的音型始終貫穿整條結(jié)構(gòu)的連接、對(duì)比、綜合與分離中，優(yōu)美至極，時(shí)而歡樂喜悅；時(shí)而含蓄深情；時(shí)而慌恐奔瀉。作曲家精準(zhǔn)地實(shí)現(xiàn)了主人公的刻畫、情節(jié)的敘述、景物的描寫、形象地塑造和內(nèi)心世界的挖掘，可謂深刻細(xì)膩精致曲盡，倍展烘托陪襯之功效。例如：作品《淚雨》的5-12小節(jié)，主要采用復(fù)調(diào)略帶主調(diào)因素的寫法來敘述故事情節(jié)，表現(xiàn)河邊的景色與激動(dòng)的心情在不停地攫著磨工的心，這是以對(duì)比式寫法為主兼容一定主調(diào)特點(diǎn)的復(fù)調(diào)性織體音型。作品《小河催眠曲》的第5-8小節(jié)，因?yàn)榫哂邪不昵攸c(diǎn)，故低聲部與高聲部之間的主屬持續(xù)音貫穿全曲，內(nèi)聲部的小河音型與歌聲形成支聲，以表現(xiàn)小河把睡覺的磨工帶到遠(yuǎn)方，屬于支聲寫法與持續(xù)音結(jié)合的織體音型。作品《流浪》的5-8小節(jié)建立在bB大調(diào)上，右手以分散和弦式和左手的八度跳進(jìn)式共同模擬小河的流動(dòng)狀態(tài)，塑造了一個(gè)心情快樂、無憂無慮的青年磨工形象，給人以明朗舒暢的感覺。作品《到哪兒去》的第3-6小節(jié)，右手是六連音式分散和弦音型，左手為兩個(gè)聲部主、屬持續(xù)音構(gòu)成的音型。六連音好似小河歡快地流動(dòng)，寄以加深磨工的情緒情感。這種純樸的織體音型是表現(xiàn)歡快情緒的另一種寫法，具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，妥帖地表現(xiàn)出磨工陶醉于大自然的狀態(tài)。作品《疑問》的5-8小節(jié)，歌聲采用問話式音調(diào)，伴奏僅是一個(gè)簡潔的音型。作曲家用此表現(xiàn)磨工彈著吉他對(duì)小河歌唱，屬于交錯(cuò)彈奏的伴奏織體音型。第33-40小節(jié)，是帶有一定戲劇性特點(diǎn)的柱式和弦厚重音色與和聲的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，目的是加強(qiáng)氣氛。它屬于節(jié)奏相同的主調(diào)和弦織體音型。作品《獵人》的5-8小節(jié)為外在性描寫，也是伴奏起主導(dǎo)作用。急促的三連音進(jìn)行模擬馬蹄聲，預(yù)示著獵人即將到來，同時(shí)c小調(diào)與副三和弦的使用也象征著事情的發(fā)展將令人更加捉摸不定，這屬于主調(diào)性質(zhì)節(jié)奏相同的三連音織體音型。作品《早晨的問號(hào)》第5-8小節(jié)，這種主調(diào)性質(zhì)的襯托或伴奏音型可以很好地烘托主人公的情緒情感，歌聲飄在它的上面顯得十分突出，這種屬于襯托式伴奏織體音型。作品《休止》的9-12小節(jié)，屬于固定音型與持續(xù)音的結(jié)合，模仿七弦琴演奏的主調(diào)性質(zhì)伴奏音型，高音部裝飾音性質(zhì)的旋律如似琴聲在空中鳴響，低音的持續(xù)音進(jìn)行猶如曾經(jīng)的歡樂已經(jīng)散去，留下的僅是微弱的嘆息，這是典型的固定音型與持續(xù)音相結(jié)合的伴奏音型。至此，我們完全可以發(fā)現(xiàn)蒙特威爾第、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等大師的痕跡。同時(shí)，在舒伯特《冬之旅》（1827，D911）和《天鵝之歌》（1827-1828，D957）與更多不能一一列舉的歌曲作品中也可以看到，織體音型的創(chuàng)造性采用總是建立在繼承和發(fā)展個(gè)性的原則基礎(chǔ)上。無論是大部頭的歌劇、戲劇音樂、教堂音樂、多聲部人聲與管弦樂隊(duì)，還是小到室內(nèi)樂、奏鳴曲以及有伴奏譜的音樂和無伴奏譜的即興伴奏音樂創(chuàng)編，織體基礎(chǔ)上構(gòu)建的織體音型都起到無可比擬的重要作用。

四、終止的贅述

織體與音型在即興伴奏音樂創(chuàng)編中廣泛應(yīng)用，有學(xué)者認(rèn)為是西方音樂文化率先出現(xiàn)鋼琴上的即興伴奏的緣故。而我國則發(fā)生在1993年11月“全國首屆即興彈（伴）奏藝術(shù)研討會(huì)”之后，專家學(xué)者、業(yè)界同仁認(rèn)真落實(shí)“古為今用，洋為中用”，積極吸收借鑒西方成功經(jīng)驗(yàn)，繼承和發(fā)揚(yáng)我國歷史悠久的民間音樂、戲曲音樂托腔和民族器樂獨(dú)奏與合奏中豐富的織體與音型技術(shù)的結(jié)果。這一時(shí)期的織體與音型解讀，如錢仁康先生所述：“把簡單樸素的和弦進(jìn)行裝飾成各種優(yōu)美動(dòng)聽的和聲音型、旋律音型和節(jié)奏音型，這就是所說的織體”；“和聲是多聲音樂的語法，而織體則是它的修辭”。除此，對(duì)于即興伴奏音樂性質(zhì)常主調(diào)居多，復(fù)調(diào)居次，表現(xiàn)在對(duì)織體與音型的冠名全稱多省略織體，直呼音型或稱伴奏音型的現(xiàn)象，仍出于東西方語言表達(dá)的共同習(xí)慣。除此，還可參閱我國建國后的首部綜合性辭書《辭海》對(duì)音型概念的詮釋：“在樂曲中一再出現(xiàn)的某種節(jié)奏型，通常具有一定的特征，能夠表達(dá)某種特定的情緒或意境，稱為音型?！比缃?，這對(duì)概念經(jīng)音樂考古與形態(tài)和織體學(xué)等多學(xué)科研究，應(yīng)屬人類音樂的原始創(chuàng)造。它在漫長的人類音樂史中，在直接觸動(dòng)專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)生發(fā)展的同時(shí)，又反轉(zhuǎn)被音樂創(chuàng)作所拉動(dòng)，使之貫穿于縱向和聲、橫向復(fù)調(diào)的古典、浪漫、印象和現(xiàn)代與后現(xiàn)代的音組織基本形態(tài)和整體形態(tài)，趨向音樂創(chuàng)作最新的傳統(tǒng)繼承和新技術(shù)構(gòu)成的平面向立體過渡。諸如：音色上的純音色、混合音色、對(duì)比音色與分離音色；形狀上的線狀、網(wǎng)狀、帶狀與塊狀；節(jié)奏上的規(guī)則與非規(guī)則以及音組織形式上的點(diǎn)描、微積分、超音距等。因此，未來的鋼琴即興伴奏音樂創(chuàng)編將會(huì)面對(duì)更為多元復(fù)雜的共性與個(gè)性、時(shí)間與空間、具象與抽象對(duì)立統(tǒng)一的織體與音型。