琵琶在當代民族管弦樂隊彈撥樂組中的配器

吳志鬧

民族管弦樂隊中彈撥樂組的樂器音色各異，是非常富有中國民族音樂特點的一組樂器，也是我國民族管弦樂團的根本。 隨著時代的審美改變，琵琶在當代民族器樂作品中以獨奏、重奏與協(xié)奏的演奏形式多樣化、多元化地蓬勃發(fā)展。 但是琵琶在當代民族管弦樂隊中的地位卻大不如前，體現(xiàn)在琵琶聲部演奏人數(shù)的減少、琵琶在樂隊中擺放位置的變動、其配器需要在當代樂隊作品中被逐漸減少等方面。 筆者認為非常有必要就這一問題，對琵琶在當代民族管弦樂隊中的配器方式與效果進行深入的思考與探討，并提出一些看法與建議，以提高作曲者對琵琶在樂隊配器中的重要性認識，在樂隊中拓展更多琵琶寫作的可能性嘗試，希望能夠在一定程度上改變琵琶這一充滿活力的古老民族樂器在民族管弦樂隊中的現(xiàn)狀。

一、琵琶的樂器法

（一）琵琶的結(jié)構(gòu)、種類

琵 琶 （pí pa， 英 文 名“Lute”） 被稱為“彈撥樂器之王”， 其歷史最早要追溯到秦朝，經(jīng)過歷史演變，到唐代發(fā)展到了最高峰。 琵琶屬民樂中的撥弦類弦鳴樂器，共鳴音箱用木制呈半梨形，琴頭下面的山口處有4 根弦, 軸纏有鋼絲弦和尼龍纏弦。 琴頸上的“相”與面板上的“品”用以確定音高位置，構(gòu)成了音域?qū)拸V的十二平均律樂器。 演奏時豎執(zhí)琴于腿上，左手按弦，右手五指戴假指甲彈奏。 除四弦琵琶外，還有五弦琵琶、南音琵琶、電聲琵琶、水晶琵琶等。

（二）琵琶的發(fā)音特點

琵琶在樂隊彈撥樂組中屬中高音類樂器，其聲音穿透力強， 高中低各音區(qū)音色統(tǒng)一，各種自然和人工泛音音質(zhì)穩(wěn)定，效果清透。 唐代詩人白居易的《琵琶行》里描繪琵琶的聲音是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。 嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。 ……銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。 曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”。

（三）琵琶的音域與定弦

琵琶在明清時代為四相十三品，發(fā)展到現(xiàn)代琵琶已改良為六相二十四品或二十五品，常用A、d、e、a 定弦，音域從大字組的A 到小字三組的e3； 個別獨奏琵琶也有達到六相三十品的，也常用A、d、e、a定弦，其音域從大字組的A 到小字三組的a3。 歷史上的琵琶有多種定弦法， 例如《海青》《霸王卸甲》等曲使用“A、B、e、a”定弦；平湖派的《漢將軍令》《滿將軍令》使用“E、B、e、e”定弦；《普庵咒》的尾聲《清江引》使用“、d、e、a ”定弦等。琵琶常用的調(diào)為D、F、C、G、A 調(diào)。

二、琵琶在民族管弦樂隊彈撥樂組中的常規(guī)技法和應用

構(gòu)成民族管弦樂隊彈撥樂組中主要音響效果的兩種技術(shù)形式分別是：（一)由顆粒狀發(fā)音構(gòu)成的各種點狀音效；（二） 由持續(xù)演奏點狀音形成各種聲音線條所構(gòu)成的線狀音效。二者的運用決定著音樂作品的性格和表現(xiàn)力。琵琶是民族豎式彈撥樂的代表樂器，它的音域?qū)拸V（近4 個八度）、演奏技術(shù)技巧多樣化、音樂表現(xiàn)力豐富。熟悉琵琶的技法除了可以在創(chuàng)作時增強樂隊彈撥樂組的整體配器效果，同時對于寫作其他樂隊中豎式彈撥器樂（如柳琴、阮、月琴、三弦等）也起到了很好的幫助和借鑒作用。

（一） 構(gòu)成琵琶點狀音效的技術(shù)技巧

1. 彈與挑

彈是右手食指由右向左彈單音； 挑是右手大指由左向右彈單音； 彈挑相結(jié)合運用于快速度的節(jié)奏組合中。它們均是琵琶右手技法中最重要和最基本的演奏形態(tài)，可以表現(xiàn)各種簡單和復雜節(jié)奏的音響效果， 這類技巧的演奏速度可慢可快， 力度可強可弱。 在民族管弦樂作品中廣泛應用于表現(xiàn)顆粒性的、歡快跳躍的旋律，為音樂風格性的展現(xiàn)提供了多樣化的表現(xiàn)形式與方法。

2. 雙彈、雙挑與分

雙彈是右手食指同時向外彈相鄰的兩根弦；雙挑是右手食指同時向內(nèi)挑相鄰的兩根弦；分則是同時彈和挑得到和音音程。這類琵琶技法在樂隊作品中常用于伴奏聲部和內(nèi)聲部中音程與和弦的演奏。雙彈適合快速和力量型音響的表達；雙挑沒有雙彈的速度快，但是二者一起結(jié)合使用在速度上則可快可慢；分更容易控制演奏的力度和音色，其觸弦更迅速短促，用于伴奏聲部時音效更清晰整齊。

3. 掃與拂

掃是右手食指向外同時彈3～4 根弦； 拂是右手大指同時向內(nèi)挑3～4 根弦。 這類琵琶技法的演奏力度都很強， 對表達音樂中激烈的情緒， 推動音樂的高潮有一定的作用。 但作曲者在樂隊作品中使用時， 必須要考慮琵琶聲部在彈撥樂組或在整個樂隊中的發(fā)音平衡關(guān)系，因其產(chǎn)生的大量噪音會影響其他樂組的音色平衡。

（二） 構(gòu)成琵琶線狀音效的技術(shù)技巧

1. 輪指

輪指是指右手手指依次輪流彈弦， 演奏形態(tài)可疏可密，力度可強可弱。 琵琶的輪指奏法有長輪、 半輪、 滿輪等， 在其他彈撥樂器上也有類似的奏法。 作曲者在樂譜上需要具體標記出輪指后面的音樂奏法是接彈還是接挑， 這會直接影響樂隊演奏中后面音符的指法和音色，從而影響整個彈撥樂聲部的整齊和統(tǒng)一。

2. 搖指與指搖

搖指是右手4 個手指分別快速來回撥弦，1 個手指可搖1～4 根弦，多指可同時搖多根弦， 食指和中指因指力強，多用于表現(xiàn)音量大而結(jié)實的音效；無名指因指力弱，多用于表現(xiàn)音量小而柔和的音效。指搖是用右手手腕控制手指，常以食指或中指的指關(guān)節(jié)搖弦，也可搖1～4 根弦，力度較弱。作曲者在運用此類技法寫作時因為演奏者手指力度原因， 應具體標明用幾指搖，在第幾弦搖等，以達到整個琵琶聲部的整齊效果。

3. 滾奏

滾奏是右手大指與食指有力量地快速彈挑，常用于弦與弦之間的交替線性旋律的演奏，力度可強可弱。

琵琶線狀音效的技術(shù)技巧用于表現(xiàn)作品中歌唱性、流動性的段落。 雖然都是把點變成線的技法， 但是在音質(zhì)、 音色和表達音樂形態(tài)與張力上卻完全不同。 在具體音樂作品中各種不同大小的結(jié)構(gòu)間歇處理上， 作曲者還需在實踐中與指揮和演奏者進行多次溝通， 把琵琶各類線狀音效技術(shù)技巧規(guī)范化標記， 使琵琶聲部在樂隊配器中更加統(tǒng)一與整齊。

（三） 琵琶點狀音效與線狀音效的結(jié)合

琵琶點狀音效與線狀音效的結(jié)合是琵琶右手單個技法的綜合運用。技法組合的方式多種多樣， 既能在作品中表現(xiàn)更豐富的音效與細膩的情感， 也考驗演奏者的綜合實力。 作曲者在寫作時不能將琵琶右手的各類組合技法東拼西湊， 甚至違反演奏習慣， 只有在充分了解和掌握琵琶單個技法的基礎上，多請教演奏者進行多次寫作實踐，才能寫出順手的琵琶右手組合技法。

（四）琵琶的左手技法

由琵琶左手技法形成的各種弦上裝飾音，對表達音樂的情感韻味和語感獨具表現(xiàn)力。 其技法有推弦、拉弦、吟音、揉弦、捺打、帶起、滑音、泛音等。 這是由演奏者在演奏過程中根據(jù)自己對作品的理解和需要進行處理和發(fā)揮的結(jié)果。 它自始至終在音樂的進行過程中生成、流動，由此形成各種揉弦、推拉弦、滑音和泛音等， 在民族管弦樂作品的使用中有著特殊的、無法替代的音響功能。 尤其是泛音的聲境顯示了它獨一無二的聲音魅力。

琵琶左手技法對傳統(tǒng)風格音樂的表現(xiàn)起十分重要的作用， 同時還能控制音準、豐富裝飾音和變化音樂的旋法。值得注意的是，由于傳統(tǒng)曲目大多為口傳心授，演奏者在演奏時帶有很多即興因素，導致琵琶的左手技法在傳統(tǒng)樂譜中標記有限且不夠規(guī)范，因此在進行當代管弦樂隊中琵琶音樂的配器創(chuàng)作時， 作曲者、指揮及演奏者們要進行必要的溝通，規(guī)范琵琶左手技法的記譜法，并協(xié)調(diào)記譜外的音樂內(nèi)容，既保留演奏者二度創(chuàng)作的個性空間， 又讓琵琶聲部在樂隊中達到聲部相對整齊、融合的效果。

琵琶的技法豐富，除了以上提到的技法以外，右手還有夾彈、剔、勾、抹、撫、摭、提、扳、摘、扣、彈面板、輪板等技法，左手還有虛按、絞弦、挽、伏、砍音、斷音、顫音等技法。不僅如此，琵琶還可演奏多種和音、和弦。 這些技法在樂隊中的運用還有非常大的提升空間，需要作曲者積累經(jīng)驗反復斟酌與創(chuàng)新，在作品中大膽嘗試運用，掌握琵琶個性的音色與彈撥樂組及整個樂隊音色融合的配器效果。

三、琵琶在當代民族管弦樂隊中的發(fā)展現(xiàn)狀

改革開放以來， 受國際音樂文化交流的影響， 當代中國民族管弦樂作品中相當一部分是由專業(yè)作曲家和音樂學院的作曲系師生進行創(chuàng)作的。 這其中很大部分作品是建立在西方交響樂創(chuàng)作的思維模式和作曲技法之上，很大程度上突破了中國傳統(tǒng)民族音樂的審美習慣與范式。 但由于非民樂專業(yè)出身，對中國民族樂器的律制、音色及技術(shù)技巧了解不夠深入， 致使有的作曲家們寫作時沒有充分發(fā)揮和應用彈撥樂的音響效果和配器作用。

由于創(chuàng)作的原因， 琵琶在當代民族管弦樂隊中的配器作用以及排位和數(shù)量大不如從前。 民族管弦樂隊的排位最早以西洋交響樂團的音響結(jié)構(gòu)和排位作為基礎，其中管樂、弦樂、打擊樂組都完全按照西洋交響樂團排位擺放， 而作為民族樂隊音響根本的彈撥樂組的排位則沒有參考模式。 彈撥樂組以大部分傳統(tǒng)樂曲的配器需要安排擺放位置， 其中琵琶置于指揮右前方的主要位置處，數(shù)量從八到幾十把不等。 但是隨著現(xiàn)代作曲對琵琶的配器需求的改變， 導致琵琶的排位從主要位置移動到揚琴的后面，并且數(shù)量急劇減至2～4把， 相比以前樂隊中琵琶的數(shù)量減少了50%以上。

西洋交響樂隊追求音響的高度統(tǒng)一，這種音響好比我們國畫的黑、白、灰，幾十把提琴同時演奏，音色像一把提琴一樣整齊劃一；而中國民族管弦樂隊的音響卻好比油畫的復合色彩，因為律制和樂器音色的不同出來的音響效果總是五彩斑斕的。筆者認為無論東方還是西方樂隊的配器，就像國畫與油畫一樣，我們既要能夠欣賞國畫“黑白灰”音響的純粹與凝重，也要懂得欣賞油畫復合色彩的豐富與立體效果，更要懂得客觀地認識和發(fā)揚民族樂器的美與民族音樂語言的特點。

四、琵琶在當代樂民族管弦樂隊中的聲部問題及解決方法

（一）如何做到琵琶在彈撥樂聲部中音色的統(tǒng)一與融合

琵琶的音色和音質(zhì)受不同發(fā)音體材質(zhì)影響，樂器本身的音量和音色有著細微差別，同時演奏者指甲觸弦的角度、速度與力度的方式等因素，也造成琵琶聲部的音色不夠整齊統(tǒng)一。 要解決這個問題，首先樂隊指揮在排練時應根據(jù)不同的音樂作品風格來調(diào)整琵琶聲部的演奏習慣和方法。具體體現(xiàn)在琵琶右手的指法、換弦、各類技法的轉(zhuǎn)換，點狀音效與線狀音效的疏密處理，琵琶左手技法的幅度、輕重徐急的運用等方面。琵琶聲部在演奏者各自演奏時發(fā)出的是不同音質(zhì)的點，但是拼接在一起聽時，卻有意想不到的混合立體效果。 其次在樂隊排練中，要培養(yǎng)演奏者對音色的辨識能力及敏銳的聽覺能力，做到演奏力度、密度的統(tǒng)一。

作曲者應在寫作時對琵琶聲部不同的聲音點與其他彈撥樂器一起，采用交叉重疊互補的寫作方式，注意音樂橫向線條的設置及整體力度的安排，將長短音質(zhì)不同的聲音進行節(jié)奏上的變化和多聲色彩冷暖明暗上的混合效果處理，讓琵琶聲部在聽覺上形成一個整體，從而達到整個彈撥樂組及管弦樂隊音色的平衡與融合。

（二） 如何處理琵琶在民族管弦樂隊中的音響張力

我國民族彈撥樂組中的樂器音色和技法各異，只有分工合作、取長補短才能發(fā)揮整體能動性。例如柳琴的高音區(qū)幾乎沒有余音，如果加入琵琶的音群支撐會增加其音效的飽和度；例如在揚琴上演奏吟揉壓顫等技巧是其弱項；例如阮族音色統(tǒng)一但其演奏技法不夠豐富，在表現(xiàn)民族民間音韻方面張力不夠；又例如古箏在轉(zhuǎn)調(diào)方面十分受限制等。以上種種配器效果的不足均可加入琵琶聲部來為彈撥樂各樂器聲部進行改善和協(xié)調(diào)。琵琶是彈撥樂聲部中的中高音聲部，既擅長旋律也擅長各類復雜節(jié)奏及和聲層的演奏，其在詮釋作品的民族化語境、民族民間音樂風格韻味方面更是具有定位與引領(lǐng)的作用，因此在表現(xiàn)樂隊音樂作品音響張力時，琵琶在彈撥樂聲部中起到了不可或缺的作用。

（三）如何設置琵琶聲部在民族管弦樂隊的排位與數(shù)量

從作曲家的角度出發(fā)，應在充分了解琵琶的技巧和發(fā)音特點的基礎上， 根據(jù)不同作品的舞臺音響效果需要， 進行創(chuàng)作前樂器排位擺放和數(shù)量的預先考慮； 從指揮家的角度出發(fā)， 應考慮不同風格作品樂器排位的設置來進行調(diào)整， 以達到最佳音響效果， 讓琵琶在民族管弦樂作品中發(fā)揮更好的組合功能與配器效果。

結(jié) 語

民族管弦樂作品的創(chuàng)作應以民族音樂語言作為基礎，對借鑒國外作曲技法應從琵琶自身演奏技法出發(fā)，進行實踐與總結(jié)。作曲者首先應規(guī)范和豐富琵琶記譜法，其次在樂隊作品中對琵琶演奏技法要進行恰當?shù)谋磉_，大膽嘗試其各類技法音色的對比與應用，并且通過對琵琶演奏法的調(diào)整，主動去適應樂隊聲音共性的需要，讓琵琶聲部在整個民族管弦樂隊中得到充分與合理的表達。