淺談中國(guó)鋼琴作品演奏中的意境

中國(guó)鋼琴作品，指在音樂(lè)形態(tài)、音響構(gòu)造上具有中國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)，在藝術(shù)趣味上具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴作品。作為“洋為中用”“中西結(jié)合”的典范，中國(guó)鋼琴作品具有強(qiáng)烈民族風(fēng)格，意境是其核心的審美范疇。自唐代王昌齡《詩(shī)格》標(biāo)舉三境以來(lái)，意境學(xué)說(shuō)便廣泛應(yīng)用于中國(guó)繪畫(huà)、詩(shī)歌等領(lǐng)域品評(píng)中。在中國(guó)鋼琴作品的演奏中，筆者引入意境問(wèn)題，目的是試圖從技術(shù)方面對(duì)中國(guó)鋼琴作品中“民族風(fēng)格”給予演奏實(shí)踐上的把握，使演奏符合鋼琴音響結(jié)構(gòu)的一般特點(diǎn)，更符合中國(guó)民族音樂(lè)的審美風(fēng)格。以下筆者將借鑒王國(guó)維《人間詞話》中的相關(guān)理論對(duì)此進(jìn)行分析。

一、作品中的意境存在

意境，在藝術(shù)欣賞中屬第四階段，是審美完成階段，是聽(tīng)眾在把握藝術(shù)質(zhì)料層次（音響本身）、形象層次、意象層次之后，心與樂(lè)化，身與樂(lè)同游的審美狀態(tài)，是物我不二的超越審美體驗(yàn)。對(duì)意象層而言，意境是哲學(xué)化的升華，從藝術(shù)欣賞具體過(guò)程中超越而出，因“樂(lè)”體會(huì)自由性、無(wú)限性帶來(lái)的愉悅感。

王國(guó)維《人間詞話》首標(biāo)“造境”與“寫境”“理想”與“現(xiàn)實(shí)”“有我之境”與“無(wú)我之境”。造境，是將不同物象納入到合乎理想的情境之中；寫境，是創(chuàng)造性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情境。理想的造境必然合乎于現(xiàn)實(shí)人生，現(xiàn)實(shí)的寫境必然透露人生理想。中國(guó)鋼琴作品中，造境之作如《牧童短笛》（賀綠?。ⅰ抖吃隆罚ㄍ踅ㄖ校?、《梅花三弄》（王建中）、《濤聲》（汪立三）等；寫境之作如《藍(lán)花花》（汪立三）、《快樂(lè)的女戰(zhàn)士》（杜鳴心）、《兄妹開(kāi)荒》（汪立三）等，造境之作品寫意描摹；寫境之作品，敘事抒情。

又所謂“有我之境”與“無(wú)我之境”，前者以我觀物，移情審美，后者以物觀物，物我諧忘。有我之境的中國(guó)鋼琴作品如《晚會(huì)》（賀綠?。?、《兒童組曲——快樂(lè)的節(jié)日》（丁善德）、《采茶撲蝶》（劉福安）等；無(wú)我之境的中國(guó)鋼琴作品如《彩云追月》（王建中）、《平湖秋月》（陳培勛）、《夕陽(yáng)簫鼓》（黎英海）等。有我之境，“我”是音響結(jié)構(gòu)的表達(dá)者，攜樂(lè)而來(lái)；無(wú)我之境，音響結(jié)構(gòu)中透露出的是演奏者與音響及其標(biāo)題意象的純?nèi)唤y(tǒng)一性，音響與我無(wú)二分別，樂(lè)與演奏者、與聽(tīng)者皆是兩相證會(huì)、同游同在。

二、演奏中的意境呈現(xiàn)

然而從鋼琴演奏實(shí)踐中，我們又如何具體地把握并在演奏技術(shù)上實(shí)現(xiàn)意境的表現(xiàn)呢？從技術(shù)層面而言，意境的表現(xiàn)主要涉及觸鍵、呼吸、情態(tài)三個(gè)問(wèn)題。

首先，觸鍵。不同音樂(lè)作品、不同音響結(jié)構(gòu)、不同織體方式，在觸鍵的要求上有著幾乎苛刻的要求。不同的觸鍵感涉及力度、速度等演奏技術(shù)方面，觸鍵感最終將決定音響結(jié)構(gòu)的整體音色。如在《平湖秋月》（陳培勛）中，旋律以柱式和弦琶音點(diǎn)綴在高音區(qū)演奏而出，左手中音區(qū)則以三十二分均速律動(dòng)的五聲性音階材料對(duì)應(yīng)。為更好地表現(xiàn)出其無(wú)人之境的寫意性，旋律聲部的觸鍵應(yīng)通透而不粘滯，伴奏聲部的觸鍵則應(yīng)連綿而均勻。左右手在力度上一較強(qiáng)一較弱，一悠閑一流動(dòng)，對(duì)位統(tǒng)一在雙手的協(xié)調(diào)律動(dòng)中，創(chuàng)造出天心月圓之境。而在《濤聲》（汪立三）中，帶有日本半音化風(fēng)味的旋律在低聲部出現(xiàn)，高聲部則是一連串六連音的音階進(jìn)行，此曲雖流動(dòng)綿延，卻更加堅(jiān)毅果敢，觸鍵上力度較強(qiáng)除踏板的延音效果外手指輪轉(zhuǎn)間應(yīng)避免粘滯，以顯寫境之意，有我之境。

其次，呼吸。呼吸感在演奏技術(shù)上主要由對(duì)作品中連線、休止以及特殊節(jié)奏形態(tài)的處理構(gòu)成。如《百鳥(niǎo)朝鳳》（王建中）為寫境之作，作品由傳統(tǒng)嗩吶曲改編，主題旋律中那種坳直交替的形態(tài)以兩小節(jié)的樂(lè)匯為單位呈現(xiàn)，演奏時(shí)必須注意到樂(lè)匯內(nèi)節(jié)奏抑揚(yáng)引起的頓挫呼吸感是演奏成功的關(guān)鍵。而在《梅花三弄》（王建中）主題呈現(xiàn)中，右手旋律聲部下方還疊加了一個(gè)均速的分解式伴奏聲部，譜面上盡管沒(méi)有以樂(lè)句為標(biāo)志的連線呼吸，但在演奏中就必然要以連線處理。

最后，情態(tài)。所謂情態(tài)是樂(lè)曲演奏時(shí)演奏者的整體演奏風(fēng)貌在作品音響結(jié)構(gòu)中的表現(xiàn)，同一曲目不同演奏者可有不同的情態(tài)處理，但所表達(dá)的意境則是一致的。如《平湖秋月》，殷承宗演奏的版本以較慢的速度來(lái)獲得音響結(jié)構(gòu)的清晰連綿；而黃愛(ài)蓮的演奏版本則以較快的速度獲得音響結(jié)構(gòu)的流動(dòng)自如；就作品本身而言是一部無(wú)我之境的佳作，而黃愛(ài)蓮的處理則使其成為一部有我之境的作品，呈現(xiàn)出人在畫(huà)中游的情態(tài)。而殷承宗則是將秋夜湖月之境推向了萬(wàn)籟空寂的極致。這是演奏情態(tài)在意境處理上所造成的不同差異。