新時(shí)期攝影文學(xué)研究的透視與反思

賀滟波

新時(shí)期攝影文學(xué)研究的透視與反思

賀滟波

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

攝影文學(xué);文學(xué)性;本體性;雙重結(jié)構(gòu)

攝影文學(xué)歷史性地出場(chǎng)，引起了學(xué)者們對(duì)其自身合法性的“在場(chǎng)”追問(wèn)、命名焦慮、理論定位以及與“文學(xué)性”在場(chǎng)的關(guān)系等相關(guān)問(wèn)題的爭(zhēng)論，但是這些問(wèn)題的探討與爭(zhēng)論并未觸及到攝影文學(xué)的核心——攝影文學(xué)的本體存在。攝影文學(xué)的本體存在并不是一種簡(jiǎn)單的、表面的圖文關(guān)系，而是表征為“圖配文”的顯性結(jié)構(gòu)與處于同一話(huà)語(yǔ)空間的價(jià)值隱性結(jié)構(gòu)所構(gòu)建的“本體”，作為一種共時(shí)性的本體存在，攝影文學(xué)顯性的圖文結(jié)構(gòu)“遮蔽”了“文學(xué)性”的真理性存在。因此，鑒于目前攝影文學(xué)研究所存在的學(xué)理式批評(píng)稀薄、學(xué)理闡釋倚重圖文符號(hào)系統(tǒng)的異同等問(wèn)題，攝影文學(xué)的本體研究、審美范式研究以及人文性研究應(yīng)當(dāng)逐漸成為這一研究領(lǐng)域的重點(diǎn)。

“攝影文學(xué)”這一概念的正式提出，始見(jiàn)于成東方的《“攝影文學(xué)”有廣闊前景》一文〔1〕，但是并未引起學(xué)界的熱切關(guān)注。直到2001年，攝影文學(xué)的研究才開(kāi)始呈現(xiàn)出崛起之態(tài)，相關(guān)論著、期刊論文、報(bào)紙雜志不斷涌現(xiàn)出有關(guān)攝影文學(xué)的文章，由此，引發(fā)了對(duì)攝影文學(xué)更深入的學(xué)術(shù)探討。攝影文學(xué)的理論研究從自發(fā)走向自覺(jué)，成為了數(shù)字媒介影響下文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

一、新時(shí)期攝影文學(xué)研究“掃描”

從1990年成東方正式提出“攝影文學(xué)”概念，到2001年全國(guó)第一個(gè)攝影文學(xué)研究所的成立，再到2013年攝影文學(xué)入編全國(guó)高校通用教材《新編寫(xiě)作學(xué)通用教程》(謝志禮、張杰主編，北京師范大學(xué)出版社2013年出版)，新時(shí)期以來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)攝影文學(xué)的研究成果顯著，報(bào)紙、期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文約計(jì)164篇，出版攝影文學(xué)論文集5部，碩士論文2篇，攝影文學(xué)的研究經(jīng)歷了一個(gè)從低迷到高潮再回歸平淡的過(guò)程(見(jiàn)表1)。

表1 新時(shí)期以來(lái)攝影文學(xué)研究成果具體數(shù)據(jù)①

(一)攝影文學(xué)的研究論著為研究攝影文學(xué)提供了重要條件

目前，關(guān)于攝影文學(xué)研究的專(zhuān)著主要見(jiàn)于成東方主編的一系列論文集?！吨腥A攝影文學(xué)》(1993)將攝影小說(shuō)、攝影散文、攝影紀(jì)事文學(xué)、攝影詩(shī)等藝術(shù)形式正式納入攝影文學(xué)這一總體性范疇之中，從而攝影文學(xué)從最初隨意性、感悟性的研究范式轉(zhuǎn)向了實(shí)踐的創(chuàng)作層面。之后，《中國(guó)攝影文學(xué)論文集》(四川文藝出版社，1995)、《全球化中的攝影文學(xué)》(吉林人民出版社，2002)、《21世紀(jì)全球攝影文學(xué)論壇》(哈爾濱出版社，2003)、《攝影文學(xué)魂》(吉林人民出版社，2014)將不同時(shí)期學(xué)者的研究成果匯集起來(lái)，成為研究攝影文學(xué)必備的案頭資料。此外，與攝影文學(xué)相關(guān)的研究也散見(jiàn)于藝術(shù)史之類(lèi)的論著以及評(píng)論家個(gè)人的隨筆性文集中，如陳申、徐希景合著的《中國(guó)攝影藝術(shù)史》就專(zhuān)辟章節(jié)“從匠藝到藝術(shù)”，討論報(bào)刊上的攝影文章與攝影文學(xué)，將攝影文學(xué)的誕生追溯自“五四”時(shí)期。張振華的《影像文化通論》專(zhuān)設(shè)一節(jié)“攝影與文學(xué)的兼容傳播”，這主要是基于成東方的審美復(fù)合論而展開(kāi)的隨意性評(píng)論。

(二)文學(xué)批評(píng)、學(xué)術(shù)會(huì)議及文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置促使攝影文學(xué)體制的規(guī)范與成熟

與攝影文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐一樣，有關(guān)攝影的網(wǎng)站、文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)及其管理機(jī)構(gòu)的設(shè)置也促使攝影文學(xué)趨向普及化、大眾化。2001年岳陽(yáng)師范學(xué)院率先成立了全國(guó)第一個(gè)攝影文學(xué)研究所，并隨后與湖北省作家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦了攝影文學(xué)座談會(huì)，這不僅延續(xù)了1995年“全國(guó)首屆攝影文學(xué)理論研討會(huì)”關(guān)于攝影文學(xué)基本命題的討論，也由此生發(fā)了新時(shí)期攝影文學(xué)的時(shí)代性思考。

與此同時(shí)，2002年10月，第13屆冰心獎(jiǎng)(新作獎(jiǎng)、圖書(shū)獎(jiǎng)、藝術(shù)獎(jiǎng))增設(shè)了攝影文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)此，中央電視臺(tái)、新華社、人民日?qǐng)?bào)、光明日?qǐng)?bào)、文藝報(bào)、中國(guó)攝影報(bào)等多家媒體都給予了報(bào)導(dǎo)。電視媒體的加入，擴(kuò)展了攝影文學(xué)的傳播范圍，使這一新型的文學(xué)樣態(tài)逐漸趨向普及化、大眾化。此外，深圳攝影學(xué)會(huì)建立了東方攝影網(wǎng)站(Photoeast．com)，并專(zhuān)門(mén)設(shè)有攝影文學(xué)的欄目;攝影文學(xué)研究會(huì)(2007)、中國(guó)攝影文學(xué)家協(xié)會(huì)(2011)等機(jī)構(gòu)相繼成立，讀者的積極參與、學(xué)術(shù)會(huì)議的研討、文學(xué)批評(píng)及文學(xué)獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)攝影文學(xué)意義及秩序的構(gòu)建，共同組成了攝影文學(xué)的文學(xué)體制，由此延伸并影響到當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)方式和存在方式。

(三)攝影文學(xué)及其美學(xué)意蘊(yùn)的學(xué)術(shù)論文大量發(fā)表推動(dòng)了攝影文學(xué)研究的擴(kuò)大和深化

新時(shí)期以來(lái)，有關(guān)攝影文學(xué)的164篇論文分別發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》、《文藝報(bào)》、《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》等報(bào)紙、期刊雜志上。其中，《文藝報(bào)》是攝影文學(xué)研究的主要陣地，人大復(fù)印資料對(duì)攝影文學(xué)文章的轉(zhuǎn)載率也頗高(見(jiàn)表2)。

表2 攝影文學(xué)研究論文發(fā)表情況

《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》自2001年1月創(chuàng)刊以來(lái)，對(duì)攝影文學(xué)的研究功不可沒(méi)，一個(gè)以《導(dǎo)刊》為陣地的學(xué)術(shù)流派正在悄然而快速地形成。攝影文學(xué)研究將其從邊緣文本形態(tài)推進(jìn)到主流文學(xué)的“場(chǎng)域”中，由獨(dú)立自主的成長(zhǎng)走向了成熟。之后，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)·攝影文學(xué)藝術(shù)》(2003年)、《中國(guó)民族報(bào)·攝影文學(xué)》(2004年)也相繼創(chuàng)刊，從而推動(dòng)攝影文學(xué)研究從感悟式的批評(píng)走向了學(xué)理性的理論建設(shè)。與此同時(shí)，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》在2003年專(zhuān)辟了攝影文學(xué)研究專(zhuān)欄，人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心主辦的《文藝?yán)碚摗吩?002年第12期也隆重推出攝影文學(xué)理論專(zhuān)號(hào)，這意味著攝影文學(xué)成為了文藝?yán)碚搶W(xué)科建設(shè)的重要形態(tài)。

“攝影文學(xué)”概念的提出，引起了國(guó)內(nèi)各大高校的關(guān)注，北京大學(xué)、清華大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、南京大學(xué)、四川大學(xué)等紛紛組織討論，文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、教授與博士生紛紛投入攝影文學(xué)的審美研究及其理論構(gòu)建中，形成了空前的研究陣營(yíng)，童慶炳、王富仁、趙憲章、馮憲光、程光煒、王一川、王岳川、李建中、錢(qián)中文、張玉能、敏澤、胡經(jīng)之、葛紅兵、熊元義、歐陽(yáng)友權(quán)、魯樞元、張頤武、金元浦、李懷亮、尹鴻、徐珂、馬龍潛、黃鳴奮、劉俐俐、程文超等學(xué)者的多維度闡釋更是推動(dòng)了攝影文學(xué)研究的學(xué)理化進(jìn)程。

二、多學(xué)科視野中的攝影文學(xué)研究

“攝影文學(xué)”的概念于1990年正式提出，但直到2001年，研究攝影文學(xué)的文章才開(kāi)始大量發(fā)表，其中，以《文藝報(bào)》為陣地而展開(kāi)的隨意性點(diǎn)評(píng)與感悟性評(píng)論是攝影文學(xué)研究的主流，學(xué)者們從審美心理學(xué)、生態(tài)美學(xué)、文體研究、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展態(tài)勢(shì)、現(xiàn)代科技發(fā)展的視角對(duì)此進(jìn)行了審美闡釋與學(xué)理分析。成東方的“審美復(fù)合論”、孫紹振的“審美錯(cuò)位論”、王一川的“匹配論”、閻國(guó)忠的“螺旋結(jié)構(gòu)論”、王岳川的“互動(dòng)論”、馮憲光的“間性論”、李懷亮的“影像文字內(nèi)爆論”、駱飛的“整合論”、黃鳴奮的“互文論”等觀(guān)點(diǎn)影響較大?；厮菪聲r(shí)期以來(lái)的攝影文學(xué)研究，主要集中于以下幾個(gè)方面:

(一)文藝視野中的攝影文學(xué)研究

學(xué)界對(duì)攝影文學(xué)的研究主要側(cè)重其文學(xué)性、藝術(shù)性，對(duì)此，學(xué)者們采取了不同的研究路徑。

1．?dāng)z影文學(xué)的審美心理探析

成東方將攝影文學(xué)定位為審美復(fù)合的綜合性藝術(shù)，即是“攝影、文學(xué)等藝術(shù)形式，包括傳媒和印刷等現(xiàn)代技術(shù)手段伴隨而結(jié)合起來(lái)的一種新的藝術(shù)形式。它通過(guò)現(xiàn)代傳媒流行的、依靠現(xiàn)代復(fù)印技術(shù)制作的、按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，經(jīng)過(guò)一幅或者若干幅連續(xù)的攝影畫(huà)面進(jìn)行表現(xiàn)的，運(yùn)用文學(xué)進(jìn)行說(shuō)明和描述，形象地創(chuàng)造生活世界，塑造人物、抒發(fā)情感的綜合性藝術(shù)形式”〔2〕。因此，攝影文學(xué)呈現(xiàn)出兼容性、多樣性、參與性與時(shí)代性四大特征〔3〕。

在成東方研究的基礎(chǔ)上，學(xué)者們紛紛撰文闡發(fā)攝影文學(xué)審美復(fù)合的理論依據(jù)與進(jìn)行美學(xué)闡釋。唐宋元的《新藝術(shù)站在新世紀(jì)的門(mén)檻》便是在成東方主編的《中國(guó)攝影文學(xué)論文集》基礎(chǔ)上闡述攝影文學(xué)發(fā)展的必然性;劉榮林從理想主義和情感精神的融通角度論證了“審美復(fù)合”的美學(xué)動(dòng)機(jī)〔4〕;朱孟儀從審美心理學(xué)的角度探討了“審美復(fù)合”的美學(xué)機(jī)理，即攝影文學(xué)正是借助“文本”與“圖本”的高度融合來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的審美體驗(yàn)，從而成為主體表達(dá)情感、想象、理解等內(nèi)在性體驗(yàn)的感性形式〔5〕;馬龍潛從攝影文學(xué)審美主客體關(guān)系結(jié)構(gòu)出發(fā)，進(jìn)一步分析了攝影文學(xué)的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài)在創(chuàng)作實(shí)踐與審美欣賞的過(guò)程中如何生成的問(wèn)題，即“與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，攝影文學(xué)從審美意識(shí)的方面講則是一個(gè)多種審美類(lèi)型和審美心理形式相融合的審美意識(shí)復(fù)合結(jié)構(gòu)，這具體規(guī)定了攝影文學(xué)審美認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性”〔6〕。童慶炳從審美心理學(xué)視角來(lái)闡釋攝影文學(xué)，并將其視為一種“藝術(shù)思維匹配”的文學(xué)形式，即通過(guò)采用表演和攝影的藝術(shù)手段將含蓄的文字描寫(xiě)與直觀(guān)的畫(huà)面進(jìn)行匹配，塑造了詩(shī)畫(huà)合一的形象美感，由此，讀者所接受的是由言語(yǔ)符號(hào)與視覺(jué)形象相統(tǒng)一的對(duì)象，讀中有看，看中有讀〔7〕。王一川也表達(dá)了類(lèi)似的看法，認(rèn)為攝影文學(xué)中的照片和文字相互匹配、相互啟發(fā)，從而使逼真直接的視覺(jué)形象與生動(dòng)具體的思維性相互匹配〔8〕。彭公亮從審美接受的角度將攝影文學(xué)的產(chǎn)生歸結(jié)為現(xiàn)代人藝術(shù)閱讀、接受期待和審美新要求的必然產(chǎn)物。第一，就藝術(shù)文本本體而言，攝影文學(xué)不僅僅訴諸于單一的語(yǔ)言文本結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)其視覺(jué)形象所引發(fā)的視覺(jué)沖擊力及其形式美感來(lái)提升作品的審美效果;第二，就審美接受方式而言，攝影文學(xué)豐富了審美接受的方式和途徑，多方面地調(diào)動(dòng)了接受者的審美感知，激發(fā)其審美通感，以此進(jìn)行整體的審美觀(guān)照;第三，就接受傳統(tǒng)而言，攝影文學(xué)是中國(guó)文化接受傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展，以文學(xué)與攝影相結(jié)合的現(xiàn)代新型藝術(shù)形式，通過(guò)再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一來(lái)滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美期待;第四，就接受心理而言，攝影文學(xué)的出現(xiàn)彌補(bǔ)了后現(xiàn)代大眾文化視野中“純文學(xué)”閱讀的缺失，以其視覺(jué)藝術(shù)形象的直接性和文學(xué)文本的短小、簡(jiǎn)潔、精美，滿(mǎn)足接受者的閱讀期待〔9〕。

2．?dāng)z影文學(xué)的文體范式轉(zhuǎn)型

攝影文學(xué)的出現(xiàn)為人們的藝術(shù)欣賞提供了嶄新的對(duì)象，進(jìn)而成為藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)學(xué)研究的課題。作為藝術(shù)世界的兩個(gè)基本門(mén)類(lèi)，文學(xué)和攝影的結(jié)合產(chǎn)生了攝影文學(xué)，但這并不意味著已經(jīng)誕生了全新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是在文學(xué)、攝影門(mén)類(lèi)等級(jí)之上誕生的藝術(shù)種類(lèi)現(xiàn)象〔10〕。攝影文學(xué)作為一種年輕的、富有朝氣的文學(xué)形式，賴(lài)洪波將其視為“一種新的視覺(jué)文學(xué)”，在其色彩豐富、獨(dú)具意味的審美形式背后，蘊(yùn)涵著文字對(duì)形式的闡釋和深化功能，是傳統(tǒng)文化在電子傳媒時(shí)代尋求生存的一種應(yīng)對(duì)策略〔11〕。董學(xué)文和金永兵總結(jié)了攝影文學(xué)不同于其他傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的新質(zhì):文學(xué)語(yǔ)言的形象塑造功能遭到弱化甚至呈現(xiàn)出消解之態(tài)，由此，文學(xué)的真實(shí)性也非傳統(tǒng)文學(xué)的想象性真實(shí)或生活的客觀(guān)真實(shí)，而是鮑德里亞的“超真實(shí)”文本形態(tài)，隨之帶來(lái)了文學(xué)審美方式的解構(gòu)〔12〕。程光煒將攝影文學(xué)視為文學(xué)的另外一種敘事形式，因?yàn)槠浔旧碜顬轱@著的藝術(shù)功能就是實(shí)現(xiàn)了“歷時(shí)性”與“共時(shí)性”的有機(jī)結(jié)合〔13〕。徐珂更向前推進(jìn)了一大步，將攝影文學(xué)置于創(chuàng)新性的民族文學(xué)形式的高度〔14〕。

然而，這一新型文體的發(fā)展也需要仰仗文體觀(guān)念的自覺(jué)，因?yàn)橹庇^(guān)的圖像如何使抽象的文字富有具象的現(xiàn)實(shí)、在場(chǎng)感與體驗(yàn)性，抽象的文字如何對(duì)圖像進(jìn)行深度闡釋并賦予象征內(nèi)涵，文字與圖像之間如何尋找到一種既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的藝術(shù)張力，這便是攝影文學(xué)文體共同的難題〔15〕。王富仁也冷靜、客觀(guān)地審視攝影文學(xué)這一新型的文學(xué)文體，在《攝影文學(xué):文學(xué)領(lǐng)域的高科技》中提出了中肯的建議，即攝影文學(xué)不是一種普及性的、通俗性的、流行性的文體形式，而應(yīng)當(dāng)是文學(xué)領(lǐng)域中的“高科技”，是藝術(shù)世界的“尖端技術(shù)”，這需要一個(gè)艱苦的探索過(guò)程，如果對(duì)攝影文學(xué)沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)肅、認(rèn)真、艱苦地探索，這勢(shì)必只會(huì)成為文藝界的一次花樣翻新，對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)的意義。

3．?dāng)z影文學(xué)的符號(hào)學(xué)理路

在攝影文學(xué)中，“攝影”與“文學(xué)”是兩種不同的媒介符號(hào)，但是，二者并非截然對(duì)立，而是相互交融、相互作用，由此，西方文學(xué)理論中的“編碼”、“互文”(intertextuality)等符號(hào)學(xué)理論成為攝影文學(xué)研究的一個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)。黃鳴奮將攝影文學(xué)理解為一種新的編碼系統(tǒng)，因?yàn)閳D像與語(yǔ)詞這兩種符碼各具表現(xiàn)力，攝影以圖像性取勝，文學(xué)以詞語(yǔ)性見(jiàn)長(zhǎng)，攝影偏重實(shí)錄，作為想象藝術(shù)的文學(xué)則偏重虛構(gòu)，但是，攝影文學(xué)的魅力正是在于這兩種符碼所構(gòu)成的張力〔16〕。另外，克里斯蒂娃的“互文性”理論也成為眾多學(xué)者審視攝影文學(xué)的研究路徑。按照克里斯蒂娃的解釋:“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！薄拔覀儼旬a(chǎn)生在同一個(gè)文本內(nèi)部的這種文本互動(dòng)作用叫做互文性?！雹诰唧w而言，攝影(圖像文本)與文學(xué)(文字文本)作為攝影文學(xué)內(nèi)部的兩大文本系統(tǒng)，二者相互作用，相互闡發(fā)，詩(shī)圖互滲、互補(bǔ)、互動(dòng)的這一過(guò)程便形成了攝影文學(xué)的魅力〔17〕。程文超用評(píng)詩(shī)文的審美傳統(tǒng)分析攝影文學(xué)的這一“互文性”特征，認(rèn)為攝影文學(xué)真正地實(shí)現(xiàn)了“言不盡意、于是立象以盡意”的古典審美意蘊(yùn)，進(jìn)一步闡釋了攝影文學(xué)的“互文性”特征，即攝影文學(xué)“滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文論里關(guān)于符號(hào)思考的精髓。它在‘言’之外找到了‘象’，用‘象’來(lái)補(bǔ)‘言’之不足。言象結(jié)合，就大大地突破了表達(dá)的局限、拓展了意義空間。攝影文學(xué)完全可以達(dá)到言簡(jiǎn)意賅、韻味無(wú)窮的境界”〔18〕。劉俐俐對(duì)言辭文本與圖像文本之間的“互文性”進(jìn)行了全方位地論述，進(jìn)而闡發(fā)了攝影文學(xué)不同于文字信息進(jìn)入大腦再轉(zhuǎn)換為形象的傳統(tǒng)的文學(xué)接受方式，而是采用雙重的符號(hào)體系并產(chǎn)生互文性以此實(shí)現(xiàn)審美閱讀〔19〕。此外，馮憲光對(duì)“互文性”的表述置換為“間性文本”，這是一種對(duì)話(huà)性的文本，在一個(gè)具體的攝影文學(xué)文本的內(nèi)部，存在著一個(gè)攝影文本和文學(xué)文本的對(duì)話(huà)性〔20〕。

(二)社會(huì)學(xué)視野中的攝影文學(xué)研究

攝影文學(xué)歷史性地出場(chǎng)，并不是一個(gè)偶然的文化現(xiàn)象，而是伴隨著“圖像轉(zhuǎn)向”的全球化背景?；谶@一時(shí)代背景，攝影文學(xué)成為學(xué)者們考察“讀圖時(shí)代”圖像何以成為人們的關(guān)注焦點(diǎn)以及理論研究的話(huà)題。其中，鮑德里亞的“仿像”理論成為攝影文學(xué)研究的另一學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。鮑德里亞借用麥克盧漢(Marshall Mcluhan)的“內(nèi)爆”(implosion)概念，將其從傳播學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展至整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域。后現(xiàn)代的媒體場(chǎng)景不僅使信息與娛樂(lè)、影像與政治、資本與勞動(dòng)、俗文化與雅文化之間等一系列內(nèi)容傾向于內(nèi)爆，而且使整個(gè)社會(huì)也導(dǎo)致內(nèi)爆，形象與真實(shí)之間的界限均已消失，形成了一種“超真實(shí)”的存在。

國(guó)內(nèi)學(xué)者們以此為攝影文學(xué)的合理性“在場(chǎng)”尋求學(xué)理依據(jù)，將其視為一種“內(nèi)爆”的美學(xué)。攝影文學(xué)把影像與語(yǔ)言(文字)兩種不同的認(rèn)知/表達(dá)方式同時(shí)納入自己的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，并利用二者之間的緊張關(guān)系造成一種全新的審美效果，即“圖像系統(tǒng)與文字系統(tǒng)既不是重疊關(guān)系、交叉關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系，也不是對(duì)立關(guān)系，而是一種相互內(nèi)向爆破關(guān)系。圖像向文字爆破，文字向圖像爆破，相向塌陷在一起，構(gòu)成一種全新的文體”〔21〕。這種“內(nèi)爆”關(guān)系表明，圖像與文字之間的關(guān)系是并重的，文字不是對(duì)圖像的介紹說(shuō)明，圖像也不是對(duì)文字的形象化注釋?zhuān)环讲⒉皇橇硪环降母接?。李懷亮主要?cè)重?cái)z影文學(xué)內(nèi)部圖像文本與文字文本之間的“內(nèi)爆”，而姚文放在《讀圖時(shí)代文類(lèi)“內(nèi)爆”的典型文本》中，從藝術(shù)不同文類(lèi)之間的交互性而產(chǎn)生的“內(nèi)爆”著眼考察攝影文學(xué)，以此闡明當(dāng)下藝術(shù)的征象。

同樣基于圖像與文字的差異，也有學(xué)者以此為生發(fā)點(diǎn)，將攝影文學(xué)與其他相似門(mén)類(lèi)的藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比性研究，以凸顯圖文關(guān)系的新形態(tài)。包兆會(huì)將攝影文學(xué)與古典文學(xué)并舉，對(duì)圖像的敘述與功用演變進(jìn)行闡釋:以山水畫(huà)和文人畫(huà)為主的“圖文體”內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)和紀(jì)實(shí)性為主的文學(xué)主體，圖像所承載的印刷媒介趨向于數(shù)字化的電子媒介，手工繪畫(huà)的圖像生成方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽繌?fù)制技術(shù)而對(duì)現(xiàn)實(shí)成像〔22〕。另外，因攝影文學(xué)的“圖像—文學(xué)”的形式與中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)的“畫(huà)—詩(shī)”形式類(lèi)似，攝影文學(xué)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的對(duì)比性研究也成為了學(xué)者們探討的著眼點(diǎn)。孟方在《攝影文學(xué)與詩(shī)畫(huà)相融的中國(guó)畫(huà)》一文中，從不同角度對(duì)攝影文學(xué)與中國(guó)畫(huà)進(jìn)行對(duì)比。就視覺(jué)文本而言，中國(guó)畫(huà)以筆墨為載體，重意象性，單幅畫(huà)呈現(xiàn);而攝影文學(xué)以照片為媒介，偏紀(jì)實(shí)性，多幅組合。就文字文本而言，中國(guó)畫(huà)的“題詩(shī)”之作非詩(shī)即文，或駢或散、或律或絕，率性而作，獨(dú)立成篇;攝影文學(xué)的文字則要求對(duì)畫(huà)面進(jìn)行闡釋和導(dǎo)引，不能獨(dú)立存在。王岳川沒(méi)有采用“圖像時(shí)代”的提法，而是以“圖文時(shí)代”取而代之，并將攝影文學(xué)視為類(lèi)像時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新形式，具有藝術(shù)本體論的意義，不僅關(guān)注小本文(如詞語(yǔ)、人物、情節(jié)等)，且關(guān)注大本文(如階級(jí)、性別、文化、社會(huì)、話(huà)語(yǔ)、權(quán)力等)，由此，社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等方面的問(wèn)題也可以納入攝影文學(xué)的門(mén)類(lèi)之下，從而展開(kāi)“攝影文化”或“文化攝影”的研究。攝影文學(xué)不僅是文學(xué)樣式的創(chuàng)新，更應(yīng)當(dāng)具有一種大文化功能，并由此重建當(dāng)代文化的新理解〔23〕。

(三)經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的攝影文學(xué)研究

同網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等新型文學(xué)形式一樣，攝影文學(xué)未來(lái)的發(fā)展必然與電影電視、文學(xué)報(bào)刊、手機(jī)網(wǎng)絡(luò)、游戲旅游等多種產(chǎn)品對(duì)接互動(dòng)。作為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重中之重，攝影文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化前景也引起了學(xué)者們的關(guān)注?！段乃噲?bào)》發(fā)表了《關(guān)于攝影文學(xué)創(chuàng)作的閱讀經(jīng)濟(jì)》一文，從接受者個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及感悟出發(fā)，以《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》所載的作品為例，高度評(píng)價(jià)紀(jì)實(shí)類(lèi)的攝影文學(xué)作品以及呈現(xiàn)出“靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜”的審美意蘊(yùn)的虛構(gòu)類(lèi)作品，從而在客觀(guān)上引導(dǎo)攝影文學(xué)作品創(chuàng)作的趨向。柏定國(guó)在《論攝影文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化前景》一文中對(duì)攝影文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化特征及其歷史機(jī)遇進(jìn)行了論證分析:(1)攝影文學(xué)能夠以一種變通的形式促進(jìn)文化消費(fèi);(2)攝影文學(xué)提供了大眾提高文化生活質(zhì)量的新渠道，拓展了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展道路;(3)攝影文學(xué)以人為中心的形式訴求激發(fā)了大眾對(duì)文化的消費(fèi)欲望，但是，攝影文學(xué)在產(chǎn)業(yè)化過(guò)程中所面臨的問(wèn)題也不可小覷。一是轉(zhuǎn)換觀(guān)點(diǎn)的問(wèn)題。攝影文學(xué)是文化產(chǎn)業(yè)而非文化事業(yè)，產(chǎn)業(yè)化之后的攝影文學(xué)依然是一種藝術(shù)——“大眾經(jīng)典”藝術(shù)。二是產(chǎn)業(yè)化定位的問(wèn)題。不僅要重視藝術(shù)化的創(chuàng)作，也要重視“產(chǎn)”(策劃、營(yíng)銷(xiāo)、生產(chǎn));不僅重視攝影文學(xué)藝術(shù)批評(píng)人才的培養(yǎng)，也要重視“學(xué)”(具體實(shí)踐和管理攝影文學(xué)產(chǎn)業(yè)化人才的培養(yǎng));不僅重視攝影文學(xué)基本文學(xué)理論的建設(shè)，也要重視攝影文學(xué)及其相關(guān)文化產(chǎn)品的研發(fā)〔24〕。

另外，也有學(xué)者采用經(jīng)濟(jì)術(shù)語(yǔ)研究“攝影”與“文學(xué)”二者之間的關(guān)系?！吨袊?guó)民族報(bào)》發(fā)表了一篇題為《經(jīng)濟(jì)學(xué)視閾中的攝影文學(xué)》的文章，這篇文章將攝影文學(xué)中的攝影文本與文學(xué)文本之間的關(guān)系比喻為經(jīng)濟(jì)學(xué)的“木桶效應(yīng)”、“囚徒困境”，即其中一方在呈現(xiàn)自身魅力的同時(shí)也要兼顧到另一方，如果只是強(qiáng)調(diào)其中一方，攝影文學(xué)作品的整體美必然受損。攝影文學(xué)未來(lái)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展有賴(lài)于政策支持，也需要制定相關(guān)的產(chǎn)業(yè)化戰(zhàn)略和規(guī)則，以此形成相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)化集群，從而推動(dòng)攝影文學(xué)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，因?yàn)檫@是一個(gè)非常有發(fā)展前景的文化產(chǎn)業(yè)。

(四)生態(tài)學(xué)視野中的攝影文學(xué)研究

20世紀(jì)50年代至80年代，國(guó)內(nèi)學(xué)者在學(xué)術(shù)界曾兩度引發(fā)“實(shí)踐論美學(xué)”的討論熱潮，但90年代之后，學(xué)術(shù)界力感實(shí)踐美學(xué)的局限，開(kāi)始探討“后實(shí)踐美學(xué)”，由此，國(guó)內(nèi)學(xué)界經(jīng)歷了一個(gè)從偏重審美的“內(nèi)部研究”向探索歷史、文化等外部要素的研究范式的轉(zhuǎn)化過(guò)程。就廣義而言，生態(tài)美學(xué)不僅著眼于人與自然環(huán)境的生態(tài)審美研究，也包括人與自然、社會(huì)及自身的生態(tài)審美關(guān)系的研究，因此，生態(tài)美學(xué)滲透到其他研究領(lǐng)域也是題中之義了。然而，從生態(tài)美學(xué)的研究視角來(lái)審視攝影文學(xué)的文章并不多見(jiàn)，目前僅見(jiàn)何志鈞的《攝影文學(xué)的生態(tài)美學(xué)之維》一文。攝影文學(xué)蘊(yùn)含著不同于現(xiàn)代大眾文化的“生態(tài)美學(xué)”特質(zhì)，因?yàn)閿z影文學(xué)并不熱衷于感官刺激與欲望狂歡，而是以一種形而上的詩(shī)意棲居方式追求生態(tài)和諧與人性舒展;同時(shí)，攝影文學(xué)拒斥大眾文化制品的平面化、模式化的文本形態(tài)，重視藝術(shù)體驗(yàn)，追求藝術(shù)透視的深度，由此，攝影文學(xué)所體現(xiàn)的是一種新型的對(duì)話(huà)性思維方法，一種對(duì)話(huà)性、過(guò)程性、去中心、整合創(chuàng)造的現(xiàn)代美學(xué)精神〔25〕。

三、新時(shí)期攝影文學(xué)研究的散點(diǎn)透視與反思

(一)攝影文學(xué)合法性的“在場(chǎng)”追問(wèn)

攝影文學(xué)歷史性地出場(chǎng)，首先需要從理論邏輯上解決這一本體存在以及如何存在的問(wèn)題，然后對(duì)其“存在”的意義和價(jià)值問(wèn)題進(jìn)行深入探討才有可能。然而，學(xué)者們對(duì)攝影文學(xué)“在場(chǎng)”的追問(wèn)多基于一個(gè)假定性的前提，即攝影文學(xué)的出現(xiàn)是正當(dāng)合理的，于是對(duì)攝影文學(xué)的研究成了對(duì)“存在即是合理的”這一薩特式命題的證明和注解，從而陷入了闡釋的循環(huán)中。

首先是攝影文學(xué)的時(shí)代合理性探尋。

攝影文學(xué)的出現(xiàn)基于文學(xué)衰落、“圖像轉(zhuǎn)向”的時(shí)代背景。20世紀(jì)60年代，“后工業(yè)時(shí)代”、“后現(xiàn)代時(shí)代”的大眾傳媒及大眾文化廣泛傳播，圖像無(wú)限制地進(jìn)行復(fù)制和生產(chǎn)，裝幀精美的出版物封面、鋪天蓋地的廣告、紛繁的影視作品海報(bào)隨處可見(jiàn)，而且畫(huà)面更加直觀(guān)、形象。攝影、電影、電視等新型媒介與文學(xué)的聯(lián)姻，改變了傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)方式和存在方式?；谶@一時(shí)代背景，美國(guó)學(xué)者W．J．T．米歇爾(William John Thomas Mitchell，1942～)首次提出了“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)概念，這成為20世紀(jì)人文科學(xué)領(lǐng)域繼“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向。與此同時(shí)，不少學(xué)者也提出了相似的理論表達(dá)，如“讀圖時(shí)代”(布爾迪厄)、“視像時(shí)代”(杰姆遜)、“擬像時(shí)代”(德勒茲)，這些理論成為學(xué)者們考察“讀圖時(shí)代”的圖像何以能成為人們關(guān)注焦點(diǎn)以及理論研究的熱點(diǎn)。攝影與文學(xué)的結(jié)合成為讀圖時(shí)代文學(xué)尋求新出路的必然選擇。從中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)看，攝影文學(xué)順應(yīng)中國(guó)大眾文化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境是改革開(kāi)放經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的必然結(jié)果。復(fù)制技術(shù)與傳統(tǒng)文學(xué)傳播速度間的矛盾、多元化的物質(zhì)生活與單一的精神需求之間的矛盾，促使攝影文學(xué)開(kāi)始成為文學(xué)樣式的主流〔3〕。另外，從現(xiàn)代科技發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，攝影文學(xué)是現(xiàn)代技術(shù)與文學(xué)狂歡表意的結(jié)果。同網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)、手機(jī)文學(xué)、短信文學(xué)一樣，攝影文學(xué)是“圖像時(shí)代”媒介引發(fā)文學(xué)轉(zhuǎn)型的一種文化現(xiàn)象，文學(xué)的深度闡釋遭到了平面化的解構(gòu)。攝影文學(xué)的出現(xiàn)既因“圖像時(shí)代”這一整體性的全球背景所引發(fā)，又是文學(xué)內(nèi)部自身不斷尋求突變的必然結(jié)果。

其次是“命名焦慮”。

自成東方提出“攝影文學(xué)”這一復(fù)合藝術(shù)概念以來(lái)，學(xué)者們對(duì)這一提法普遍認(rèn)同，但也有學(xué)者對(duì)此質(zhì)疑并加以否定。陳潤(rùn)蘭認(rèn)為，攝影文學(xué)本質(zhì)上是攝影藝術(shù)，并不屬于文學(xué)的范疇，它不過(guò)是借用了文學(xué)的構(gòu)思，采用了文學(xué)的描述，是“攝影”面向“文學(xué)”的生存擴(kuò)張，文學(xué)不僅沒(méi)有從中受益，反而受到“攝影”的損害，二者基本上互不相干〔26〕。陳潤(rùn)蘭否認(rèn)了攝影文學(xué)的文學(xué)類(lèi)別，并主張攝影文學(xué)應(yīng)當(dāng)更名為“文學(xué)攝影”。針對(duì)這一觀(guān)點(diǎn)，楊健批駁其“文學(xué)中心論思想根深蒂固”，以文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)求攝影文學(xué)，而不是以綜合體的視角審視并以此探討其審美規(guī)律〔27〕。針對(duì)楊健的批駁，陳潤(rùn)蘭在《再論“攝影文學(xué)”的命名問(wèn)題——兼答楊健同志》中又給予了回應(yīng)。關(guān)于“攝影文學(xué)”的命名，陳楊二人之間發(fā)起了一次論爭(zhēng)。究其實(shí)質(zhì)而言，“攝影文學(xué)”這一概念之所以引發(fā)爭(zhēng)議，關(guān)鍵還在于“文學(xué)性”的分歧性認(rèn)識(shí)。

再次是攝影文學(xué)的理論定位困擾。

攝影文學(xué)的出現(xiàn)、發(fā)展、高潮，使其定位成為困擾創(chuàng)作者和理論家的難題。綜合學(xué)者們的不同觀(guān)點(diǎn)，不外乎以下幾種:(1)新藝術(shù)形式說(shuō);(2)民族文學(xué)的當(dāng)代創(chuàng)新說(shuō)(徐珂);(3)當(dāng)代文化建設(shè)說(shuō)(王岳川)?？傮w而言，學(xué)者們對(duì)攝影文學(xué)持褒揚(yáng)者多，鮮有貶斥。由此可見(jiàn)學(xué)者們極力想從以西方話(huà)語(yǔ)闡釋當(dāng)代中國(guó)文化現(xiàn)象的條條框框中突圍出來(lái)，并重建自身學(xué)科理論的強(qiáng)烈訴求。然而，攝影文學(xué)是一種伴隨“圖像時(shí)代”而來(lái)的新型文學(xué)樣態(tài)，作為技術(shù)載體的“攝影”最早也始于西方，而且早在20世紀(jì)20年代左右國(guó)外就已經(jīng)出現(xiàn)了改編自《包法利夫人》的攝影小說(shuō)?；诖耍瑢W(xué)者們將攝影文學(xué)定位為承擔(dān)起民族文學(xué)創(chuàng)新的“先進(jìn)文化”，其實(shí)這種說(shuō)法是一個(gè)偽命題。

最后是攝影文學(xué)的出場(chǎng)與“文學(xué)性”在場(chǎng)的關(guān)系。

攝影文學(xué)的出場(chǎng)伴隨的是傳統(tǒng)文學(xué)日漸式微的現(xiàn)實(shí)生存狀況，文學(xué)的魅力和深度遭到了削減，平面化、無(wú)深度闡釋成為圖像時(shí)代的文學(xué)生存形態(tài)，圖像擠壓文字并逐漸占據(jù)主導(dǎo)成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，由此，“沒(méi)有圖像，就沒(méi)有攝影文學(xué);離開(kāi)了圖像，也就無(wú)所謂攝影文學(xué)理論了”〔28〕。顯然，在攝影文學(xué)的話(huà)語(yǔ)空間中，圖像化是攝影文學(xué)構(gòu)成自我獨(dú)特?cái)⑹略?huà)語(yǔ)的邏輯支點(diǎn)。但是，圖像只是其中的一個(gè)要素而不是全部，并不能取代攝影文學(xué)的文學(xué)要素，如果沒(méi)有文學(xué)的激發(fā)，就難以凸顯攝影文學(xué)的審美優(yōu)勢(shì)，更難以產(chǎn)生1+1＞2的綜合效應(yīng)。

與“圖像優(yōu)先文字”的觀(guān)點(diǎn)相反，攝影文學(xué)中的“文學(xué)性”維度引發(fā)了學(xué)者們的關(guān)注?！拔膶W(xué)性就是攝影文學(xué)中最能透徹地闡釋情節(jié)、塑造人物/意境的基本質(zhì)素，”〔29〕它既蘊(yùn)涵于畫(huà)面中，又寄寓在文字之中，是攝影文學(xué)作品成功的根基。但是，文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)最終依賴(lài)于“圖文互生”，而非簡(jiǎn)單的“看圖說(shuō)話(huà)”或“電影化”。劉俐俐也提出了“攝影文學(xué)當(dāng)屬文學(xué)”的說(shuō)法。

總而言之，畫(huà)面(圖像)與文學(xué)(文字)作為兩種不同性質(zhì)的符號(hào)系統(tǒng)，學(xué)者們對(duì)這兩者何者為最、孰先孰后的倚重引發(fā)了不同的爭(zhēng)議，不管是“圖像至上”還是“文字至上”，最終將歸結(jié)為二者不可偏廢其一的結(jié)論。學(xué)者們對(duì)攝影文學(xué)的闡發(fā)性研究，并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將圖像(系統(tǒng))與文字(系統(tǒng))歸結(jié)為東風(fēng)壓倒西風(fēng)的關(guān)系，也沒(méi)有機(jī)械地局限于一方?jīng)Q定另一方的片面化思維中，而是客觀(guān)地審視這兩種不同的媒介系統(tǒng)。雖然學(xué)者們的文章在具體的措辭表達(dá)上有偏差，但最終的導(dǎo)向多為二者相互交織、相互提升的整體性關(guān)系。

(二)攝影文學(xué)本體表征的雙重結(jié)構(gòu)

“攝影”媒介引發(fā)了文學(xué)生產(chǎn)方式和作品存在方式的諸多變異，傳統(tǒng)文學(xué)單一的生存樣態(tài)呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)，原先以文字表意為主的敘事功能置換為圖像表意，字本位的思維模式全面地轉(zhuǎn)換為圖像本位的研究方式。攝影文學(xué)在消解傳統(tǒng)文學(xué)慣例的同時(shí)，也在知識(shí)譜系、文學(xué)體制方面重建新的文學(xué)“原點(diǎn)”，以自己的方式回答“文學(xué)是什么”、“文學(xué)寫(xiě)什么”、“文學(xué)怎么寫(xiě)”等諸如此類(lèi)的文學(xué)“邏各斯”命題，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)文學(xué)的全方位改變，其中，攝影文學(xué)的本體性存在從根本上改變了傳統(tǒng)文學(xué)的存在方式。

任何一部文學(xué)作品都具有本體存在的雙重性結(jié)構(gòu)。就傳統(tǒng)文學(xué)而言，這一雙重性結(jié)構(gòu)表征為:目見(jiàn)可視的文字層面的顯性結(jié)構(gòu)與韻味無(wú)窮的想象層面的隱性結(jié)構(gòu)。這一雙重結(jié)構(gòu)并不是處于同一層面之上，其中隱性結(jié)構(gòu)是深化，需要審美主體具備高超的藝術(shù)鑒賞力和審美想象力，否則只能停留在表層的文字層面。對(duì)于攝影文學(xué)而言，其本體存在首先表征為“圖配文”的顯性結(jié)構(gòu)，其次是其本質(zhì)與價(jià)值的隱性結(jié)構(gòu)，這一雙重性結(jié)構(gòu)處于同一層面、同一話(huà)語(yǔ)空間中。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)文學(xué)需要調(diào)動(dòng)審美想象力才能實(shí)現(xiàn)的隱性結(jié)構(gòu)成了攝影文學(xué)顯性結(jié)構(gòu)的一部分，與文字共時(shí)存在于同一審美空間之中;而攝影文學(xué)的隱性結(jié)構(gòu)則調(diào)換為傳統(tǒng)文學(xué)在場(chǎng)的“文學(xué)性”，即作為一種共時(shí)性的本體存在，攝影文學(xué)顯性的圖文結(jié)構(gòu)“遮蔽”了“文學(xué)性”的真理性存在。在“言”—“思”—“詩(shī)”(海德格爾語(yǔ))相互的流轉(zhuǎn)中，攝影文學(xué)的魅力就在于這種言說(shuō)與不可言說(shuō)之間的生成轉(zhuǎn)換、顯性存在與隱性?xún)r(jià)值之間的錯(cuò)位與張力。

總體看來(lái)，學(xué)者們對(duì)攝影文學(xué)的研究，雖然從理論上予以了重視，但是專(zhuān)業(yè)性的、學(xué)理性的研究專(zhuān)著仍未出現(xiàn)，所見(jiàn)之處，攝影文學(xué)即興評(píng)論之作多，而深入闡釋者較少。相對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)等新興的文學(xué)形式，攝影文學(xué)的研究難以與之抗衡。相對(duì)于攝影文學(xué)的發(fā)展，攝影文學(xué)的理論研究還非常滯后，不成系統(tǒng)，而且存在著研究對(duì)象隔膜和研究重心偏失等問(wèn)題。第一，學(xué)理式批評(píng)稀薄。國(guó)內(nèi)美學(xué)家、文學(xué)理論家及其各高校的教師學(xué)生皆參與了攝影文學(xué)的討論，且撰文闡述各自的思想，但是，就目前而言，專(zhuān)門(mén)論述攝影文學(xué)的碩士論文只有2篇，博士論文及研究專(zhuān)著還未出現(xiàn)，這難以壯大攝影文學(xué)的學(xué)科性建設(shè)。第二，學(xué)理闡釋主要倚重圖文符號(hào)系統(tǒng)的異同。學(xué)者們對(duì)攝影文學(xué)的概念、審美特征、結(jié)構(gòu)特征等基礎(chǔ)性的理論闡釋得較為詳細(xì)，但是攝影文學(xué)的本體論研究還不限于此。攝影文學(xué)的產(chǎn)生，離不開(kāi)現(xiàn)代信息技術(shù)、視覺(jué)轉(zhuǎn)向、大眾文化心理、時(shí)尚消費(fèi)、數(shù)字化媒介革命、藝術(shù)觀(guān)念轉(zhuǎn)型等問(wèn)題，但如果只是局限于概念之爭(zhēng)、特征的辨析等等，這必然會(huì)抹殺攝影文學(xué)豐富的內(nèi)涵與外延。攝影文學(xué)的本體研究、審美范式研究以及人文性研究，應(yīng)當(dāng)逐漸成為這一研究領(lǐng)域的重點(diǎn)。

注釋:

①《新時(shí)期攝影文學(xué)研究成果具體數(shù)據(jù)》中，數(shù)據(jù)搜集起訖日期為:1990．3．3～2014．4．10，但是因2001年以前的文章不太多，以2001年之前涵蓋1990年到2000年的范圍。搜集范圍:中國(guó)知網(wǎng)的期刊篇目、讀秀檢索、超星圖書(shū)、北京師范大學(xué)圖書(shū)館館藏書(shū)目及其它來(lái)源。

②專(zhuān)引自秦海鷹的《互文性理論的緣起與流變》一文，見(jiàn)

《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。

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(責(zé)任編輯:楊珊)

Perspective and Speculation on the Researches of Photographic Literature since 21st Century

HE Yan－bo
(School of Literature，Beijing Normal University，Beijing100875，China)

photographic literature;literariness;ontology;dual structure

The emergence of photographic literature has generated discussions by scholars on its rationality，denomination，theoretical orientation and the relationship with literariness．However，as a matter of fact，scholars cannot probe into the ontology of photographic literature which is the root of many arguments．The ontology of photographic literature，which is not a simple relationship between image and word，is made up of dominant structure with pictures and texts making a perfect match and value－implicit structure in the same text space．It seems that the dominant image－text structure of photographic literature shadows its truthfulness of literariness．Given the present situation of photographic literature study，such as research on the surface or emphasis on the differences and similarities between image and word，the study on photographic literature on ontology，aesthetic paradigm and humanization should be the priorities in this area．

J40

A

1009－4474(2015)01－0099－08

2014－09－10

2013年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“數(shù)字化語(yǔ)境中新世紀(jì)以來(lái)的文藝審美實(shí)踐研究”(13BZW027)

賀滟波(1987－)，女，山西大同人。博士研究生，主要從事文學(xué)理論與批評(píng)、大眾文化理論與批評(píng)研究。E－mail:hyb34809403@sina．com。