論音樂中的結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義

張潔韻 （上海音樂學(xué)院）

一、結(jié)構(gòu)主義及其在音樂中的體現(xiàn)

（一）結(jié)構(gòu)主義

結(jié)構(gòu)主義這一思想最初起源于語言學(xué)領(lǐng)域，是由瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）在20世紀(jì)初所創(chuàng)立。該理論思想首次被提及是在一場講座上，后來經(jīng)其學(xué)生整理成為《普通語言學(xué)》一書并進行了發(fā)表。結(jié)構(gòu)主義的理論目標(biāo)是打破傳統(tǒng)觀念的束縛，擺脫歷史導(dǎo)向所產(chǎn)生的影響，將語言學(xué)研究置于更加科學(xué)的基礎(chǔ)上。該理論認(rèn)為，“所指”和“能指”之間并不只是單純的一對一關(guān)系，而是可以存在任意聯(lián)系的一種復(fù)雜結(jié)構(gòu)，且不需要任何紐帶將它們聯(lián)系在一起，即使只是一個簡短的詞匯也具有無限的可能性，有時也能夠表達出極為豐富的觀點與態(tài)度。①而在語言表達中，“聲音”和“感覺”這兩個維度應(yīng)該從“結(jié)構(gòu)同步”的角度來看待，如此才能夠?qū)⒇S富的知識或經(jīng)驗具體化為一種可被接收并理解的語言信息。

在索緒爾理論中，有兩個觀點對于結(jié)構(gòu)主義與音樂理論的關(guān)系而言非常重要，與兩組詞匯及其所示概念的區(qū)別相關(guān)。第一點為“語言”（langue）和“言語”（parole）的區(qū)別，前者與上文所述的語言結(jié)構(gòu)同步性相關(guān)，而后者則多指“言語”這個行為或特定語境下的話語開放性。第二點為“組合”（syntagmatic）與“聚合”（paradigmatic）的區(qū)分，前者表示一系列結(jié)構(gòu)單位以線性的方式相互連接，所連接的結(jié)構(gòu)單位通常在性質(zhì)上相同或相似的，后者則表示在表達的意義上具有相同或相似性的結(jié)構(gòu)單位，且能夠在一定環(huán)境下相互替換。這兩個概念的區(qū)分后來對人文科學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，在對抒情詩歌、小說、神話等文本的結(jié)構(gòu)進行分析時也具有較大的價值與優(yōu)勢。

此外，若從哲學(xué)方面的觀點出發(fā)，結(jié)構(gòu)主義更強調(diào)事物的“整體性”和“同步性”，即任何事物都處于宏大的關(guān)系脈絡(luò)中，只有通過事物之間的聯(lián)系才能更客觀全面地進行理解。

（二）結(jié)構(gòu)主義在音樂方面的運用及其優(yōu)勢

隨著結(jié)構(gòu)主義理論在語言學(xué)和文學(xué)方面的迅速發(fā)展，該理論思想也逐漸進入了作曲家與學(xué)者們的視線，不僅被運用于音樂創(chuàng)作上，同時也在音樂分析中占據(jù)了一定的地位，漸漸對音樂領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。旋律模式和宏觀上的和聲進行在結(jié)構(gòu)主義的觀點中，可以看作是通過音樂形成的一種“組合”，也就是將兩者視為一系列連續(xù)展開的事件。在這一觀點下，任何特定時間內(nèi)的和聲結(jié)構(gòu)與旋律進行都可以被稱作是一種音樂語言。作曲家們正是通過獨特而富有個性的方式來運用旋律或和聲，從而產(chǎn)生出一種獨屬于其的音樂語言或音樂風(fēng)格。

結(jié)構(gòu)主義在音樂創(chuàng)作或音樂分析領(lǐng)域被運用的過程中也不乏有反對的聲音。由于這一思潮起源于語言學(xué)領(lǐng)域，一些理論概念被用以描述音樂時難免會出現(xiàn)一些問題，甚至與其在語言學(xué)中所表達的意思有所區(qū)別。因此，部分學(xué)者認(rèn)為在音樂分析中，這些抽象的理論概念沒有太大意義，在將音樂內(nèi)容與這些抽象概念相對應(yīng)的過程中反而容易忽視音樂本身的特點與價值。雖然結(jié)構(gòu)主義的支持者們強調(diào)結(jié)構(gòu)主義這樣的思想與分析方法可以更牢固地把握事物的秩序（如音樂作品的調(diào)性背景、和聲進行、旋律模式等），以此來提高人們對于音樂作品的認(rèn)知程度，但筆者認(rèn)為，即使不以結(jié)構(gòu)主義中的概念與音樂進行對應(yīng)，調(diào)性背景或和聲進行等因素也同樣是音樂分析中的基礎(chǔ)部分，原本就受到分析者們的普遍關(guān)注，將這些因素與結(jié)構(gòu)主義中的概念相對應(yīng)似乎缺少一些必要性。但值得一提的是，結(jié)構(gòu)主義在音樂語言的理解與研究方面具有很大價值，有助于我們明確不同流派與不同時期的風(fēng)格特征，同時也能夠幫助音樂與歷史學(xué)者克服一個眾所周知的難題，也就是將作品的內(nèi)在分析與風(fēng)格、文化演變的問題相結(jié)合起來，探索其中的關(guān)聯(lián)與相互之間的影響，結(jié)構(gòu)主義對事物“整體性”與“同步性”的強調(diào)在這一方面的分析中具有較大的優(yōu)勢。

二、解構(gòu)主義及其在音樂中的體現(xiàn)

（一）解構(gòu)主義

解構(gòu)主義被多數(shù)人看作是后現(xiàn)代主義思潮的表現(xiàn)，它同樣旨在打破傳統(tǒng)的思維方式，但與結(jié)構(gòu)主義截然不同。

解構(gòu)主義由雅克·德里達（Jacques Derrida）提出，于20世紀(jì)下半葉興起于法國，并很快發(fā)展到了歐美地區(qū)，最初起源于哲學(xué)領(lǐng)域中一些沖突和未解決的問題。德里達認(rèn)為“解構(gòu)”不能被精確定義為某個方法或某個理論，而應(yīng)該是自由且未知的。這種嶄新的思考模式很快蔓延到了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等多個領(lǐng)域，產(chǎn)生了較大的影響。德里達在為解構(gòu)主義這一思想理論奮斗的期間寫作了大量書籍和文章，其著作中所包含的解構(gòu)主義思想主要可以概括為反邏各斯中心主義（Logocentrism）和“灰燼”這兩個關(guān)鍵詞。②

“邏各斯”一詞源自于希臘語，意為“內(nèi)在的規(guī)律與本質(zhì)”。而所謂邏各斯中心主義有著另一個更加被人熟知的名稱，即西方形而上學(xué)主義。因此，可以說邏各斯中心主義實際是一種反對傳統(tǒng)哲學(xué)的思維方式。而德里達提出的解構(gòu)主義，則恰好達到了瓦解邏各斯中心的目的，將邏各斯中心主義的結(jié)構(gòu)分解了。

“灰燼”是德里達經(jīng)過深思熟慮后選用的詞語，意為“痕跡”或“蹤跡”。德里達認(rèn)為寫作的過程也是一種體驗的過程，而被創(chuàng)作出來的作品則是創(chuàng)作者在體驗過程中留下的痕跡。而當(dāng)聽眾在沒有任何相關(guān)體驗的條件下聆聽作品，便可理解為聽眾在追隨著創(chuàng)作者留下的痕跡。

（二）解構(gòu)主義在音樂中的體現(xiàn)

西方音樂在很長時間內(nèi)一直秉承著“變化統(tǒng)一”這樣的美學(xué)追求。尤其在古典時期的音樂創(chuàng)作中，合理有序的調(diào)性布局和結(jié)構(gòu)曲式無一不體現(xiàn)出理性思維占據(jù)著主導(dǎo)的事實，強調(diào)音樂的客觀性和邏輯性。即使是在趨向于自由不規(guī)律的浪漫主義時期，抑或是注重音樂色彩變化的印象主義音樂，這一美學(xué)追求也或多或少存在于大多數(shù)音樂作品中。

但在近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中，對于傳統(tǒng)音樂美學(xué)的反叛已經(jīng)出現(xiàn)了一些萌芽，如勛伯格的十二音體系、巴托克的軸心體系等。這些新體系的出現(xiàn)在音樂外形與創(chuàng)作方式上與傳統(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)體現(xiàn)出了很大的不同，尤其是在音高組織方面相較于傳統(tǒng)作曲技法已經(jīng)有了較大的突破。但這些作曲方式及所創(chuàng)作的作品實質(zhì)上仍然是有序的，僅僅是以一種新創(chuàng)立的秩序代替了原來的秩序。而解構(gòu)主義的提出與應(yīng)用，才是真正打破了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，突破了傳統(tǒng)音樂作品有序的結(jié)構(gòu)。其在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的主要體現(xiàn)為偶然音樂、環(huán)境音樂、概念音樂等創(chuàng)作方式的出現(xiàn)。

約翰·凱奇是將解構(gòu)主義運用于音樂創(chuàng)作中的開拓者之一，也是偶然音樂的代表作曲家。其最有代表性的作品是1952年上演的作品《4分33秒》，在演出現(xiàn)場造成了不小的轟動，引起了聽眾與學(xué)者們的爭議。該作品中沒有任何傳統(tǒng)音樂美學(xué)所追求的“樂音”，鋼琴家僅僅以開合琴蓋的方式來表示樂曲的起始以及所謂的“樂章”，除此以外沒有任何演奏動作?！?分33秒》這一作品可以說是機遇音樂中較為極端的例子，也是極具代表性的作品，將音樂中的偶然性體現(xiàn)得淋漓盡致，充分體現(xiàn)了作曲家的解構(gòu)主義觀念。而實際上在該作品完成之前，凱奇的第一部偶然音樂作品早已問世，即寫于1951年的《變化的音樂》，該作品為鋼琴獨奏，篇幅較長，以圖形的形式來表示音響、節(jié)拍、節(jié)奏、力度等因素。凱奇對于傳統(tǒng)音樂美學(xué)和有序結(jié)構(gòu)的突破在當(dāng)時使得不少聽眾感到疑惑不解，甚至懷疑這樣的作品是否還能被稱作“音樂”。而凱奇對這些疑問的答復(fù)如此：“當(dāng)大家談?wù)摵螢橐魳窌r，我所聽到的大多是人們自己對音樂的感受或與音樂相關(guān)的個人看法。而當(dāng)我站在紐約第六大道上，聽到聲音的穿梭來往，我并沒有人們所告知的那種聲音感覺，我感受到的是聲音的自身運動?！雹垡陨线@段話充分體現(xiàn)出凱奇對現(xiàn)實中直接存在的聲音感到十分癡迷，他認(rèn)為比起傳統(tǒng)音樂美學(xué)中所追求的“樂音”，生活中實際存在那些聲音原本的樣貌才更有意義。凱奇對自然與現(xiàn)實生活中音響的熱愛與道家“大音希聲”的觀念幾乎是相同的，相比人為創(chuàng)作的音樂，他認(rèn)為生活中自然存在的音響更有意義。

此外，德國作曲家斯托克豪森也同樣追求著更貼近現(xiàn)實與生活的“聲音”。作為先鋒派的重要人物之一，斯托克豪森則是將一些來自現(xiàn)實的“聲音”（即“噪音”）和“樂音”相結(jié)合起來，認(rèn)為兩者應(yīng)當(dāng)是平等的、具有同樣的價值且都能夠被自由地運用于音樂創(chuàng)作，甚至可以在作品中相互作用，以產(chǎn)生更新穎的音響效果，體現(xiàn)出更豐富的音樂內(nèi)涵。斯托克豪森的這一審美立場或許可以歸因于宗教信仰對他的影響與推動。這一作曲方式同時也是打破了現(xiàn)實生活中音響與人為創(chuàng)作音樂之間的界限，使得兩者得以產(chǎn)生了更密切的關(guān)聯(lián)。而從聽覺上來考量，“噪音”與“樂音”相結(jié)合所產(chǎn)生的音響效果，似乎也更容易被聽眾接受一些。相比凱奇的《4分33秒》中對現(xiàn)實音響的極端表現(xiàn)，斯托克豪森將現(xiàn)實聲音與樂音相結(jié)合既使得現(xiàn)實聲音的存在相對不那么突兀，又讓聽眾更能同時感受到不同聲音所具有的各自的魅力，顯得不那么極端。

三、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的關(guān)系

在大部分學(xué)者看來，解構(gòu)主義的提出無疑是對結(jié)構(gòu)主義的一種突破和批判，在思想觀念上被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義的對立面。但也有學(xué)者提出，德里達認(rèn)為對結(jié)構(gòu)主義進行批判與否認(rèn)并不是解構(gòu)主義被創(chuàng)立的唯一緣由。解構(gòu)主義的提出既是對結(jié)構(gòu)主義的反對，又和結(jié)構(gòu)主義密不可分地關(guān)聯(lián)著。實際上，解構(gòu)主義原本就是基于結(jié)構(gòu)主義提出的思想理論，由有關(guān)結(jié)構(gòu)主義的思考啟發(fā)而來，它只是提出了不同于結(jié)構(gòu)主義的另一種模式，而這種模式更加突出開放性，更徹底地打破了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。因此就理論目的這一方面來看，二者是一致的，只是在思考模式或方向上有所不同。

筆者認(rèn)為，若從結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義在哲學(xué)方面的思想根源來看。結(jié)構(gòu)主義如上文所述，是對事物“整體性”和“同步性”的強調(diào)，認(rèn)為任何事物都是一個統(tǒng)一的整體，且整體中各要素呈現(xiàn)出相互聯(lián)系的形態(tài)。而解構(gòu)主義的創(chuàng)立者德里達對西方形而上學(xué)孤立、靜止地看待事物的方式同樣也持反對的態(tài)度。若從語言學(xué)方面來看，德里達在解構(gòu)主義的論述中也曾提到過相比“能指”與“所指”的對立或?qū)Φ汝P(guān)系，更重要的是兩者共同體現(xiàn)出來的意義。對比結(jié)構(gòu)主義中的相關(guān)觀點來看，相比“能指”與“所指”之間的對等或?qū)αⅲ瑑蓚€思想理論似乎都更重視其中的關(guān)聯(lián)性。從上述觀點中不難看出，解構(gòu)主義并非對結(jié)構(gòu)主義的完全否認(rèn)，而是有所延續(xù)的。且兩者的提出目的也是一致的，都旨在于打破傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。如此看來，解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義之間的關(guān)系也并非完全對立，而是在不同方面、不同程度上對傳統(tǒng)美學(xué)思想進行了突破。

再回歸音樂方面來看，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義可以分別對應(yīng)到音樂創(chuàng)作中的“封閉結(jié)構(gòu)”和“開放結(jié)構(gòu)”，看似呈現(xiàn)出對立的結(jié)構(gòu)形態(tài)。但解構(gòu)主義認(rèn)為“結(jié)構(gòu)沒有中心，結(jié)構(gòu)也不是固定不變的，而是由一系列的差別組成。由于差別在變化，結(jié)構(gòu)也跟隨著變化，所以結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定和開放的?！边@一說法似乎是對結(jié)構(gòu)主義中確定而有序的結(jié)構(gòu)模式進行了批判和否認(rèn)，但并非真正如其名所示對結(jié)構(gòu)進行了一番“拆解”，事實上解構(gòu)主義的這段主張并沒有對結(jié)構(gòu)本身的存在進行否認(rèn)，只是認(rèn)為結(jié)構(gòu)應(yīng)該是以另一種樣貌存在的。它既不像結(jié)構(gòu)主義所說的那樣確定而有序，也并非邏各斯中心主義所說那樣圍繞著一個結(jié)構(gòu)中心，而是更加具有開放性和不確定性的。因此，筆者認(rèn)為，或許“解構(gòu)主義只是提出另一種文本的方式”這樣的說法更為精確一些。

結(jié) 語

綜上，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義在音樂領(lǐng)域體現(xiàn)出較大的影響力，這兩個思想理論的提出與傳播突破了音樂中的傳統(tǒng)美學(xué)思想，并通過實際的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出來。由上文的論述也可看出，不同的作曲家對兩種思想理論的理解與看法也都有所區(qū)別，這些思維上的區(qū)別也同樣通過不同的作曲技法被具現(xiàn)化在了音樂作品中。尤其在解構(gòu)主義的影響下，除本文所提的兩位作曲家以外，還有無數(shù)歐美作曲家受到這一思潮的啟發(fā)，從而通過各種富有個性的方式來獲得音樂的開放性。由此看來，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義在音樂中的體現(xiàn)，及其對音樂創(chuàng)作的影響如今早已成為一個極富價值的課題，值得更加深入地考察與研究。

注釋：

① 在語言學(xué)中，“所指”被用以表示語言反應(yīng)出的事物概念，而“能指”表示語言的聲音或形象

② 宋瑾.解構(gòu)主義音樂美學(xué)思想[J].音樂探索,2011,(03):37-39.

③ 姜蕾.解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念與實踐[D].上海音樂學(xué)院,2012.