現(xiàn)代語(yǔ)境下的廣東音樂(lè)鋼琴改編曲教學(xué)研究
——以七首廣東音樂(lè)鋼琴改編曲為例

張佩宜

引 論

廣東省，別稱“粵”，是中國(guó)文化與世界文化最早的交匯區(qū)之一。因地域與文化歷史的不同，省內(nèi)各地區(qū)的音樂(lè)亦不盡相同。廣義上的“廣東音樂(lè)”包含：1.珠江三角洲的“廣東音樂(lè)”；2.潮汕地區(qū)的“潮州音樂(lè)”；3.梅縣的“客家漢調(diào)音樂(lè)”；4.海南島漢族地區(qū)的“海南音樂(lè)”。狹義上的“廣東音樂(lè)”特指誕生于珠三角的“廣東音樂(lè)”，因起源于粵語(yǔ)地區(qū)，又稱粵樂(lè)，其前身主要是粵劇過(guò)場(chǎng)音樂(lè)和烘托表演的曲子，發(fā)展至20世紀(jì)初演變成為獨(dú)立演奏的器樂(lè)曲，傳播至省外，被稱為廣東音樂(lè)。本文采納后者觀點(diǎn)。

本領(lǐng)域?qū)W術(shù)界研究成果包括湯彪的《廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的創(chuàng)作與審美面面觀》、宋藝聞的《陳培勛廣東音樂(lè)主題鋼琴曲研究》等。此外，還有部分中國(guó)期刊論文對(duì)廣東音樂(lè)主題鋼琴曲的某一方面或某一作品進(jìn)行教學(xué)探討或研究。而國(guó)外對(duì)廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的研究幾乎尚未涉及。筆者展望廣東音樂(lè)鋼琴改編曲教學(xué)研究的學(xué)術(shù)史時(shí)發(fā)現(xiàn)，在廣東鋼琴音樂(lè)教學(xué)作品原創(chuàng)力不足，而原生音樂(lè)的挖掘應(yīng)用有待加強(qiáng)的當(dāng)下，學(xué)術(shù)界對(duì)廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的教學(xué)研究，迄今尚未有較全面整體的研究成果。故這一課題仍具有深入探討研究的必要性和意義。

一、溯源

廣東音樂(lè)起源于明代萬(wàn)歷年間，成形于清代光緒年間，繁盛于民國(guó)年間，從成形到繁盛歷時(shí)約六十年……廣東音樂(lè)將廣東人的進(jìn)取、硬朗和樂(lè)觀性格，表現(xiàn)得淋漓盡致。(1)盧慶文：《廣東音樂(lè)》，廣州：廣東教育出版社，2010年，第2頁(yè)。

廣東音樂(lè)是嶺南文化的十大名片之一，曾有“國(guó)樂(lè)”之稱，亦被西方譽(yù)為“透明音樂(lè)”。在中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作與教學(xué)領(lǐng)域中，對(duì)“廣東風(fēng)格”的探索始于20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時(shí)畢業(yè)于俄國(guó)圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院的猶太籍鋼琴教育家夏里柯在粵港澳三地進(jìn)行巡回教學(xué)時(shí)，曾將《旱天雷》等眾多廣東音樂(lè)改編成鋼琴曲，并在粵港澳等地不斷表演并教授自己改編的樂(lè)曲。至20世紀(jì)50年代，馬思聰把廣東音樂(lè)《走馬》《獅子滾繡球》等改編成鋼琴曲。時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授陳培勛繼續(xù)探索，把廣東音樂(lè)《賣雜貨》《雙飛蝴蝶主題變奏曲》《旱天雷》《思春》《平湖秋月》改編成同名鋼琴曲。

這些充滿濃郁廣東風(fēng)情的鋼琴曲是中國(guó)嶺南音樂(lè)和西方鋼琴音樂(lè)的結(jié)合體。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的重要組成部分之一就是將具有地域特色的民歌或民間音樂(lè)改編成鋼琴曲，這些作品的誕生，改變了西方鋼琴音樂(lè)作品一統(tǒng)鋼琴教學(xué)領(lǐng)域的天下。為更好地探究此類作品的教學(xué)，筆者分析了廣東音樂(lè)鋼琴改編曲創(chuàng)作特點(diǎn)。

二、創(chuàng)作特征探賾

所謂改編，是對(duì)原作的重新創(chuàng)編、演繹，其實(shí)質(zhì)是運(yùn)用不同的表現(xiàn)手段和美感去呈現(xiàn)原作的音樂(lè)面貌與靈魂。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲在遵循廣東地域風(fēng)格的基礎(chǔ)上，無(wú)論從風(fēng)格、形式，還是內(nèi)容演繹方面，都傳承了廣東民間音樂(lè)的內(nèi)涵特征，又融合了西洋音樂(lè)的表現(xiàn)手段，以及樂(lè)器之王——鋼琴的特有品質(zhì)，具有民族化的創(chuàng)作特色。

下面選取其中代表性的作品將其和聲織體、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、旋律民族性、音色技法、音樂(lè)標(biāo)題等方面的創(chuàng)作特征分析如下。

1.和聲織體的地域特色

西方音樂(lè)文化關(guān)注縱向和聲織體的創(chuàng)編，而廣東民間傳統(tǒng)音樂(lè)注重在旋律線橫向推進(jìn)與結(jié)構(gòu)連貫性的結(jié)合中體現(xiàn)音樂(lè)的美感。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲，既發(fā)揚(yáng)廣東傳統(tǒng)音樂(lè)主旋律尤為突出的特點(diǎn)，又兼顧了西洋音樂(lè)和聲織體縱向結(jié)構(gòu)等寫(xiě)作手法。

在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中，作曲家在西方古典音樂(lè)體系的和聲基礎(chǔ)中融進(jìn)中國(guó)民族和聲元素，進(jìn)而增添了音樂(lè)的民族色彩，使其鋼琴改編曲具有濃郁的廣東民間韻味。例如在《平湖秋月》中隨處可見(jiàn)作曲家采用五聲縱合化和弦(2)五聲性縱合化和弦是指把橫向進(jìn)行的音樂(lè)材料作縱向疊置，使其構(gòu)成一種律動(dòng)的和聲形態(tài)，與柱式和弦縱橫結(jié)合，有利于對(duì)音樂(lè)形象的塑造，增強(qiáng)樂(lè)曲的表現(xiàn)力。。這種和弦的配置，傳神地刻畫(huà)出《平湖秋月》湖波蕩漾的場(chǎng)景。此外，作曲家改編時(shí)特別注重偏音的靈活運(yùn)用，巧用七和弦、九和弦，突出偏音。而在《思春》中，引子就是通過(guò)巧用七和弦的方式來(lái)突出偏音，通過(guò)增強(qiáng)樂(lè)曲和弦的不協(xié)和與緊張感來(lái)渲染音樂(lè)氣氛(見(jiàn)譜例1)。在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，和聲的協(xié)和與不協(xié)和是在相對(duì)的比較中產(chǎn)生的，作曲家為了讓旋律與和聲融合，有時(shí)又在作品和聲中省略或弱化偏音。《旱天雷》在改編為鋼琴曲過(guò)程中，作曲家在和聲編排部分，回避偏音的使用，從而使得音樂(lè)產(chǎn)生松弛感，增強(qiáng)了鋼琴改編曲的音樂(lè)表現(xiàn)力(見(jiàn)譜例2)。

譜例1《思春》引子

譜例2《旱天雷》

廣東音樂(lè)鋼琴改編曲通過(guò)以上等和聲編排設(shè)計(jì)手法，使和聲音響具有廣東民間音樂(lè)韻味，又促使了廣東音樂(lè)在新時(shí)代中呈現(xiàn)出新的表現(xiàn)方式，并進(jìn)而煥發(fā)出新色彩。

2.“粵味”的調(diào)式調(diào)性

廣東音樂(lè)鋼琴改編曲在調(diào)式調(diào)性方面根據(jù)珠三角地區(qū)流行的民間音樂(lè)的調(diào)性原則，采取具有地域特色的調(diào)性改編手法，將中國(guó)五聲調(diào)式貫穿于廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的調(diào)性中，使得樂(lè)曲具有濃厚的廣東民間音樂(lè)特色。

廣東音樂(lè)在調(diào)式的使用中，常用中國(guó)五聲音階或七聲音階中的徵調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式，而角調(diào)式的使用寥寥無(wú)幾。下面選取部分代表性的廣東音樂(lè)鋼琴改編曲進(jìn)行調(diào)式調(diào)性分析(見(jiàn)表1)。

表1 七首廣東音樂(lè)鋼琴改編曲調(diào)式調(diào)性分析表

以上七首廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中，有四首采用了廣東音樂(lè)最常見(jiàn)的徵調(diào)式，三首采用了宮調(diào)式，一首用了羽調(diào)式，《思春》用了“乙凡調(diào)”(3)“乙凡調(diào)”也稱乙反調(diào)，是廣東音樂(lè)中富有獨(dú)特風(fēng)格的一種旋律發(fā)展手法，它以自然音級(jí)中清角(F音)、變宮(B音)(在工尺譜中相當(dāng)上類似乙凡)來(lái)命名，不同于一般的民族七聲調(diào)式，乙凡調(diào)中偏音 F 和 B成為骨干音代替 E和 A，音調(diào)悲涼、哀怨，因此又被稱為“苦喉”。。廣東音樂(lè)《思春》被改編成鋼琴曲時(shí)，保留了原曲的音階結(jié)構(gòu)，同時(shí)，作曲家采用變換速度、八度跳進(jìn)、大量跳音等改編手法將原曲哀怨的情緒變換成活潑、熱切的感覺(jué)，同時(shí)又保持了濃郁的廣東風(fēng)格音樂(lè)韻味。

此外，作曲家在忠實(shí)原改編作品調(diào)式寫(xiě)作的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)法、四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)法、五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)法、同宮調(diào)式交替、等音替換轉(zhuǎn)調(diào)等方法進(jìn)行創(chuàng)作。例如馬思聰《獅子滾球》中，出現(xiàn)多次轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)式不變，主音改變。通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)手法，把舞獅時(shí)獅子滾球、鑼鼓喧天的熱鬧場(chǎng)景逼真地再現(xiàn)出來(lái)。又如在《賣雜貨》與《思春》中，作曲家把中部的調(diào)性設(shè)計(jì)在下屬調(diào)(4)西方音樂(lè)三部曲式的中部通常在屬調(diào)。，使得音樂(lè)之間連接自然，主題多樣，并兼具廣東音樂(lè)特色與豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力。

3.兼收并蓄的曲式結(jié)構(gòu)

廣東民間音樂(lè)的創(chuàng)作大部分基于音樂(lè)文化內(nèi)涵演繹需求，用流暢的線條性思維展開(kāi)較為自由的曲式結(jié)構(gòu)布局,即以思維的橫向演變?yōu)樵瓌t，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的橫向線條。西方音樂(lè)更多是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)和聲、織體等方面的縱向變化，同時(shí)也注重旋律、聲部的橫向流動(dòng)，側(cè)重于立體性思維，講究層次清晰，強(qiáng)調(diào)整體均衡以及統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，具有建筑結(jié)構(gòu)的縝密特點(diǎn)。

廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是在把握原作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，博采西方音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)之長(zhǎng)，改編出多樣、自由的曲式結(jié)構(gòu)。其特點(diǎn)運(yùn)用如下：

首先，在結(jié)構(gòu)上既有如《平湖秋月》結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、音樂(lè)材料集中的小型一部曲式，又有如《思春》的復(fù)三部曲式，亦有如《雙飛蝴蝶主題變奏曲》的復(fù)合再現(xiàn)四部曲式，還有并列原則、變奏原則的曲式等。

其次，三部曲式的變化運(yùn)用。例如《賣雜貨》《思春》都是再現(xiàn)單三部曲式。這兩首鋼琴改編曲雖都為帶再現(xiàn)的單三部曲式，但樂(lè)曲的內(nèi)容結(jié)構(gòu)各有不同特點(diǎn)：《賣雜貨》A段是由若干短句組成的樂(lè)段，再現(xiàn)后接一段主題變奏式的過(guò)渡；《思春》的A段則涵蓋了兩個(gè)樂(lè)意穿插其中而發(fā)展的樂(lè)段。

再次，變奏曲式的巧妙運(yùn)用。“改變一個(gè)主題、音型或經(jīng)過(guò)句，結(jié)果仍能使人認(rèn)出它是由原型變化而得，這一過(guò)程謂之變奏?！?5)汪啟璋等編：《外國(guó)音樂(lè)詞典》，上海：上海音樂(lè)出版社，2000年，第814—815頁(yè)?！峨p飛蝴蝶主題變奏曲》就是在原曲旋律的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)拆卸、篩選和重新組合創(chuàng)編而成。

4.旋律的樂(lè)種語(yǔ)匯特色

現(xiàn)今學(xué)術(shù)界，廣東音樂(lè)公認(rèn)的樂(lè)種特有慣用發(fā)展語(yǔ)匯是冒頭、迭尾與加花。將廣東音樂(lè)改編成鋼琴曲時(shí)，作曲家常在旋律中運(yùn)用這些獨(dú)特的手法與音樂(lè)語(yǔ)匯。例如《雙飛蝴蝶主題變奏曲》第一變奏的開(kāi)始處，就使用了冒頭這一手法，在開(kāi)始處加上十六分音符，將原曲中沉重的感覺(jué)一掃而光，十六分音樂(lè)賦予樂(lè)曲活潑的音樂(lè)形象，與原主題形成強(qiáng)烈的對(duì)比(見(jiàn)譜例3、譜例4)。

譜例3《雙飛蝴蝶主題變奏曲》主題

譜例4《雙飛蝴蝶主題變奏曲》變奏一(片段)

而在《雙飛蝴蝶主題變奏曲》中，作曲家在變奏二(見(jiàn)譜例5)中采用了迭尾的手法，將樂(lè)句結(jié)尾作加花的曲調(diào)化延展處理，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了其結(jié)束感。

譜例5《雙飛蝴蝶主題變奏曲》變奏二(片段)

加花也常用在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中，其通過(guò)上下鄰音級(jí)進(jìn)迂回繞唱來(lái)促使音樂(lè)的行進(jìn)更蘊(yùn)含張力，音樂(lè)形象更靈動(dòng)。

此外，在廣東音樂(lè)旋律進(jìn)行中，常出現(xiàn)六度、八度大跳，使得原本平緩的旋律跌宕起伏，鋼琴改編曲在改編創(chuàng)作原作品時(shí)，亦保留并發(fā)展了此手法。

5.技法音色的民族性借鑒

廣東音樂(lè)鋼琴改編曲為了增強(qiáng)鋼琴作品的地域特色和民間風(fēng)格，作曲家在改編時(shí)注重借鑒了原廣東音樂(lè)演奏樂(lè)器的技法、音色特點(diǎn)及音響效果。例如滑指技巧的借鑒?；甘菑V東音樂(lè)常用樂(lè)器高胡的演奏技巧，將《平湖秋月》改編為鋼琴曲時(shí)，作曲家運(yùn)用的裝飾音就是借鑒高胡“大綽”的滑指技法(見(jiàn)譜例6)。

譜例6《平湖秋月》

此外，作曲家將廣東音樂(lè)改編為鋼琴曲時(shí)，充分運(yùn)用了鋼琴這一樂(lè)器性能的力度變化、音區(qū)等來(lái)模仿廣東民族樂(lè)器的音色與韻味。例如《平湖秋月》的高音區(qū)帶有保持音的旋律就模仿了高胡的聲音，而旋律音下方補(bǔ)充的六連音小音符，又似揚(yáng)琴、古箏彈撥樂(lè)器的演奏(見(jiàn)譜例7)。

譜例7《平湖秋月》

在譜例8中，尾聲的一連串顫音模仿了洞簫的聲音。同時(shí)，作曲家用成串的顫音表現(xiàn)出粼粼水波中浮動(dòng)著的月影，相間五個(gè)八度內(nèi)的跳音、力度的處理都借鑒了廣東音樂(lè)中撥弦樂(lè)器的音響。在整首樂(lè)曲中，隨處穿插的八度、分解和弦、琶音及裝飾音充分渲染出平湖秋月的意境。

譜例8《平湖秋月》

以上改編方法大體折射出廣東音樂(lè)獨(dú)特的音色與技法等特征。類似的改編方式在其他廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中亦層見(jiàn)迭出。

6.音樂(lè)標(biāo)題的文學(xué)性

受我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)歷史的影響，標(biāo)題性音樂(lè)成為廣東音樂(lè)的一大特征，而其鋼琴改編曲大部分沿用原廣東音樂(lè)標(biāo)題。這種帶描述性文字的標(biāo)題具有文學(xué)性，不僅傳承了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，亦是新時(shí)代音樂(lè)文化自信的體現(xiàn)。

標(biāo)題音樂(lè)作為一種文學(xué)性現(xiàn)象，因作曲家本人的創(chuàng)作風(fēng)格之異同而各具特色。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲文學(xué)性標(biāo)題作為美學(xué)上對(duì)音樂(lè)的闡釋，通常對(duì)其鋼琴曲的解讀恰到好處。廣東音樂(lè)基本都有其有意味的標(biāo)題，有的標(biāo)題來(lái)自生活中的民俗風(fēng)情，有的把視角定于一剎那間的景象中，就景論景，是對(duì)景物瞬間印象的概括；有的來(lái)自古詩(shī)詞、曲牌，還有的標(biāo)題表現(xiàn)人的心理情感與大自然的詩(shī)意等(見(jiàn)表2)，廣東音樂(lè)標(biāo)題的文學(xué)性內(nèi)涵意味著教學(xué)者可把標(biāo)題作為演奏的參考與指引。

表2 七首廣東音樂(lè)鋼琴改編曲音樂(lè)標(biāo)題簡(jiǎn)析表

三、創(chuàng)作特征對(duì)教學(xué)的啟示

著名的鋼琴家安東·魯賓斯坦有句名言：“鋼琴是一件樂(lè)器，但又是一百件樂(lè)器?！睆V東音樂(lè)鋼琴改編曲中多樣性的裝飾潤(rùn)腔手法、強(qiáng)調(diào)橫向旋律性思維結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)與鋼琴變化豐富的音色、雄壯有力的音量、表現(xiàn)復(fù)雜樂(lè)思的能力、縱向多聲部的特點(diǎn)相結(jié)合，使得廣東音樂(lè)以鋼琴這一西方樂(lè)器為載體展示出新的藝術(shù)生命。

然而，要鮮活地在鋼琴上演繹出廣東音樂(lè)的特色與韻味，這就需要教學(xué)者不僅具有較高的民族音樂(lè)素養(yǎng)，還要熟悉廣東的音樂(lè)風(fēng)格及民族樂(lè)器演奏特點(diǎn)，與此同時(shí)還需根據(jù)改編曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，運(yùn)用相匹配的演奏手法進(jìn)行演繹。筆者根據(jù)廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的創(chuàng)作特征與對(duì)鋼琴教育教學(xué)的探索，嘗試剖析其創(chuàng)作特色對(duì)教學(xué)研究提出的要求。

1.觸鍵的多樣性

鋼琴教育家從中國(guó)民間樂(lè)器的演奏法上，借鑒了撫、摸、推、拉、挑、彈、按、揉、摳、刺、點(diǎn)、舔、抹、勾、剔、刮、吟、輪、綽、注等獨(dú)具中國(guó)民族特性的觸鍵方法。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲在觸鍵上，為達(dá)到改編時(shí)模仿的特殊音效，也需隨之運(yùn)用多樣的觸鍵方式。下面舉例一二說(shuō)明：

(1)撫：“輕撫鍵盤(pán)，奏出‘厲音’，產(chǎn)生極柔和朦朧的音響”(6)趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第357頁(yè)。。這種觸鍵方式多以模仿箏、簫等民族樂(lè)器的音效，展示實(shí)境、幻境、虛境的音樂(lè)意象?！镀胶镌隆返囊?見(jiàn)譜例9)是全曲音樂(lè)風(fēng)格的定位，速度較慢，此處宜采用“撫摸”的觸鍵方式來(lái)呈現(xiàn)微風(fēng)吹皺湖面，水光瀲滟的情景?！皳帷钡闹?、掌關(guān)節(jié)要具備非常強(qiáng)的掌控能力，貼鍵、流動(dòng)均勻，音量稍弱，演奏平穩(wěn)，并隨著音高的變化做些許起伏，使樂(lè)曲呈現(xiàn)靜謐、優(yōu)雅的氣氛。

譜例9《平湖秋月》

(2)推：“手指平推，產(chǎn)生圓潤(rùn)無(wú)角、深厚柔美的聲音”(7)趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第357頁(yè)。。此觸鍵方式多使用于較抒情的旋律。例如《賣雜貨》中間段“梳妝臺(tái)”的旋律，演奏時(shí)用“推”的觸鍵方式，將琴鍵推到底，使得彈出來(lái)的音柔而不虛，由此表現(xiàn)出此段音樂(lè)雅致、委婉的歌唱性(見(jiàn)譜例10)。此段音樂(lè)速度較慢，音色與A段用指尖垂直觸鍵輕巧尖銳的音色形成對(duì)比。彈此類旋律時(shí)要感覺(jué)心在歌唱，手指在緩緩訴說(shuō)心中之歌，彈奏氣息綿長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的流動(dòng)感與大句子的感覺(jué)。

譜例10《賣雜貨》

(3)刺：“將整個(gè)手臂直通指尖，“刺”入鍵盤(pán)，集中而有共鳴”(8)趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第357頁(yè)。?！峨p飛蝴蝶主題變奏曲》的主題呈示部，音樂(lè)莊重、寬廣，每個(gè)音都標(biāo)有重音記號(hào)，力度極強(qiáng)，這就要求彈奏時(shí)采用“刺”的觸鍵方法，在手指指關(guān)節(jié)堅(jiān)挺而富有彈性的支撐下，依仗大臂到指尖貫通無(wú)阻、渾然一體的力量，把和弦彈到底。此曲的變奏七如同火熱、激昂的高歌，是繼“仙花調(diào)”主題的發(fā)展，和聲加厚、音樂(lè)感覺(jué)拉寬，情緒炙熱。演奏時(shí)和弦及八度要彈得整齊、渾厚有力、果敢而堅(jiān)決地“刺”入鍵盤(pán)，要強(qiáng)調(diào)小指的力量，突出主旋律，如譜面所示(見(jiàn)譜例11)，將旋律線的時(shí)值保持住以突出旋律。

譜例11《雙飛蝴蝶主題變奏曲》

2.音色的聯(lián)想性

音色是廣東音樂(lè)的重要表現(xiàn)因素之一，廣東音樂(lè)鋼琴改編曲是立足于對(duì)廣東民間樂(lè)器音色模仿的探索上。例如《賣雜貨》第24—26小節(jié)的兩手交替彈奏處，需特別注意每個(gè)音符的重音記號(hào)，此處模仿了彈撥樂(lè)器的音響，演奏時(shí)要把重音突出，與敲鑼打鼓的喧鬧場(chǎng)面聯(lián)想在一起，為聽(tīng)眾制造出一種熱鬧的場(chǎng)景。

又如，在上文所述的《平湖秋月》創(chuàng)作特征中(見(jiàn)譜例7)，第15小節(jié)高音旋律標(biāo)示出保持音記號(hào)，是模仿了高胡清亮的音色。此曲尾聲一連串的顫音上行(見(jiàn)譜例8)，則酷似洞簫典雅、柔和的音色，作品最后的力度從pp到ppp，考驗(yàn)手掌與手指的掌控力，在教學(xué)時(shí)需強(qiáng)調(diào)力度的控制，營(yíng)造音樂(lè)逐漸消逝的意境，猶如洞簫弦猶在耳、意猶未盡。

3.裝飾音的虛實(shí)性

廣東音樂(lè)鋼琴改編曲基于模仿民間樂(lè)器演奏特色改編的裝飾音，在演奏上分為“虛”“實(shí)”兩種，在教學(xué)中要有所區(qū)分。如《平湖秋月》的裝飾音是模仿簫的聲音，在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生要彈得“虛”，因?yàn)榇祟愌b飾音是改編民族吹管樂(lè)器按孔的虛實(shí)而獲取的類似滑音的效果。而如上文創(chuàng)作特征中所述，《平湖秋月》在借鑒高胡演奏的“大綽”音色技法時(shí)，為了體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，在此處應(yīng)彈得“實(shí)”，聲音要清亮而有彈性。只有彈奏出不同裝飾音不一樣的“腔”“調(diào)”，才能演奏出廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的韻妙所在。

4.踏板的多變性

中國(guó)鋼琴音樂(lè)教學(xué)中有許多種踏板的教學(xué)方法：“(1)把一大段的音全部踩在一個(gè)延音踏板內(nèi)。(2)分為若干個(gè)延音踏板，其依據(jù)或是樂(lè)句，或是音群。(3)再細(xì)分為更小的踏板。(4)完全不用踏板。(5)只有必要時(shí)使用點(diǎn)狀踏板。(6)在兩個(gè)踏板之間換一半踏板，把音響部分混合”(9)趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第357頁(yè)。。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲踏板的處理方法與其改編后的曲式結(jié)構(gòu)等方面緊密相關(guān)。例如《賣雜貨》的A段，宜采用短而輕的踏板，使音樂(lè)有律動(dòng)感。而B(niǎo)段則適合用切分踏板來(lái)表現(xiàn)歌唱性旋律，隨后左右手的八度卡農(nóng)片段則可采用兩小節(jié)換一次踏板的方法，以突出旋律?？傊?，踏板的踩法不是一成不變的，在不同的鋼琴與演奏環(huán)境中，踏板所踩的深度亦不同，最終判斷踏板踩法的標(biāo)準(zhǔn)是演奏者根據(jù)創(chuàng)作特色用自己的耳朵去判斷、衡量并處理，力求展示出作品的廣東風(fēng)味。

5.氣韻的融合性

“氣”與“韻”是廣東民間音樂(lè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一，“氣”是萬(wàn)物之源，是審美之本，是音樂(lè)意境；“韻”是審美標(biāo)準(zhǔn)，是風(fēng)格內(nèi)涵的外化，即通過(guò)音樂(lè)的音、節(jié)奏、力度等基本要素的藝術(shù)處理去展示音樂(lè)風(fēng)格的外部表征，二者關(guān)系相互依存。例如《平湖秋月》教學(xué)時(shí)，為展示出改編曲的意境，在教學(xué)中要把注意力放在“氣”的上面，以達(dá)到全曲氣息的貫通，氣通才能韻足，“以韻傳神”，強(qiáng)調(diào)氣、韻表里相應(yīng)，合二為一。

6.聲韻的虛實(shí)性

聲韻如同說(shuō)話的語(yǔ)氣，有抑有揚(yáng)，有虛有實(shí)。在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中，并非每個(gè)樂(lè)句的每個(gè)音都要彈得“實(shí)”，也有的音是需要彈得“虛”。例如《平湖秋月》就是游離于虛實(shí)之間的兩種狀態(tài)，因此，在教學(xué)過(guò)程中，要把握并區(qū)分出樂(lè)句的虛實(shí)，再根據(jù)音色的要求調(diào)整相應(yīng)的觸鍵方式。

結(jié) 語(yǔ)

在倡導(dǎo)以美育人、傳承中國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)文化、增強(qiáng)民族文化自信的當(dāng)下，音樂(lè)教育工作者開(kāi)始有意識(shí)地把中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品納入教材中，而廣東音樂(lè)鋼琴改編曲在教學(xué)中較多的被采用，《雙飛蝴蝶主題變奏曲》在十幾年前還被列入英國(guó)鋼琴考級(jí)第八級(jí)曲目(10)常敬儀：《陳培勛五首粵調(diào)鋼琴曲淺析》，《鋼琴藝術(shù)》1999年第6期，第10頁(yè)。。這些成就證明了廣東音樂(lè)鋼琴改編曲是較為成熟與優(yōu)秀的。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲無(wú)論是在中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作中，還是在鋼琴教材的建設(shè)中都占有較重要的地位。

廣東鋼琴音樂(lè)的繁榮離不開(kāi)鋼琴音樂(lè)的教學(xué)、演奏與推廣，而這些又需要以經(jīng)典作品為基礎(chǔ)。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲保留廣東音樂(lè)的民族性，又善于借鑒、吸收多元的音樂(lè)文化。在廣東鋼琴音樂(lè)原創(chuàng)力不足，而原生音樂(lè)的挖掘應(yīng)用有待加強(qiáng)的當(dāng)下，對(duì)廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的起源、創(chuàng)作特征及其創(chuàng)作手法對(duì)鋼琴教學(xué)演奏民族化提出觸鍵的多樣性、音色的聯(lián)想性、裝飾音的虛實(shí)性、踏板的多變性、氣韻的融合性、聲韻的虛實(shí)性等方面的要求進(jìn)行研究。其作用有三：

第一，用西方樂(lè)器傳播廣東優(yōu)秀的音樂(lè)作品，能挖掘出廣東音樂(lè)新的生命力，有助于提升中華民族文化自信。

第二，挖掘和總結(jié)出廣東音樂(lè)鋼琴改編創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，并以此指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐。

第三，廣東音樂(lè)鋼琴改編作品的成功探索與教學(xué)方法，對(duì)廣東原創(chuàng)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作、發(fā)展、教學(xué)與演奏傳播而言，具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義，有助于推進(jìn)廣東風(fēng)格原創(chuàng)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展與研究的深入。

同時(shí)，呼吁更多學(xué)者關(guān)注廣東音樂(lè)鋼琴改編曲教學(xué)研究，用“創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展”的文化戰(zhàn)略進(jìn)一步弘揚(yáng)廣東優(yōu)秀的音樂(lè)文化。