用“色彩性”闡釋中國風格
——張朝鋼琴協奏曲《哀牢狂想》之色彩應用解析

張婷婷

隨著中國經濟和文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展，作為傳統(tǒng)音樂文化中的重要組成部分，具有“中國風格”的中國鋼琴音樂已成為當前學術界研究的熱點問題。與西方音樂相對重視形式與技術不同，“中國風格”的鋼琴音樂更注重表現樂曲所蘊含的內容與人文精神，而這種情感的抒發(fā)和表達離不開音樂語言中色彩性的應用。音樂中的“色彩性”描述借鑒了美術用語，德國音樂美學家恩斯特·邁耶爾(Ernst Mayer)指出：“音樂是描摹心靈狀態(tài)最高明的繪畫家”。自19世紀浪漫主義思潮崛起以來，由音樂、美術、戲劇等相關藝術融合而成的“綜合性藝術”漸成趨勢，作曲家們在音樂創(chuàng)作中不斷引入聲音的色彩元素，把自己代入畫家的角色，讓不同樂器獨特的聲音特性對應不同顏色的名稱，通過調式調性、和聲、織體、配器等音樂語言，融入色彩畫面的明與暗、冷與暖、點線面等音樂和繪畫中所共有的造型語言，使聲音的色彩搭配展現出個性化、風格化的藝術美感。

音樂作品中的色彩性與不同地區(qū)的環(huán)境和文化習俗息息相關。例如，云南民歌中調式與和聲的運用復雜多變，就與當地生態(tài)絢爛多彩的自然環(huán)境有著莫大的關系。通過獨特的色彩性應用，可以使作品適應和符合中國各民族音樂文化的審美心理和需求，并在音調、結構、意境及文化內涵上表現出不同于西方音樂的鮮明特點。因此，色彩性的運用對“中國風格”的闡釋起著非常關鍵的作用。

本文所要探討的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》是一部體現“中國風格”的現代鋼琴作品，由當代作曲家張朝于1996年創(chuàng)作完成。張朝從云南民族音樂中獲取靈感，挖掘和探索音樂中豐富多元的色彩性特質，通過各種音色組合的藝術處理來體現清晰的結構框架，使該作品的情感色彩得到了充分展現。本文將從調式調性與和聲、織體形態(tài)、二度創(chuàng)作等方面來分析《哀牢狂想》的色彩應用及藝術價值。

一、調式調性與和聲的色彩性應用

在音樂色彩表現因素中，調式調性與和聲的色彩是最重要的表現手法之一，決定了音樂作品的定位和基調?！吧{”原是繪畫藝術中的術語，“色調是陰影的色彩和光線的色彩之間的聯系，它使我們能夠感受到畫面之中的物體的真實顏色，同時也能感覺到光線的真實變化”(1)約翰·羅斯金：《現代畫家》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第127—129頁。。音樂中調式、和聲的音響渲染接近繪畫中的色調，而和聲色彩的“調色法”則與繪畫中色彩的調色技巧十分類似。在作品中，作曲家利用現代繪畫色彩學中色彩對比手法進行組織構思，恰到好處地將聲音、景象、情感互為交融，將“中國風格”的東方色彩通過音畫的時空轉換淋漓盡致地展現在聽眾面前。

(一)色彩明亮度對比

明亮度在美術領域中指的是色彩的明暗和深淺程度對比，表現色彩的立體層次感和空間感。在音樂領域中，低明亮度色彩指的是趨向平淡或自然，呈弱勢表現；中明亮度色彩指的是比較平和，給人以安全性和可依賴性的感受；高明亮度色彩則是呈強勢表現。因此，要形成音樂作品中的明亮度對比，需要選定與作品相符的色彩基調，并在此基礎上對色度進行漸變?！栋Ю慰裣搿肥褂昧宋鞣嚼寺赏砥陲L格和中國少數民族歌謠相結合的創(chuàng)作手法。第1—3小節(jié)引子部分，樂隊的弦樂低音從F徵的Ⅴ—Ⅵ—bⅢ級進全音下行，屬于低明亮度色彩，其后第一、第二提琴及管樂組激情澎湃的反向上行遞進，漸變?yōu)楦呙髁炼壬剩瑑烧咝纬缮市缘拿髁炼葘Ρ?見譜例1)，各層次之間的亮度變化為作品增添了新穎的感覺，并為之后鋼琴主部主題的強勢出現積蓄力量。

譜例1《哀牢狂想》引子：色彩明亮度對比

(二)色彩純度對比

色彩純度在美術領域中指的是相對飽和的純色與少量濁色搭配后的色彩對比方式，純度的變化使藝術效果變化多端、異彩紛呈。“純度高的色彩給人的感覺華麗，而純度低的色彩給人的感覺樸素，高純度的色彩比低純度的色彩刺激性強而給人的感覺積極?！?2)趙國志：《色彩構成》，沈陽：遼寧美術出版社，1989年，第33頁。音樂創(chuàng)作中的情感表達與色彩純度在美術中的體現相類似，同樣存在不同色彩純度的對應關系，低純度色彩意味著消極、沉悶，它是通過在純色中加入了相對大量的其他色彩，使本身的純度明顯減少；中純度色彩體現在樂器上混合音色較為平和，帶來清新和雅致的感受，這是通過在單純音色上混入較少量的其他色彩而形成；高純度色彩則表現為樂器的單純音色，具有強烈的爆發(fā)性和沖動性等特點。

作品的呈示部主部主題使用了A、B兩個音樂材料(見表1)，在樂曲的深入發(fā)展過程中，這兩個音樂材料依次出現，其高純度色彩與樂隊齊奏的低純度色彩形成鮮明對比，完美勾勒出整個部分的音樂色彩。

表1《哀牢狂想》呈示部主部主題曲式結構

(三)色彩冷暖對比

色彩的冷暖對比指的是色彩的冷暖差異所帶來的感覺變化對比，它對人的情感影響和變化起著重要作用。在音樂作品中，使人感受到溫暖、興奮、陽光的屬于暖色調，具有積極上進的含義；而沉靜、悲哀、恐懼、消極的感覺屬于冷色調，給人以不祥、憂郁和空虛的印象。作品的展開部使用了冷、暖色調相對比的創(chuàng)作手法，加強了戲劇性沖突效果。一開始由弦樂組使用下弓技法演奏出不和諧的三全音(3)郭建勇:《色彩音樂與作曲技術(下)——色彩作曲系統(tǒng)》,《齊魯藝苑》1999年第2期，第49—54頁。(見譜例2)，三全音的冷色調色彩定位預示著不良音樂形象的出現。鋼琴在小調色彩的be羽調上引入主題旋律，緊接著鋼琴聲部在bD調進行第一次的主部主題性格變奏，力度很弱，結尾處圓號再次使用主部主題動機，但時值被擴大，與鋼琴形成呼應。樂曲的演奏給人一種死亡氣息不斷逼近的感覺，冷色調的音色運用形象地描繪出人類在各種貪欲誘惑下所做出的破壞性行為。

譜例2 展開部：冷色調的不和諧三全音

隨后主部主題的再次出現則使用了暖色調的性格變奏，在鋼琴的基礎上增加了木管組，力度增加到f，第三次的主部主題性格變奏又增加了銅管組，力度變成ff，刻畫出鏗鏘有力的音樂形象，將音樂逐步推向高潮。最后出現全曲第一次的樂隊全奏，半音級進下行使情緒更加緊張，強大的推力為華彩段做好準備。此處暖色調的色彩運用使象征光明希望的旋律漸漸占據上風，昂揚向上的態(tài)度成為主流，逐漸推向輝煌大氣的再現部。

(四)色相之間的對比

色相對比指的是任意兩種或以上的顏色在合并和比較時所體現出的差異。在音樂創(chuàng)作中，色相對比往往通過各樂器本身的色彩設置實現，即以不同類別樂器基本色相的運用來表達作品的情感變化。按音樂色彩分類，樂器大致可分為四個基本色彩組，即暖色銅管組、中間色弦樂組、冷色木管組、無色打擊樂組，每個組別里又有不同的樂器，它們分別有獨特的個性音色，因此每個樂器之間的色相是不同的。這使得不同樂器或不同組別樂器之間的無限色相對比成為可能。

bB調的華彩段后，極具浪漫派晚期典型特點的假再現部出現。調性使用了和主部主題F徵不一樣的D徵。第一遍由圓號、長笛相繼奏出，第二遍由鋼琴奏出，但調性是bE宮，這表明再現部還會出現，形成真正意義上調性統(tǒng)一的再現部。中段插部I運用西方托卡塔的音樂體裁，在弦樂組采用非常規(guī)的現代演奏技法，通過中國典型和弦色彩的二度疊置，以大量的色彩性和聲交替來充分表現鋼琴與樂隊各樂器音響之間的色相對比(見表2)。

表2 再現部插部I調性布局

插部Ⅱ使用新材料花彝鼓舞的復合性節(jié)拍(見譜例3)，將呈示部大量分裂衍生的材料在此展開，通過頻繁的轉調，節(jié)奏和力度的不斷變化，使音樂充滿了律動(見表3)。F2材料使用樂隊全奏將歡慶的場面推向高潮，形成管弦樂隊中各樂器組之間最強烈的色相對比，使音樂富于動力性且充滿激情。

譜例3《哀牢狂想》插部Ⅱ：花彝鼓舞的復合型節(jié)拍

表3《哀牢狂想》再現部插部Ⅱ調性布局

材料小節(jié)數調性主要音區(qū)主要旋律樂器組F277—316D徵—F徵—A徵—D宮低音區(qū)鋼琴F1317—358E徵—B徵高音區(qū)弦樂組、木管組F2359—370D宮—G宮—C宮全音區(qū)木管組、銅管組過渡371—396bB宮中音區(qū)鋼琴插部I再現397—416bB宮低音區(qū)鋼琴、弦樂組華彩417D宮鋼琴

二、織體形態(tài)的色彩性應用

一部作品要想獲得多變的音樂色彩，需要對它的織體形態(tài)變化進行合理分配，起到音樂創(chuàng)作中的補色作用。補色原指美術領域中較為濃重的色彩對比手法，當使用兩種對比色補色時，會形成強烈對比，使色彩帶來新穎、躍動的效果。將補色原理恰當地運用到音樂中進行點綴和強調，可使音樂色彩絢麗多姿、生機勃勃，給作品帶來更為強烈的立體感和縱深感。

1.面狀補色手法

呈示部的引子運用了長音織體形態(tài)的面狀補色手法(見譜例4)。著重于增加使用面積的范圍和提高色彩的濃度。由弦樂組齊奏出兩個小節(jié)上行的長顫音，隨后樂隊模仿民族吹管樂器的演奏效果，音樂由遠到近，力度由弱漸強，這種力度和音型的運用，使激昂澎湃的主部主題旋律產生極強的感染力和爆發(fā)力。弦樂組的長震音織體和力度的變化組合，使哈尼族特有的五聲徵調式旋律增添了更多的神秘色彩。

譜例4《哀牢狂想》呈示部引子(第1—2小節(jié))

2.線狀補色手法

副部主題運用了線狀織體形態(tài)的線狀補色手法(見譜例5)。即在樂曲片段中插入呈線狀流動且?guī)в袕驼{思維意義的色彩線條，使其與音樂主題同時運動，達到為作品增添橫向運動色彩的調色目標。主題旋律深情如歌，在節(jié)奏形態(tài)和調式色彩的運用上與主部形成強烈對比，鋼琴三連音由主部發(fā)展而來，三對二節(jié)奏所特有的流動性律動，使副部旋律如小河般靜靜流淌，副部主題也隨著卡農復調手法進行音樂的衍生，當其再現時，弦樂組不再進行長音和對答，而是與鋼琴一起交替演奏副部主題。此時的副部主題，由于弦樂的齊奏和豐滿的低音，頗具音詩的特性。結尾部分優(yōu)美的大提琴和單簧管旋律緩緩接力奏出，隨著樂器音色的層層遞減，塑造出明朗溫暖的音樂色彩。

譜例5《哀牢狂想》副部主題(第41—45小節(jié))

3.點狀補色手法

展開部運用了點狀織體形態(tài)的點狀補色手法。此手法的應用帶有隨機性和不確定性的特點，通過在一些關鍵的位置使用個別音色進行點描來實現。定音鼓的漸強輪奏引入了弦樂組和銅管樂組的對抗，此時的音樂色彩張力隨著弦樂組和銅管樂組強有力的齊奏而大大增強，主部主題在弦樂組強拍上斷音的帶領下，與鋼琴進行第一次發(fā)展，隨后主部的第二次發(fā)展對材料進行分裂，頻繁轉變調性，在鋼琴三連音節(jié)奏的急促性與弦樂組帶有附點性質的斷音共同作用下，這一階段的音樂情緒顯得急促和焦急不安，色彩對比強烈。

三、二度創(chuàng)作中的色彩性應用

優(yōu)秀的二度創(chuàng)作是音樂作品得以成功演奏的重要因素，它是演奏者在充分認識和理解作曲家創(chuàng)作意圖的基礎上，發(fā)揮自身的藝術想象力和表現力，對原有作品進行個性化藝術處理的創(chuàng)作過程。樂譜是作品的靜態(tài)表現形式，反映作曲家最原始的內心觸動，但其情感內涵無法進行精確的衡量與表達。著名作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫指出，彈奏時“最重要和首先要考慮的是所發(fā)出的聲音。技巧和其他問題是次要的。首先是色彩!色彩!色彩!”(4)陳旭：《鋼琴彈奏音色談》,《中國音樂》1996年第3期，第13—14頁。可見音樂的色彩性是反映作品音樂風格和內在表現力的關鍵要素。

(一)鋼琴演奏的色彩分類解析

從鋼琴演奏的音響效果來劃分，演奏音色可分為基礎色彩和情感色彩兩種?；A色彩是指鋼琴演奏中敲擊琴鍵帶動機械結構發(fā)音的聲響特性。它通過演奏者使用不同的基本演奏要素，如觸擊力度、高度、深度、速度及運動方式所形成的常態(tài)化音樂色彩，屬于自然生成的音色，不具備特殊的藝術表現效果。情感色彩指的是演奏者依據自身對樂曲內容的情感認知，運用各種演奏手法使聲音呈現出的色彩變化。情感色彩的構成不是孤立存在的，是樂器、人和作品三者相融合的產物?！叭恕笔瞧渲械年P鍵因素，其學術素養(yǎng)、人生閱歷及演奏風格等個體差異性直接決定了演奏時個人色彩的不同。

康定斯基在《論藝術的精神》中指出：“色彩明與暗、冷與熱、清晰與模糊的不同搭配、組合會產生不同聲調的情感效應?！?5)康定斯基：《論藝術的精神》，北京：中國社會科學出版社，1987年，第2頁。“在這里，畫家成了音樂演奏家，只要有目的地彈奏各個色彩的琴鍵，人的‘心靈鋼琴’就會受到激發(fā)，鳴響起和諧統(tǒng)一、美妙動聽的音樂，色彩轉化成聲音，二者融為一體?！?6)丁昕春：《作為方法：音樂與美術的學科交跨》，南京師范大學碩士學位論文，2004年。從這個角度進行引申，如果說鋼琴的基礎色彩體現的是演奏形式的外在美，那么在加入“心靈鋼琴”的作用后，情感色彩則反映出演奏形式的內在美，兩者是不可分割、相輔相成的。

(二)作品中情感色彩的表現特征

1.文學性表現——故鄉(xiāng)的聲音

通過反復地聆聽和思考，筆者更加體會到這部作品標題中“哀牢”的重要性，作曲家采用故鄉(xiāng)哀牢山地區(qū)哈尼、花彝、黑苗族音樂的音調，借助文學表現手法，把人放在跌宕起伏的山、萬頃碧波的水之中，這里面有回憶，有眷戀，有蒼涼，有追尋，心靈故鄉(xiāng)的聲音似遠，似近，似淡，似濃。這種發(fā)自內心的、豐富多彩的聲音給聽眾傳遞出濃濃的懷鄉(xiāng)之情。

呈示部的主部主題旋律由鋼琴聲部奏出，鋼琴在低音區(qū)以結實有力的八度和弦進入，此時雙手的八度技巧彈奏出厚重、激昂的音色，象征哀牢山的沉穩(wěn)和自信(見譜例6)。緊接著一連串的長句子和弦連接，使流暢的旋律與其他輔助音組形成一個流動的級進式線條，勾勒出大山連綿不絕、不見邊際的清晰輪廓(見譜例8)。此時右手的和弦斷奏除了運用手指自身的力量，還需要手臂力量的參與，使聲音飽滿、集中。高聲部線條的勾勒是旋律演奏的重點，要求左手以翻滾的琶音式伴奏為主，鏗鏘有力又氣勢磅礴，連貫遞進式的發(fā)展層層推進，帶來一種意境深遠、大氣開闊的畫面感。

譜例6《哀牢狂想》呈示部主部主題(第4小節(jié))

譜例7《哀牢狂想》(第17小節(jié))

鋼琴低聲部由16分音符和32分音符構成6連音和12連音的琶音織體(見譜例8)，其寬廣渾厚的音色與高聲部的輕盈透亮天然契合，讓人品味出高遠悠長的獨特韻味。通過雙手蜿蜒迂回、環(huán)轉跳躍的彈奏，生動展現了樂器本身所具有的空間感和色彩感，鋼琴無與倫比的音色與大自然變幻無窮的聲音合二為一，仿佛自然界的高山流水在音色意韻中觸手可及。

譜例8《哀牢狂想》(第19—20小節(jié))

鋼琴奏出的副部主題是一條如歌的旋律，洋溢著溫暖。用三連音的流動性節(jié)奏律動模仿連綿不斷的流水，作曲家將記憶中的幸福和美好凝聚在如水般流淌的旋律中，線型的旋律、悠長的氣息以及五聲曲調無不散發(fā)著濃郁的故鄉(xiāng)韻味。如何運用手指的觸鍵速度去控制音色，使音樂色彩具備相應的渲染力和愉悅感，對二度創(chuàng)作演奏者來說是相當大的挑戰(zhàn)(見譜例5)。

2.哲理性表現——情懷的綻放

正如哀牢山當地子民身處惡劣環(huán)境仍積極向往和追求幸福生活的歷史進程，其精神追求是積極向上和震撼人心的，作曲家內心情感通過生命情懷的綻放來體現，這正是作品中寓意“狂想”的落腳點。

展開部的中心思想是“沖出悲哀的牢籠”，象征理想和信念的正面力量不斷昂揚上進，與之對立的“牢籠”則一度占據上風，是堅強不屈、走向光明還是止步于黑暗沉淪？兩種情緒交織在一起。作曲家把哀牢山子民的生活狀態(tài)與鋼琴音色的渲染進行巧妙契合，使欣賞者不由自主地進入到光明與黑暗兩種情緒相互交織的設定中，身處逆境仍不屈不撓與自然抗爭的戰(zhàn)斗畫面躍然于音樂之中，淋漓盡致地表現出作曲家充滿哲理的情感表現手法。

展開部的主部主題通過分裂材料和頻繁的調性轉變，由鋼琴主奏引出反復急促的三連音音組(見譜例9)，音樂形象時而焦燥不安，時而勢不可擋，副部隨之派生出激情旋律與主部的悲壯旋律相互交織進而達到矛盾的高潮。這部分演奏的挑戰(zhàn)性在于以手指觸鍵的力度和速度變化來營造出副部與主部旋律正反對比和戲劇沖突的效果。此時的手指彈奏如同畫家手中的畫筆一樣，經過調色板上的顏色調配，刻畫出人世間的善與惡，丑與美。

譜例9《哀牢狂想》(第107—108小節(jié))

華彩部分是整首曲子中的技術難點，也是樂曲的精華所在。此時鋼琴與樂隊處于并駕齊驅的地位，既相互協作又相互對立。當樂隊停止演奏時，全場的焦點集中于鋼琴這一樂器，它以長串的和聲音組引出中世紀古老圣歌《末日經》(格里高利圣詠《安魂曲》第三樂章，即死亡主題)的音樂素材。此處鋼琴聲部運用炫技性技法，把內心深沉、安定情感因素慢慢釋放，使人感受到死亡氣息的逼近，隱喻人類在各種貪欲誘惑下所做出的各種破壞性行為。演奏者只有深刻體會和理解本段樂曲以悲哀為主題的基本色調，才能彈奏出深厚濃郁、飽經滄桑的情感音色，充分再現作曲者的創(chuàng)作意圖(見譜例10)。

譜例10《哀牢狂想》(第173小節(jié))

展開部華彩段的中段，鋼琴四句的層層推進，使象征光明希望的旋律漸漸占據上風，催人奮進的態(tài)度成為主流，表現出對未來充滿希望的信念。炫技性表現部分(見譜例11)，充分展示了作曲家“只要是有內容的炫技，就是合理的，我希望通過技巧展示鋼琴的交響性，這也是我對鋼琴交響思維的一種追求”(7)張凱、董碧溪:《張朝鋼琴作品〈音樂會改編曲〉的創(chuàng)作分析》,《中國音樂》2017年第2期，第149—156頁。的創(chuàng)作理念。從 182 小節(jié)開始，左手以連續(xù)、極快的不規(guī)則分解和弦跑動為主干，同時右手旋律聲部突出，通過大臂力量的轉移奏出旋律外音，色彩上明暗對比、動靜互補，不同聲部的大量快速上行音階一層緊似一層，演奏效果華麗炫目，充分展現出人性中光輝燦爛的一面。

譜例11《哀牢狂想》(第178—181小節(jié))

再現部的插入部Ⅱ運用了大量的不規(guī)則花彝鼓舞節(jié)奏型，連續(xù)的切分音音型中二度疊置和五度和弦交替出現，第277—370小節(jié)處(見譜例3)，演奏中不斷移動的重音使高低音區(qū)的音色層次主次分明，混合性節(jié)拍增加了樂曲的律動感，通過頻繁轉調、力度變化等手法使色彩層次不斷加深，民族音樂中的舞蹈特性得到了充分的體現。不同音區(qū)橫向層次的轉移使鋼琴低音的深沉穩(wěn)健與高音的輕盈明透契合在舞樂一體的畫面中，巧妙地以鋼琴之琴韻詮釋了民族音樂之神韻。

這部作品凝聚了作曲家的“情”，包括了鄉(xiāng)情、親情、友情和深厚的民族情懷，曲中對鋼琴化語言的深入拓展和個性化創(chuàng)新使二度創(chuàng)作的藝術表現力達到一個新的高度。

(三)演奏實踐中色彩性應用的藝術體現

演奏者在二度創(chuàng)作時，不僅要在自身對曲譜的理解基礎上，依據自身的藝術思維賦予作品演奏的生機與活力，還需要結合鋼琴彈奏技能的精確運用，對作品中演奏要素和細節(jié)進行詳細分析。經過分類整理，筆者將《哀牢狂想》的音樂要素分析總結如下(見表4)。

作品中還運用了許多個別樂器的特殊演奏技法，不但增添了新的色彩成分，使音響得以延伸和拓展，還因音色變化的效果產生新的色彩造型因素，讓音樂色彩的新穎性呼之欲出。如：在引子處加弱音器；靠近琴枕處拉弦；副部主題中在琴馬上拉奏；用指甲彈面板邊；用指關節(jié)敲面板等等。在再現部的托卡塔部分，弦樂使用了非常規(guī)的演奏手法，用手掌拍弦來模仿少數民族的鼓點、節(jié)奏，以此表現哈尼族的民俗和風土人情，與西方的托卡塔音樂體裁完美融合。花彝鼓舞部分采用了左右手都用指甲奏泛音的非常規(guī)手法，使聲音高而尖銳，起到了提亮音色的作用。

結 語

20世紀80年代以來，經過對現代音樂的不斷吸收和消化，中國的音樂創(chuàng)作無論在觀念上還是在形式上都得到了較大程度的更新，作曲家們力求通過自己獨特的音樂語言，在現代音樂創(chuàng)作中表達出傳統(tǒng)民族文化內涵?！栋Ю慰裣搿纷鳛橹袊撉賲f奏曲“中國風格”創(chuàng)作中的優(yōu)秀代表，在結構編排、體裁形式、節(jié)奏組合及織體特征等方面都體現出西方音樂創(chuàng)作技法與民族民間音樂的巧妙結合，并以音樂色彩性的應用來表現民族文化精神和內涵，達到了民族性與現代風格、精神與藝術的和諧統(tǒng)一。這種以應用民族化音樂元素來闡釋和體現“中國風格”的創(chuàng)作手法，為中國鋼琴協奏曲的創(chuàng)作提供了積極而有益的借鑒。