新故事是傳統(tǒng)民間故事在現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)新性發(fā)展
——關(guān)于新故事的民間文學(xué)定位問題的探討

新故事指以個(gè)人署名方式發(fā)表為主、為普通民眾喜聞樂見、以表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活為主要內(nèi)容的故事。近年來(lái)《民間文學(xué)》《故事會(huì)》《山海經(jīng)》等雜志發(fā)表的作品大都屬于新故事。中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)主辦的“中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)·民間文學(xué)作品獎(jiǎng)”下設(shè)民間文學(xué)作品獎(jiǎng)、新故事創(chuàng)作獎(jiǎng)兩個(gè)分項(xiàng)，其中的“新故事”即為本文討論對(duì)象。關(guān)于新故事是不是民間文學(xué)，存在很大爭(zhēng)議。一般民俗學(xué)者按照民間文學(xué)的基本特征，特別是其中的集體性、口頭性特征，認(rèn)定新故事不是民間文學(xué)。但也有不少民俗學(xué)者認(rèn)為新故事是新民間故事。實(shí)際上，新故事雖然大多以個(gè)人署名方式和書面形式發(fā)表，但在創(chuàng)作及傳播過程、文體特征上仍然有一定程度的集體性和口頭性特點(diǎn)，在受眾范圍、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式、文化形態(tài)等方面與民間文學(xué)在根本上是接近、相通或一致的，如果判定新故事不是民間文學(xué)，那么把它歸為哪種文學(xué)類型呢？相關(guān)學(xué)術(shù)邏輯和既有事實(shí)已經(jīng)表明，作家文學(xué)、精英文化及其相關(guān)學(xué)科沒有也不會(huì)容納新故事。新故事最接近的還是民間文學(xué)，最有可能接納新故事為研究對(duì)象的還是民俗學(xué)。那么，如果僅僅因?yàn)樗淮蠓厦耖g文學(xué)的兩大特征就斷然把這個(gè)在現(xiàn)代民眾中影響廣泛的文學(xué)形式排除在民間文學(xué)之外不予關(guān)注，是不是民俗學(xué)的一個(gè)失誤、遺憾和損失呢？民間文學(xué)基本特征的理論創(chuàng)建和相關(guān)闡釋是不是有特定的歷史條件和適用范圍，在社會(huì)生活和相關(guān)主體已經(jīng)發(fā)生根本變遷的歷史條件下，是否有重新審視和適當(dāng)調(diào)整的必要從而可以接納新故事呢？我認(rèn)為這是值得討論的。另外，新故事作者們普遍認(rèn)為自己所創(chuàng)作的新故事是民間文學(xué)，熱切希望民俗學(xué)界能接納新故事為民間文學(xué)。新故事創(chuàng)作理論研究者一般也把新故事當(dāng)做民間文學(xué)，如蔣成瑀稱“江南故事大王”吳文昶的新故事是“當(dāng)代新民間故事初放的蓓蕾”：“這些新故事并不‘雅’，沒有幽美、縝密的文字，但是上得口，記得牢，說得出，傳得開。這是傳統(tǒng)民間故事的特色，也是吳文昶新故事創(chuàng)作的主要特色，更是他一生所孜孜追求的目標(biāo)?！雹偈Y成瑀：《序》，《故事會(huì)》編輯部編：《吳文昶故事集》，上海：上海文藝出版社，1991 年，第1、5 頁(yè)。知名新故事家豐國(guó)需表達(dá)了新故事的尷尬處境和他的愿望：“很多老專家都認(rèn)為新故事是作家文學(xué)，而不是民間文學(xué)。而作家協(xié)會(huì)又認(rèn)為我們新故事還是民間文學(xué)，我們新故事在當(dāng)時(shí)的地位可以稱作‘錢塘不收，仁和不管’，像個(gè)沒娘的孩子?！雹谪S國(guó)需：《我與“故事”的故事》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2014 年，第199 頁(yè)?！板X塘不收，仁和不管”，又作“錢塘勿收，仁和勿管”，是杭州一帶俗語(yǔ)。錢塘和仁和是清代兩個(gè)縣名。當(dāng)時(shí)未設(shè)杭州市，兩縣的縣府都設(shè)在城里，兩縣的地界也犬牙交錯(cuò)，轄區(qū)很難準(zhǔn)確區(qū)分，“你中有我，我中有你”。而在區(qū)分不清楚的地盤上發(fā)生的糾紛、案子，兩縣的縣官都互相推諉，老百姓投訴到錢塘縣，錢塘縣官就推給仁和縣，而仁和縣官也不接收。老百姓遇事就投告無(wú)門，無(wú)處伸冤，遂流傳此俗語(yǔ)。參見豐國(guó)需：《余杭老古話》“錢塘勿管，仁和勿收”條，杭州：浙江古籍出版社，2018 年，第143 頁(yè)。

開始，我同很多民俗學(xué)者一樣，出于民間文學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為新故事不是民間文學(xué)，跟口頭的匿名的民間故事分明是兩回事。近幾年，我參加了多次與新故事相關(guān)的活動(dòng)，閱讀了較多新故事作品，并與同行進(jìn)行了一些討論，與新故事作者也有一些交流，自己做了一些思考，對(duì)新故事歸屬的看法逐漸轉(zhuǎn)變。在此不揣淺陋，把幾點(diǎn)不成熟的想法寫出來(lái)，供學(xué)界同行討論和批評(píng)指正。

一、新故事與傳統(tǒng)民間故事的相近相同之處

判定新故事是否可歸屬為民間故事，需要客觀深入地考察二者各方面的關(guān)系與異同，而不能只根據(jù)表面的一兩項(xiàng)指標(biāo)就輕下斷語(yǔ)。需要考慮的相關(guān)情況主要包括：新故事作者隊(duì)伍構(gòu)成，新故事文本特征，新故事的創(chuàng)作過程、傳播情況等。

第一，從作者隊(duì)伍構(gòu)成來(lái)看，新故事作者是接近于精英作家還是民間藝人。精英作家即“純文學(xué)”或“雅文學(xué)”作家。我國(guó)精英作家的主流是專業(yè)作家或職業(yè)作家，但也有一些作家從事其他職業(yè)。新故事作者沒有完全職業(yè)化的寫作者或“作家”，都是在日常工作的業(yè)余時(shí)間寫作新故事的，其所從事職業(yè)大部分為生產(chǎn)勞動(dòng)者、商業(yè)經(jīng)營(yíng)個(gè)體戶，小部分為干部、編輯等。從創(chuàng)作主體的職業(yè)情況和生存狀態(tài)，也可以看出新故事作者隊(duì)伍與精英作家隊(duì)伍的明顯不同，但畢竟各有一部分人員的職業(yè)情況和生存狀態(tài)是相同或相近的，故暫不把這方面情況作為區(qū)分二者的重要指標(biāo)。新故事作者與精英作家的顯著區(qū)別在于其主要作品類型、寫作技藝習(xí)得方式等方面，前者更接近于民間藝人，而后者則有明顯不同。一般來(lái)說，新故事作者的創(chuàng)作成果主要是新故事及其他民間文學(xué)體裁的講唱或搜集整理作品，而極少小說、詩(shī)歌等“純文學(xué)”作品。有的新故事作者主要是傳統(tǒng)故事的講述人，也有少量的新故事作品，如湖北故事家劉德方，其口頭講述的新故事記錄整理后就是本文所說的新故事。有些新故事作者主要?jiǎng)?chuàng)作新故事，但也喜歡講述傳統(tǒng)故事，并參與傳統(tǒng)故事的搜集整理工作。如豐國(guó)需發(fā)表了三百余篇新故事，出版了《看一眼一百萬(wàn)》（華東師范大學(xué)出版社，2009）《豐國(guó)需故事選》（中國(guó)文聯(lián)出版社，2001）等專集，但他幾十年來(lái)也一直從事民間故事的收集和整理，他搜集整理的傳統(tǒng)故事約有40 萬(wàn)字，出版過傳統(tǒng)故事集《塘棲傳說》（浙江攝影出版社，2006）。他還擅長(zhǎng)、喜歡講故事，常給單位同事們講，也曾在當(dāng)?shù)仉娨暸_(tái)講“老塘棲故事”，并且還帶了多名講故事的徒弟，參加了多次各地舉辦的故事會(huì)，拿下多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他所講的故事既有傳統(tǒng)故事也有新故事。應(yīng)該說，新故事與“純文學(xué)”在思想內(nèi)容、表達(dá)方式、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)新要求、發(fā)表陣地、讀者范圍等方面都是迥然不同的，主要從事新故事創(chuàng)作的作者一般駕馭不好“純文學(xué)”創(chuàng)作的路子，“純文學(xué)作家”一般也不習(xí)慣新故事創(chuàng)作的寫法。豐國(guó)需年輕時(shí)學(xué)寫新故事遇到挫折，也曾嘗試小說創(chuàng)作，寫過不少小說習(xí)作，但沒成功發(fā)表，所以還是回頭繼續(xù)寫故事：“想來(lái)想去還是寫故事啊！理由有二：一是我寫故事已經(jīng)有過成功的歡悅，二是寫故事講究的是通俗的語(yǔ)言，這對(duì)我這個(gè)文學(xué)修養(yǎng)不高的人正合適。”①豐國(guó)需：《我與故事的“故事”》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2014 年，第53—54 頁(yè)。在寫作技藝獲得方式方面，新故事有一個(gè)特別值得注意的地方，就是作者培養(yǎng)可以通過傳統(tǒng)的收徒傳藝的方式，這是特別注重個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)新性探索的“純文學(xué)”作家不可能采取的成才方式。比如豐國(guó)需38 歲時(shí)在新故事創(chuàng)作上已嶄露頭角，為了進(jìn)一步提高寫作技藝，他拜新故事創(chuàng)作名家、有“江南故事大王”之稱的吳文昶為師，而且相關(guān)部門為他舉辦了正式的拜師儀式。1993 年11 月，杭州市民間文藝家協(xié)會(huì)和桐廬縣文聯(lián)共同主辦了該儀式，儀式上吳文昶收豐國(guó)需和方塞瑞為徒，師徒簽署了《師生教學(xué)責(zé)任書》。后來(lái)，這對(duì)徒弟在新故事創(chuàng)作方面都很有成績(jī)，都獲得了中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)。豐國(guó)需在新故事創(chuàng)作上成名之后，也開始招收弟子，并且創(chuàng)辦了“網(wǎng)絡(luò)新故事創(chuàng)作培訓(xùn)學(xué)?！本W(wǎng)站，每三個(gè)月招收一期學(xué)員，每期招收15 名左右學(xué)員，先后辦了29 期，培訓(xùn)學(xué)員六百余名，其中有不少優(yōu)秀學(xué)員獲得了“山花獎(jiǎng)”。他在網(wǎng)上講課，點(diǎn)評(píng)學(xué)員作品，他的講義還出了教材《推開新故事創(chuàng)作之門》。②豐國(guó)需、郁林興：《推開新故事創(chuàng)作之門》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006 年。他不僅招收新故事創(chuàng)作的徒弟，也招收口頭講故事的徒弟。值得注意的是，他招收徒弟的儀式是按傳統(tǒng)儀式進(jìn)行的：背景墻上寫著“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化 傳承民間藝術(shù)——豐國(guó)需收徒儀式”，他居中而坐，接受徒弟的跪拜禮。新故事作者收徒拜師的情況是他們屬于民間藝術(shù)傳承人的典型標(biāo)志，因?yàn)樾鹿适聞?chuàng)作技藝可以通過收徒拜師傳承，而且可以成批培養(yǎng)創(chuàng)作人才，正說明新故事創(chuàng)作是可以通過這種方式來(lái)掌握創(chuàng)編套路和模式的，而且其拜師儀式也是按較嚴(yán)格的傳統(tǒng)習(xí)俗進(jìn)行的。新故事作者通過拜師或接受培訓(xùn)的方式習(xí)得創(chuàng)作技藝的方式比較多見。上面主要是針對(duì)書面創(chuàng)作的新故事作者而言，20 世紀(jì)50 年代以來(lái)，還有在故事講述活動(dòng)中進(jìn)行新故事的口頭創(chuàng)作和講述的大量故事員，他們一般文化程度并不高，不善于書面表達(dá)，但口頭表達(dá)才能出眾，平時(shí)就是普通民眾的一員，其社會(huì)身份的基本情況與傳統(tǒng)故事講述者更為接近。

第二，在文本特征上，新故事與傳統(tǒng)故事的一致與相通之處。傳統(tǒng)故事為口頭文本，新故事為書面文本，二者肯定有若干不同之處。但二者同為普通民眾喜聞樂見的故事，必定有根本的相同相通之處，同大于異。而且有許多新故事脫胎于傳統(tǒng)故事，許多新故事沿用以至效仿了傳統(tǒng)故事的表達(dá)方式。許多新故事作者和研究者認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)故事的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，前者是后者的拓展和蛻變形式，既肯定新故事是一種新型故事文學(xué)樣式，又肯定它與傳統(tǒng)民間故事的一脈相承關(guān)系。豐國(guó)需總結(jié)他在這方面的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)：“應(yīng)該說，我們現(xiàn)在的新故事是從民間故事脫胎而來(lái)，現(xiàn)在新故事的創(chuàng)作中吸收了很多民間故事的結(jié)構(gòu)技巧，其‘三段法’‘順序法’‘誤會(huì)法’的套路現(xiàn)在還在大行其道。我在初學(xué)寫故事時(shí)，就有許多老師要我從民間故事中吸取些營(yíng)養(yǎng)。故我在寫新故事的同時(shí)，也在從事民間故事的搜集和整理工作，從中吸收營(yíng)養(yǎng)，提高自己的創(chuàng)作水平。”①豐國(guó)需、郁林興：《推開新故事創(chuàng)作之門》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006 年，第239—240 頁(yè)。這段話很清楚地說明了新故事的敘事方式與傳統(tǒng)故事的相通之處。當(dāng)然，“純文學(xué)”作家也從多方面從民間文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)，但一般并不是如同新故事這樣直接吸收情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧。

日本學(xué)者加藤千代認(rèn)為，新故事慣于運(yùn)用傳統(tǒng)故事的母題，新故事作者就是現(xiàn)代的故事家，并對(duì)此進(jìn)行了專門研究。她將現(xiàn)代社會(huì)的口頭新故事和書面新故事統(tǒng)稱為“新故事”。她分析了兩篇新故事對(duì)傳統(tǒng)母題的運(yùn)用，認(rèn)為：“在評(píng)價(jià)故事作者的新故事時(shí)，應(yīng)該重視與當(dāng)代傳說的比較，強(qiáng)調(diào)根據(jù)民間故事的各種母題來(lái)分析。優(yōu)秀的故事作者使故事的各種母題在現(xiàn)代故事中再生、新生，可以把他們視為現(xiàn)代的故事家，應(yīng)給予高度評(píng)價(jià)?！雹赱日]加藤千代：《新故事與當(dāng)代傳說——試論故事作者的功能》，何彬譯，見吳同瑞、王文寶、段寶林編：《中國(guó)俗文學(xué)七十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年 ，第251頁(yè)。需要說明的是，并非所有的新故事都能找出傳統(tǒng)故事母題的運(yùn)用；而且由于不同作者的文化素養(yǎng)、審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格的差異，新故事文體內(nèi)部在敘事手法上也有不同類型。劉守華說：“民間文藝學(xué)家曾于1964 年赴上海郊區(qū)進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的新故事有三種類型，有的接近評(píng)書，有的接近小說，而那些熟悉民間文藝的農(nóng)民作者編故事，則很自然地借用了傳統(tǒng)故事的手法，如《老隊(duì)長(zhǎng)迎親》《兩個(gè)稻穗頭》等，成為群眾喜聞樂見的優(yōu)秀之作。”③劉守華：《中國(guó)民間故事史》，武漢：湖北教育出版社，第792 頁(yè)。對(duì)新故事受到評(píng)書、小說敘事手法影響的問題，劉守華認(rèn)為：“但一定要有獨(dú)立自主的精神，立足于繼承傳統(tǒng)民間故事的藝術(shù)形式，將其它體裁的優(yōu)點(diǎn)融化進(jìn)來(lái)，使自己獨(dú)具的特色越來(lái)越鮮明?！雹軇⑹厝A：《故事?小說?評(píng)書》，《故事會(huì)》，1979 年第5 期。也就是說，他認(rèn)為接近小說或評(píng)書的作品不是新故事的主流和發(fā)展方向?？偟恼f來(lái)，敘事“接近小說”的新故事作品的確存在，不過數(shù)量很少，而且不為一般新故事作者及研究者認(rèn)同，比如在新故事評(píng)獎(jiǎng)時(shí)，多數(shù)評(píng)委會(huì)給敘事接近小說的作品打低分，認(rèn)為這種作品的新故事資格是有疑問的，因?yàn)樗鼈兏m合閱讀而不便傳講，不符合新故事的敘事特征和普通民眾的審美趣味。較為多見的是有些新故事作者會(huì)在其作品局部帶有小說筆法，但這都不妨礙說新故事在敘事方式上與傳統(tǒng)故事在根本上是相同相通的，二者的敘事差異是次要的、局部的。

侯姝慧較為全面地考察了20 世紀(jì)幾個(gè)發(fā)展階段的新故事，認(rèn)為它是一種“口頭與書面結(jié)合型”的文體，并對(duì)其文體特征做如下表述：“新故事是在語(yǔ)言方面以群眾口語(yǔ)為藍(lán)本，吸取方言土語(yǔ)、民謠俗諺，同時(shí)引入與群眾生活密切相關(guān)的部分外來(lái)語(yǔ)、科學(xué)用語(yǔ)等，形成了精煉通俗、明白如話、形象生動(dòng)、具有時(shí)代感和一定思想性的‘口頭—書面’結(jié)合型語(yǔ)體。結(jié)構(gòu)方面，在傳統(tǒng)民間故事、現(xiàn)代民間故事的基礎(chǔ)上，新故事借鑒我國(guó)古代小說藝術(shù)、傳統(tǒng)說唱藝術(shù)、西方小說敘事藝術(shù)，形成了既能滿足群眾的閱讀需求，同時(shí)滿足向口頭文學(xué)的可轉(zhuǎn)化性，也就是以‘易講、易記、易傳’為目標(biāo)的‘一過性’結(jié)構(gòu)形式特征?！雹俸铈郏骸?0 世紀(jì)新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013 年，第269 頁(yè)。這應(yīng)該是涵蓋各種類型新故事作品的較為客觀的表述，既承認(rèn)新故事在一定程度上采用了西方小說的敘事手法，又肯定它在根本上是與民間口頭文學(xué)一脈相承的。

第三，新故事在創(chuàng)作和傳播過程中具有一定程度的集體性和口頭性。這是與傳統(tǒng)故事的一致和相通之處。由于新故事以個(gè)人署名方式在報(bào)刊發(fā)表，不熟悉新故事創(chuàng)作及傳播過程的人們就認(rèn)為它是書面化、個(gè)人性的文學(xué)類型而與集體性、口頭性無(wú)緣，從而被一般民俗學(xué)者斷然排除在民間文學(xué)范圍之外。但實(shí)際上，一般新故事的創(chuàng)作、傳播過程是具有一定程度的集體性、口頭性的。20 世紀(jì)50 至60 年代，是新故事講述活動(dòng)和創(chuàng)作特別興盛的時(shí)期，這時(shí)期的新故事主要體現(xiàn)為大批故事員在故事會(huì)上口頭講故事，再由文字功底好的人將其中基礎(chǔ)好的故事改寫成書面故事在雜志發(fā)表出來(lái)，也有新故事作者先寫出故事再由故事員講述，作者根據(jù)聽眾反映再修改的情況。新故事創(chuàng)作的集體性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是寫作過程中經(jīng)常有多位作者參與策劃、修改甚至經(jīng)過開會(huì)出謀劃策的情況，二是新故事往往在開始書面創(chuàng)作之前就有過口頭講述的基礎(chǔ)，寫成書面故事后又到故事會(huì)等場(chǎng)合講述，根據(jù)聽眾的反映再修改故事，這一過程中實(shí)際上是聽眾也參與了創(chuàng)作，跟傳統(tǒng)故事的文本形成過程類似。比如“江南故事大王”吳文昶的創(chuàng)作過程是這樣的：“吳文昶創(chuàng)編新故事有一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是來(lái)自民間，回到民間；來(lái)自群眾，面向群眾。他創(chuàng)編故事的過程，一般是從現(xiàn)實(shí)生活中取材，先打腹稿，有了故事坯胎，就利用各種場(chǎng)合開始在群眾中進(jìn)行講述。一邊講述，一邊吸取聽眾的反映，不斷加工、修改和豐富、完善，然后再動(dòng)筆寫定。從講述到寫定，這中間的過程可能有長(zhǎng)有短，然而由于有聽眾參與創(chuàng)造，因此，每一次的講述，都是一次口頭上的集體創(chuàng)作。一旦故事成熟，寫定發(fā)表，就使這種集體口頭創(chuàng)作得以基本成型。”②呂洪年：《吳文昶新故事道路的現(xiàn)實(shí)意義》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，1992 年第2 期。

上述創(chuàng)作過程同時(shí)也體現(xiàn)出新故事文本的口頭性。而且，無(wú)論是新故事作者還是研究者都一直強(qiáng)調(diào)新故事要符合口頭性要求。吳文昶在新故事創(chuàng)作和研究中都始終堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)新故事應(yīng)有鮮明的“口頭性”，認(rèn)為口頭性是新故事的生命力所在，并撰寫了《新故事必須堅(jiān)持口頭性》《還是要堅(jiān)持口頭性》《堅(jiān)持口頭性，立足群眾性》等多篇理論文章。③蔣成瑀：《序》，《故事會(huì)》編輯部編：《吳文昶故事集》，上海：上海文藝出版社，1991 年，第3 頁(yè)。他在指導(dǎo)弟子創(chuàng)作時(shí)也強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。他的弟子豐國(guó)需說到自己講故事對(duì)寫故事的影響：“我講故事完全是受老師吳文昶先生影響，吳老師要我學(xué)學(xué)講故事，說是學(xué)會(huì)講故事對(duì)寫故事有好處。我每次構(gòu)思故事，他都要我先講出來(lái)，寫好的稿子他也要我先講給他聽。就這樣，在老師的要求下，我慢慢講起了故事。我并且學(xué)會(huì)了有了素材先講，講熟了才動(dòng)手把它寫下來(lái)。我那個(gè)《抓鬮》的故事，就是一遍遍地講給大家聽，在講的過程中豐富了故事的情節(jié)，然后再把它寫下來(lái)的。我覺得老師傳授的這個(gè)辦法真好，在講的過程中，你可以發(fā)現(xiàn)這故事是否受歡迎，還能在講的過程中發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)的不足，你如果一個(gè)故事自己都講不清楚，那就用不著寫了?！雹茇S國(guó)需：《我與“故事”的故事》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2014 年，第226 頁(yè)。20 世紀(jì)80 年代以后，大規(guī)模的新故事講述活動(dòng)沒有了，只在局部地區(qū)還有保持，如2012 年開始的“上海故事匯”持續(xù)至今；①鄭土有：《都市民間文學(xué)的新業(yè)態(tài)——關(guān)于“上海故事匯”》，《民族藝術(shù)》，2019 年第2 期。新故事創(chuàng)作形式轉(zhuǎn)為書面為主，其傳播渠道也轉(zhuǎn)為以書面媒體為主，但許多新故事作者和研究者仍然堅(jiān)持新故事應(yīng)有必要的口頭性。其口頭性的要求不僅體現(xiàn)在故事語(yǔ)言方面，而且體現(xiàn)在故事題材及情節(jié)等方面。對(duì)此，新故事研究者何承偉明確概括：“新故事這種文學(xué)體裁的口頭性特征，具體的表現(xiàn)在它的藝術(shù)形式以及它所反映的內(nèi)容上，從藝術(shù)形式上來(lái)看，它采用了一系列具有口頭性特點(diǎn)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法；從內(nèi)容上看，它則選擇了適合口耳相傳的題材、主題和情節(jié)?！雹诤纬袀ィ骸缎鹿适碌膭?chuàng)作》，選自何承偉主編：《故事基本理論及其寫作技巧》，北京：大眾文藝出版社，1993 年，第12 頁(yè)。這是對(duì)新故事口頭性的比較全面的概括，也是新故事能為普通民眾喜聞樂見的關(guān)鍵所在。

20 世紀(jì)80 年代以后，學(xué)界圍繞新故事文類的性質(zhì)展開了討論。侯姝慧在總結(jié)了這場(chǎng)討論之后指出：“從20 世紀(jì)70 年代末到21 世紀(jì)初，學(xué)者們對(duì)新故事性質(zhì)研究的貢獻(xiàn)是明確地提出‘口頭性’是新故事的基本特征，即使它作為書面創(chuàng)作也要堅(jiān)持故事的‘口頭性’?！雹酆铈郏骸?0世紀(jì)新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第12 頁(yè)。新故事作者及研究者大都認(rèn)同好的新故事應(yīng)達(dá)到易講、易記、易傳的標(biāo)準(zhǔn)，或者說應(yīng)達(dá)到“講得出、聽得進(jìn)、記得住、傳得開”。侯姝慧認(rèn)為新故事在創(chuàng)作和傳播兩個(gè)方面的文體特征是：在創(chuàng)作上“口頭與書面相結(jié)合”，在傳播上“書面?zhèn)鞑ヅc轉(zhuǎn)化為口頭傳播相結(jié)合”。④侯姝慧：《20 世紀(jì)新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013 年，第2 頁(yè)。

由以上考察可知，新故事與傳統(tǒng)故事在作者隊(duì)伍、文本特征、創(chuàng)作及傳播等方面有著根本的密切的內(nèi)在聯(lián)系，“剪不斷理還亂”，確實(shí)不能把二者當(dāng)做沒有關(guān)聯(lián)的不同文類，把新故事斷然排除在民間文學(xué)范疇和民俗學(xué)研究之外。

二、對(duì)新故事的定位

關(guān)于新故事與民間故事的關(guān)系，總體來(lái)說有五種說法。第一種說法，認(rèn)為新故事不是民間故事，不是民間文學(xué)搜集整理的對(duì)象，也不是民俗學(xué)研究對(duì)象。這種觀點(diǎn)目前尚是民俗學(xué)界的主流觀點(diǎn)，主要是基于新故事為個(gè)人署名的書面創(chuàng)作的印象，認(rèn)為它不符合民間文學(xué)的集體性、口頭性特征。筆者認(rèn)為，持此觀點(diǎn)的學(xué)者大都是由于對(duì)新故事不了解，沒有經(jīng)過調(diào)研和慎重考慮，只根據(jù)表面現(xiàn)象和初步印象就按民間文學(xué)四大特征理論下了斷語(yǔ)。⑤民間文學(xué)四大特征理論指鐘敬文先生提出的民間文學(xué)四個(gè)基本特征的表述：集體性、口頭性、變異性、傳承性。參見鐘敬文主編：《民間文學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，1980 年，第24—46 頁(yè)。第二種說法，認(rèn)為新故事就是民間故事，跟傳統(tǒng)故事是一樣的；或者認(rèn)為新故事就是新民間故事。如《故事會(huì)》原主編何承偉說：“新故事是指當(dāng)代產(chǎn)生的反映現(xiàn)實(shí)生活的故事作品。從創(chuàng)作方式上來(lái)看，包括個(gè)人創(chuàng)作的適合口耳相傳的故事和沿用傳統(tǒng)民間故事創(chuàng)作方式形成的新的民間傳說故事這兩部分。新故事是在傳統(tǒng)民間故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的新時(shí)期的民間口頭文學(xué)?！雹藓纬袀ブ骶帲骸豆适禄纠碚摷捌鋵懽骷记伞?，北京：大眾文藝出版社，1993 年，第22 頁(yè)。他這樣說主要是因?yàn)樗皇仟M義的民俗學(xué)者，而是新故事從業(yè)者和研究者，沒有民俗學(xué)界關(guān)于民間文學(xué)的狹義概念，沒有在意新故事個(gè)人創(chuàng)作和書面創(chuàng)作的形式在界定新故事歸屬上的重要性，而且由于他強(qiáng)調(diào)好的新故事應(yīng)該具備口頭性、應(yīng)該易于流傳的觀點(diǎn)，忽略了還有一部分口頭性不強(qiáng)的新故事。所以這一說法并不很客觀，沒有充分考慮民俗學(xué)界一段時(shí)期以來(lái)的相關(guān)概念界定。但也反映了新故事界對(duì)新故事與民間故事密切關(guān)系的強(qiáng)烈認(rèn)同。其實(shí)筆者關(guān)于新故事歸屬的觀點(diǎn)跟他的最后結(jié)論是接近或一致的，也認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的新型民間文學(xué)（不宜說是“民間口頭文學(xué)”了）。但對(duì)此的論證和闡釋有不同之處，筆者是在較充分地考慮了新故事與傳統(tǒng)故事的差異之后所做的結(jié)論。第三種說法，認(rèn)為新故事就是通俗文學(xué)或者俗文學(xué)。這種說法比較含糊，回避了對(duì)新故事是不是民間文學(xué)的正面回答。因?yàn)椤巴ㄋ孜膶W(xué)”或“俗文學(xué)”是涵蓋面很廣的概念，而且人們對(duì)它的解釋也不一致，它可以包含民間文學(xué)或者部分民間文學(xué)體裁在內(nèi)，也可以把民間文學(xué)排除在外。第四種，將新故事分類處理，認(rèn)為口頭創(chuàng)作的或口頭性強(qiáng)的、運(yùn)用傳統(tǒng)母題或傳統(tǒng)故事敘事手法并能口頭流傳的新故事是新民間故事，其余新故事不是民間文學(xué)。劉守華將新故事分為四類：“口頭創(chuàng)作的新故事”“書面創(chuàng)作的新故事”“根據(jù)其他文藝作品改編的故事”“依據(jù)革命史實(shí)創(chuàng)作的傳說故事”，①劉守華：《故事學(xué)綱要》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2006 年，第160 頁(yè)。并且認(rèn)為“繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)故事的藝術(shù)特色”“適于口頭講述，深受群眾歡迎”的書面故事“在新故事中占了主導(dǎo)地位”。②劉守華：《略談故事創(chuàng)作》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1980 年，第36 頁(yè)。他說：“總的來(lái)說，它屬于通俗敘事文學(xué)的范圍，能夠稱作新民間故事的只是其中的一部分。它們有兩個(gè)來(lái)源，一是出自民眾的口頭創(chuàng)作、口頭流傳，被有心人記錄成文……另一類故事出自個(gè)人的書面創(chuàng)作，因被群眾所喜愛又在眾人口頭上流傳開來(lái)。”③劉守華：《新故事與新民間故事》，《高等函授學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1998 年第3 期。他的觀點(diǎn)還是從民間文學(xué)的四大特征出發(fā)，將具備口頭性并能在民眾中流傳作為衡量新故事是民間文學(xué)的尺度。但是這一觀點(diǎn)還是對(duì)四大特征理論有了突破，對(duì)此他說：“在現(xiàn)時(shí)代劃分民間文學(xué)與非民間文學(xué)的界限，不應(yīng)再以作者是否屬于下層民眾和是否采取匿名的集體創(chuàng)作方式而定，應(yīng)該主要以作品本身是否具有民間口頭文學(xué)特征，以及是否在群眾中流傳為標(biāo)志，也就是主要看口頭性與流傳性。”④同上。這一觀點(diǎn)是比較穩(wěn)妥和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，但是用這種尺度來(lái)衡量全部新故事特別是20 世紀(jì)80 年代以后書面語(yǔ)體特征逐漸增強(qiáng)、口頭性普遍減弱的新故事，卻是難以實(shí)際操作的。因?yàn)橛眠@樣的標(biāo)準(zhǔn)逐篇去判斷新故事是不是新民間故事，顯然是很困難的事，題材、語(yǔ)言、敘事等方面的口頭性的具體標(biāo)準(zhǔn)很難把握，一篇新故事是不是運(yùn)用了傳統(tǒng)母題也很難斷定，至于新故事是不是先在口頭流傳過或者發(fā)表以后又被民眾傳講，則是需要調(diào)查才能確定。所以，筆者主張不要給新故事分類后才解決其歸屬問題，而是就新故事總體來(lái)確定其歸屬。第五種說法，認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)民間故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的新型故事文學(xué)樣式，是傳統(tǒng)民間故事的繼承、發(fā)展和轉(zhuǎn)化。持此觀點(diǎn)者以侯姝慧為代表。她在對(duì)新故事學(xué)術(shù)史和文體屬性進(jìn)行了系統(tǒng)深入的研究之后，認(rèn)為：“新故事是在中國(guó)民間故事基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，具有民族特色的新型故事文學(xué)樣式，它與傳統(tǒng)民間故事一起構(gòu)成具有中國(guó)特色的故事文學(xué)體系?！雹莺铈郏骸?0世紀(jì)新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第1頁(yè)。她指出新故事是對(duì)民間故事文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并且闡釋了這一創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的含義：“新故事文體的產(chǎn)生在很大程度上是對(duì)民間故事文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化并不是原有結(jié)構(gòu)的機(jī)械延續(xù)，也不是原有結(jié)構(gòu)在被轉(zhuǎn)化過程中的消失，而是原有結(jié)構(gòu)有機(jī)地融入了新的結(jié)構(gòu)之中。由于語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)形式的轉(zhuǎn)化，文體產(chǎn)生了新的特征。新故事繼承并發(fā)展了民間故事的‘口頭性特征’，注重在情節(jié)結(jié)構(gòu)敘事的縱向發(fā)展的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)人物塑造的功能，橫向擴(kuò)展了能夠豐富情感的描寫功能。其中，對(duì)描寫功能的擴(kuò)展是建立在‘書面性’性質(zhì)特征的基礎(chǔ)上的豐富，是以‘口頭性’為基本特征的豐富?！雹俸铈郏骸?0 世紀(jì)新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013 年，第275 頁(yè)。她所指的實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的新故事是20 世紀(jì)80 年代以后不再刻意模仿民間故事、書面化有所增強(qiáng)的新故事。她認(rèn)為這一階段口頭與書面結(jié)合的故事文體，既繼承了民間故事“口頭性”基本特征，又在此基礎(chǔ)上拓展性地加入了“書面性”的因素，從而使新故事成為比民間故事更具敘事優(yōu)勢(shì)的文體：“由于新故事拓展了‘書面性’，所以它在文學(xué)性和思想性的表述上得到比傳統(tǒng)民間故事更豐富的表達(dá)途徑?！淖謱懽鳌殉蔀椤鹿适隆瘎?chuàng)作的語(yǔ)言特征的重要體現(xiàn)，形式結(jié)構(gòu)發(fā)展的基本條件。”②同上。她將新故事文體的發(fā)展歷程分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是“文體復(fù)合體的聚集階段”，指20 世紀(jì)二三十年代的“萌芽期”到五六十年代的“初興期”；第二個(gè)階段是“文革”后期到80 年代初期的“明確發(fā)展摹本的階段”，是“將民間文學(xué)作為新故事文體發(fā)展的基礎(chǔ)摹本，精心模仿的時(shí)期”；第三個(gè)階段是“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的階段”：“它可能是對(duì)原有文體規(guī)范的轉(zhuǎn)換甚至背離。新故事是新型的‘口頭—書面’轉(zhuǎn)化型文體，是語(yǔ)體文的當(dāng)代形態(tài)?！雹弁希?73 頁(yè)。她所說的這種轉(zhuǎn)化型文體包括20 世紀(jì)80 年代以后出現(xiàn)的“能看不能講”的新故事語(yǔ)體。④所謂“能看不能講”應(yīng)該是相對(duì)于傳統(tǒng)故事和模仿傳統(tǒng)故事的新故事而言的，應(yīng)是指不能原樣照著這些新故事的語(yǔ)言講，并非絕對(duì)不能講。事實(shí)上20 世紀(jì)80 年代以后書面性增強(qiáng)的新故事也追求故事性強(qiáng)，將敘事語(yǔ)言調(diào)整后是可以講的。筆者認(rèn)為第五種說法對(duì)新故事的定性定位是比較客觀、全面、合理的，但是侯姝慧的著作始終沒有明確說明在民間文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的這種“新型故事文學(xué)樣式”到底是否屬于民間文學(xué)范疇，也沒有說明這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的故事文體是否成了一種獨(dú)立于民間故事之外的通俗文學(xué)種類。這未免使熱望加入民間文學(xué)陣營(yíng)的眾多新故事作者和理論研究者感到不大滿足和有些疑惑。

關(guān)于新故事的歸屬和定位問題，筆者的觀點(diǎn)接近上述第五種說法，認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)并與傳統(tǒng)故事有著密不可分的血脈聯(lián)系的新型民間故事文體。它是傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性發(fā)展，但并沒有脫離普通民眾和民間文化而成為精英文學(xué)品種，仍屬民間文學(xué)范疇。不同于傳統(tǒng)民間故事的口頭創(chuàng)作和傳播方式，新故事的創(chuàng)作和傳播方式是口頭與書面結(jié)合的，在文體特征上也由于主要采取書面創(chuàng)作方式而具有不同于傳統(tǒng)故事的特點(diǎn)，但仍具有語(yǔ)言通俗易懂、內(nèi)容故事性強(qiáng)、敘事以展開情節(jié)為中心等相同于傳統(tǒng)故事的特點(diǎn)。由于新故事主要采取文字表述方式，同時(shí)由于一般新故事作者比口述故事的普通民眾具有更好的創(chuàng)編故事能力和文字?jǐn)⑹录记?，有些新故事作者還適度采取了一些評(píng)書、小說等文體的敘事手法，新故事往往在保持民間性、大眾化的根本特性基礎(chǔ)上，其情節(jié)比傳統(tǒng)故事更為曲折完整，其敘事更為細(xì)致縝密。

筆者認(rèn)為，侯姝慧提出的“新故事文體是對(duì)民間故事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的觀點(diǎn)是可以成立的，但是需要進(jìn)一步明確這種“新型故事文學(xué)樣式”是不是還在民間文學(xué)的范疇之內(nèi)。因此，筆者認(rèn)為，與其說新故事是傳統(tǒng)故事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不如說新故事是傳統(tǒng)故事的創(chuàng)新性發(fā)展更為合適與貼切。

鑒于新故事主要采取書面創(chuàng)作和個(gè)人署名的方式，在內(nèi)容和藝術(shù)形式上也有不同于傳統(tǒng)故事的特點(diǎn)，可把新故事看作民間文學(xué)體系中與傳統(tǒng)故事并列的一種延伸、發(fā)展的新品種。在民間文學(xué)的學(xué)科體系設(shè)置中，仿照學(xué)界對(duì)民間說唱體裁類似情況的處理方式，把新故事看作一種有一定程度的個(gè)人化、專業(yè)化的民間文學(xué)。

鑒定一種文學(xué)作品是否民間文學(xué)，學(xué)界習(xí)慣用民間文學(xué)四大基本特征來(lái)衡量。新故事作為個(gè)人署名的書面創(chuàng)作，顯然從表面上看不符合這四大特征，特別是集體性、口頭性特征。因而一般民俗學(xué)者不認(rèn)同新故事是民間文學(xué)。但民俗學(xué)界用這四大特征來(lái)認(rèn)定民間文學(xué)時(shí)，并不把它們作為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，在某些體裁上比較寬松，能包容在一定程度上不符合這些特征的一些作品。比如民間說唱（曲藝）類中的快板書、鼓詞、相聲、評(píng)書等體裁中，有不帶個(gè)人署名的作品，但也有相當(dāng)大的比例是帶有個(gè)人署名的。特別是那些較為專業(yè)、半職業(yè)化或職業(yè)化的藝人的演唱腳本，大都是帶有個(gè)人知識(shí)產(chǎn)權(quán)的作品，這些作品是否歸屬為民間文學(xué)，就有很大爭(zhēng)議。以評(píng)書來(lái)說，劉蘭芳、單田芳、袁闊成等著名藝人的作品算不算民間文學(xué)？按四大特征來(lái)衡量，就不應(yīng)認(rèn)同它們是民間文學(xué)。中國(guó)民間文學(xué)大系出版工程說唱卷按著嚴(yán)格的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)收錄作品，強(qiáng)調(diào)主要收錄沒有個(gè)人署名的民間說唱作品，但并不把有個(gè)人署名的作品絕對(duì)排斥在民間文學(xué)范圍之外：“民間說唱雖與作家創(chuàng)作的曲藝存在淵源關(guān)系，但仍有很大不同——民間說唱產(chǎn)生并流傳于民間，在傳承過程中常改常新，并不存在署名權(quán)問題（個(gè)別的或以家族名義傳承的作品除外）。而作家創(chuàng)作的曲藝作品一旦定型，很少有大的改動(dòng)。強(qiáng)調(diào)署名權(quán)與著作權(quán)是它的基本特征。本叢書所收雖不排斥已經(jīng)在民間廣泛流傳的歷史上的名人名作（如《車王府曲本》），但更強(qiáng)調(diào)那些產(chǎn)生并流傳于民間的不帶署名權(quán)的已經(jīng)完全民間化的民間說唱作品。凡1949 年以后由作家創(chuàng)作的曲藝作品，因不屬民間說唱范疇，故不在本《大系》收錄之列?！雹僦袊?guó)民間文學(xué)大系出版工程編纂出版工作委員會(huì)編：《〈中國(guó)民間文學(xué)大系〉工作手冊(cè)》，2020年6 月，第93 頁(yè)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是比較嚴(yán)格地按基本特征確定收錄范圍的，不過還是允許收錄一部分有個(gè)人署名的“名人名作”。至于說不收作家創(chuàng)作的曲藝作品，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行起來(lái)也有含糊之處，就是不好確定“作家”與非作家的區(qū)別。民間說唱藝人算不算“作家”？也會(huì)有爭(zhēng)議。關(guān)于民間說唱在民間文學(xué)體系中的尷尬處境，《中國(guó)民間文學(xué)大系工作手冊(cè)·說唱卷編纂體例》談到：“民間說唱的尷尬也許與它“不倫不類”的地位有關(guān)——對(duì)于從事民間文學(xué)研究的專家來(lái)說，民間說唱似乎并不屬于那種純而又純的‘民間文學(xué)’；對(duì)于從事作家文學(xué)研究的專家來(lái)說，民間說唱似乎又很難進(jìn)入作家文學(xué)行列。故而，地位非常邊緣。但客觀地說，民間說唱又有許多明顯的優(yōu)勢(shì)——如從專業(yè)程度看，民間說唱的專業(yè)化程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他民間文學(xué)類型；而從演出成本看，在專業(yè)級(jí)表演藝術(shù)中，民間說唱的演出成本又是最低的?！雹谕?，第91 頁(yè)。說民間說唱不屬“純民間文學(xué)”，就是指其中有很大比例的作品是個(gè)人化、專業(yè)化的。民俗學(xué)傾向于認(rèn)定非個(gè)人化、非專業(yè)化的對(duì)象為民俗文化，而各類民間藝人的技藝高到一定程度，就有一定職業(yè)化，其作品就會(huì)帶有一定程度的個(gè)人化、專業(yè)化，就很可能被排斥在民俗文化之外，而這些藝人的作品的內(nèi)容和藝術(shù)特色跟“純民間藝術(shù)”并無(wú)根本不同。實(shí)際上，通常民俗學(xué)者對(duì)民間說唱藝人的個(gè)人署名作品是持比較寬松的衡量尺度的，把那些在傳統(tǒng)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的個(gè)人署名作品認(rèn)可為民間文學(xué)。比如，率先提出四大特征理論的鐘敬文主編《民間文學(xué)概論》就認(rèn)可有文字底本、有較強(qiáng)個(gè)人創(chuàng)作色彩的著名評(píng)書藝人的作品是民間文學(xué)。說書底本有兩類：一類是由師承關(guān)系、口傳心授得來(lái)的“道兒活”，一類是由文學(xué)著作發(fā)展敷衍而來(lái)的“墨刻兒”。評(píng)書藝人依據(jù)這兩類底本進(jìn)行再創(chuàng)作而成的個(gè)人評(píng)書作品都有一定的個(gè)人色彩，也有一定的書面性。該教材舉例闡述時(shí)都說到了這種作品的個(gè)人屬性：“如已故著名揚(yáng)州評(píng)話藝人王少堂的《水滸》，已是四代家傳。”“天津評(píng)書藝人陳士和的《聊齋》也是在蒲松齡的筆記小說《聊齋志異》的基礎(chǔ)上，經(jīng)幾代藝人加工創(chuàng)作的?！雹夔娋次模骸睹耖g文學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，1980 年，第369—371 頁(yè)。該教材也列舉了張壽臣、常寶堃、侯寶林等著名相聲藝人，認(rèn)可他們?yōu)槊耖g藝人，舉例提到了《夜行記》《買猴兒》以及《假大空》《如此照相》等相聲作品，而這些作品并非傳統(tǒng)相聲段子，而是反映當(dāng)代社會(huì)生活、個(gè)人創(chuàng)作的相聲新作。②同上，第360、362 頁(yè)?？梢姡摻滩碾m然強(qiáng)調(diào)具有集體性、口頭性的作品才是民間文學(xué)，但是并沒把這些標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化，對(duì)在傳統(tǒng)民間文學(xué)體裁基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的較為專業(yè)化和個(gè)人化的作品持包容態(tài)度。其他民間文學(xué)體裁也有程度不同的個(gè)人化問題。史詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)等篇幅較長(zhǎng)的民間文學(xué)作品中，有集體傳承的作品，也有帶有個(gè)人色彩的版本，是不能丟掉講唱者署名的。以上是用與其他民間文學(xué)體裁類比的方式說明對(duì)新故事宜采取寬松的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。

就傳統(tǒng)的民間故事而言，出色的故事家講故事水平高、能講的作品多，個(gè)人創(chuàng)作能力也強(qiáng)，往往有個(gè)人特色或風(fēng)格，而且有些故事是別人講不了的，是他獨(dú)自創(chuàng)編的，這種獨(dú)自創(chuàng)編的故事也是傳統(tǒng)故事風(fēng)格的并有傳統(tǒng)母題的，但整體上個(gè)人創(chuàng)編成分較大，這種作品如果整理成文字發(fā)表，應(yīng)該是有專屬于他的知識(shí)產(chǎn)權(quán)的。研究者發(fā)現(xiàn)，越是出色的故事家，其講故事的個(gè)性特征越突出。據(jù)王丹調(diào)查，湖北故事家劉德方的故事講述具有鮮明個(gè)性，而且“創(chuàng)作能力驚人”，善于“舊瓶裝新酒”、創(chuàng)作新故事：“劉德方在繼承傳統(tǒng)故事的同時(shí)，善于結(jié)合時(shí)代發(fā)展和現(xiàn)場(chǎng)情境創(chuàng)作新故事，鄉(xiāng)民評(píng)價(jià)他是‘舊瓶裝新酒’。也有人認(rèn)為，這種創(chuàng)作脫離了鄉(xiāng)土，沒有故事味，沒有民間色彩。實(shí)則不然，因?yàn)槊耖g故事本來(lái)就是老百姓現(xiàn)實(shí)生活的反映和思想情感的抒發(fā)，劉德方適應(yīng)社會(huì)生活變遷，遵循故事發(fā)展規(guī)律進(jìn)行新的創(chuàng)作，這正是民間故事生命力的體現(xiàn)?！雹弁醯ぃ骸秳⒌路焦适轮v述個(gè)性研究》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2009 年第5 期。劉德方講述的新故事，應(yīng)該接近于本文討論的新故事，只不過他是口頭講述的，如果寫出來(lái)，就是個(gè)人署名的新故事了。如果劉德方講的傳統(tǒng)故事就是民間文學(xué)，而運(yùn)用傳統(tǒng)故事的基本元素來(lái)講當(dāng)下生活內(nèi)容的新故事就不是民間文學(xué)；或者口頭講的新故事算作民間文學(xué)，用筆寫出來(lái)就不是民間文學(xué)，這在邏輯上講不通，這種衡量標(biāo)準(zhǔn)過于苛刻了。實(shí)際上用筆講出來(lái)的新故事發(fā)表后，會(huì)在更大的范圍內(nèi)傳播，讀者也會(huì)把這個(gè)故事在口頭上講給別人，產(chǎn)生口頭傳播鏈，形成口頭故事的多種異文。像劉德方這樣既講傳統(tǒng)故事也講新故事的人還有很多，還有人既愛講故事，也愛寫故事，所寫故事有傳統(tǒng)故事也有新故事。所以傳統(tǒng)故事與新故事固然有差異，但是也有密切聯(lián)系，都應(yīng)作為民間文學(xué)的研究對(duì)象，不宜只重視傳統(tǒng)故事，而把新故事當(dāng)作跟民間文學(xué)沒關(guān)系的另類不予關(guān)注。

追根究底，民間文學(xué)具有口頭性特征主要基于兩個(gè)原因：第一，在傳統(tǒng)社會(huì)，廣大民眾的大部分是不識(shí)字或識(shí)字不多的，不具備寫作或閱讀書面文字的條件，所以口頭傳統(tǒng)興盛。第二，人們?cè)谄綍r(shí)休息、娛樂、勞動(dòng)及教育子女時(shí)，口頭文學(xué)是便利、有效而重要的交流方式。到了現(xiàn)代社會(huì)，這兩個(gè)原因在很大程度上都不存在了。1949 年以后，我國(guó)社會(huì)普及了小學(xué)教育，人人識(shí)字，都可以閱讀文字作品了，能寫故事的人也有很多了。而且隨著電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)的陸續(xù)出現(xiàn)與普及，娛樂與交流的方式越來(lái)越豐富，使用口頭文學(xué)進(jìn)行娛樂和交流的需求越來(lái)越少，民間文學(xué)的表達(dá)與傳播的媒介更多地轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖?、圖像、視頻了。因此，在現(xiàn)代社會(huì)，民間文學(xué)的口頭性特征理論應(yīng)該予以適當(dāng)調(diào)整，不應(yīng)再作為衡量、鑒別現(xiàn)代民間文學(xué)的必要標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，民間文學(xué)的集體性或匿名性也是建立在口頭性基礎(chǔ)上的，①這一觀點(diǎn)受到白旭旻口頭表述的相近說法的啟發(fā)，在此說明并致謝。因?yàn)槭强陬^創(chuàng)作，作者的姓名就必然不能保留，因而傳來(lái)傳去，最早的作者姓名丟失，也沒法找回，同時(shí)在流傳中，眾人又不斷參與創(chuàng)作，就成了集體作品。而在現(xiàn)代社會(huì)，民眾用文字創(chuàng)作，發(fā)表出來(lái)，名字就不會(huì)丟失?；蛘甙l(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上，別人予以復(fù)制粘貼，也常有眾人在傳播中修改、原創(chuàng)者名字丟失的事，但通常原創(chuàng)者最早發(fā)布版本可以找到，其名字也能找回。比如反映大學(xué)生活的校園歌曲《大學(xué)生自習(xí)曲》2004 年初出現(xiàn)于吉林大學(xué)BBS，此后幾年間在網(wǎng)上廣泛流傳，并被各地大學(xué)生翻唱為多種方言版，曲調(diào)和基本內(nèi)容不變，而歌詞隨著方言的不同多有調(diào)整。現(xiàn)在網(wǎng)上可以搜到幾十種版本的《大學(xué)生自習(xí)曲》。而其原作者為郝雨的信息仍然可以在網(wǎng)上搜索到。如果只是在口頭傳唱，肯定就是匿名性的民間文學(xué)了。那么，傳播媒介變了，原作者姓名留下來(lái)了，它就不是民間文學(xué)了？所以，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的民間文學(xué)生態(tài)，民間文學(xué)的集體性特征也值得反思和調(diào)整。在文字傳媒時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)傳媒時(shí)代，作品的非匿名性和個(gè)人性不應(yīng)成為認(rèn)定民間文學(xué)的障礙。如果從在現(xiàn)代社會(huì)民間文學(xué)與民俗學(xué)的理論應(yīng)該予以適度調(diào)整和革新的角度講，新故事的書面創(chuàng)作和個(gè)人署名的方式就更不應(yīng)該成為其被認(rèn)定為民間文學(xué)的障礙。

綜上所述，筆者認(rèn)為，對(duì)新故事在民間文學(xué)體系中的定位，應(yīng)該采取較為寬泛的標(biāo)準(zhǔn)，就像包容民間說唱中職業(yè)或半職業(yè)的藝人個(gè)人作品那樣，把它當(dāng)作具有一定個(gè)人性和一定專業(yè)性的民間故事，是傳統(tǒng)故事的一種拓展、變通、發(fā)展的品種。在民間文學(xué)的學(xué)科架構(gòu)中，應(yīng)該把新故事設(shè)為與童話、生活故事、寓言、笑話等并列的民間故事種類。