春天來(lái)了，有點(diǎn)神

尤永

（尤永，策展人）

周春芽 《春天來(lái)了》 布面油畫 170×200cm 1984年

春天來(lái)了，有點(diǎn)神。

怎么神？

其一，神龍見首不見尾。

2006年，我就聽說(shuō)歐洲小國(guó)盧森堡，有一件周春芽早期的神秘作品，數(shù)度探尋，還是緣慳一面，直到一個(gè)禮拜前才一睹真容，揭曉謎底。

其二，神逸妙能，畫之四品。這張畫，是神品。

在古代，本來(lái)神品第一，后來(lái)文人畫上升，逸品就排到前面去了。北宋的成都人黃休復(fù)這樣形容神品：“天機(jī)迥高，思與神合。”翻譯成現(xiàn)代語(yǔ)言，就是：天資高、有思想，出神入化，淋漓盡致。

春芽留德之前，大畫不多，不僅是他，中國(guó)那時(shí)候所有的油畫家，都很少畫大畫，能留下來(lái)的，更加少。畫大畫，好像是2000年之后才蔚為風(fēng)氣。

春芽早期最重要的作品，共有四張——1980年《藏族新一代》，1981年《剪羊毛》，1984年《春天來(lái)了》和1985年《若爾蓋的春天》。除了這次拍賣的《春天來(lái)了》，另外三件作品，都有一個(gè)很耀眼的共同點(diǎn)——無(wú)一例外，都是當(dāng)年周春芽作品的最高成交記錄?！恫刈逍乱淮肥?008年的最高價(jià)，《若爾蓋的春天》是2009年的最高價(jià)，《剪羊毛》是2011年的最高價(jià)。

《春天來(lái)了》1984年7月在成都完成，1985年1月被收藏家攜往盧森堡，在家中藏了35年。

上面這四件藏族題材作品，可稱為“春芽四柱”。這里四柱的意思，不是命理先生說(shuō)的什么四柱八字，而是古代建筑學(xué)中的四梁四柱，是蓋房子的基本結(jié)構(gòu)。春芽從1981年出道至今，凡數(shù)年一變，愈變愈奇，氣象盛大，光彩爛漫。他能出入于風(fēng)云變幻的當(dāng)代藝術(shù)潮流， 正是“我與我周旋久，寧作我”！開山門，起華屋，其根基即在于春芽四柱，四柱穩(wěn)固，華屋恢弘。藝術(shù)家的精神，很早就會(huì)顯露出來(lái)，年輕時(shí)的精神深度，決定他一生的走向，這就是春芽四柱的價(jià)值。

我們看作品。

這張畫，并不復(fù)雜。畫了兩頭牦牛，一頭載貨，另一頭載一位年輕的母親和她的孩子。兩匹馬，一匹沖著觀眾，另一匹馬的馬頭轉(zhuǎn)到了畫面之外。畫面的主體是五個(gè)藏民，左邊年輕的母親身穿紅花襖，懷里抱著一個(gè)肥嘟嘟的小姑娘，這個(gè)小姑娘是以藝術(shù)家的女兒褐褐為原型畫的，是不是擔(dān)心媽媽抱不牢？藝術(shù)家下意識(shí)地把母親的手畫得格外粗大有力，無(wú)名指上的綠松石戒指也因此特別顯眼。

旁邊裸著上身的赤膊大漢是她的丈夫嗎？應(yīng)該是，不過(guò)沒(méi)關(guān)系，也可以不是。周春芽關(guān)心的是，型體與型體之間的節(jié)奏，色彩與色彩之間的呼應(yīng)。他不太關(guān)心畫中人物之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系或社會(huì)關(guān)系，他甚至坦言“進(jìn)入不了那種太復(fù)雜的思維”，而“一寫生就興奮”。（引自周春芽給栗憲庭的信）說(shuō)白了，他畫中的人物和人物之間，只在藝術(shù)層面發(fā)生關(guān)系。

中間C位的是一位幾乎完全赤裸上身，只是在左肩披著一襲藏袍的康巴漢子，濃眉大眼，高鼻闊嘴，輪廓鮮明，骨骼粗大。他臉部和身體的三處肌肉——咬肌、肱肌和胸肌，都繃得很緊，仿佛為遙遠(yuǎn)的未來(lái)緩緩地積蓄著力量。他目光嚴(yán)肅，神情堅(jiān)毅，傳達(dá)了這張畫的主要情緒，有一種虔誠(chéng)真摯如圣像般的靜穆氣質(zhì)。

最右側(cè)是一位帶氈帽的男子，他手里挽著韁繩，但不是在駕馬行進(jìn)，而是在低頭沉思，眼窩深陷，鼻翼高挺，表情凝固，像一尊雕塑。

帶氈帽的男子和康巴漢子之間，有一個(gè)少年的側(cè)面像，也如浮雕。

畫的下半部分，大量使用黑色和褐色，畫得像地基一般厚重。下面像地基，上面就更像建筑了，如果我們把三組人物當(dāng)作三個(gè)聳立的建筑，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這張畫的結(jié)構(gòu)既穩(wěn)如磐石又錯(cuò)落有致，具有建筑一般的秩序感。這種對(duì)秩序感的追求，來(lái)自春芽早期對(duì)高更和塞尚的研究，不久以后，他的興趣就轉(zhuǎn)到了奇里柯的神秘主義上面了。

這也帶來(lái)了這張畫最有趣的地方，藏族的習(xí)慣是逐水草而居，哪里水草豐茂就去哪里，這張畫本該表現(xiàn)一個(gè)春季轉(zhuǎn)場(chǎng)的行進(jìn)隊(duì)伍，而最終呈現(xiàn)的效果，卻更接近一個(gè)靜穆的世界。靜穆世界中的秩序構(gòu)成，成為凝聚內(nèi)在能量的繪畫生命力。春芽看起來(lái)是不在意的，但他一直在追求一種內(nèi)在的秩序。所有的好畫，都有內(nèi)在的秩序。

陽(yáng)光打在身上，金色彌漫天際。春芽用重疊的方形筆觸表現(xiàn)光斑，用大面積的中黃厚涂天空，畫面從左向右，漸趨暖色。這是一處迎著朝陽(yáng)的隊(duì)伍？抑或是晚歸？作者并未交待，也無(wú)需交待。以金色為背景在藝術(shù)史中常見于宗教繪畫，具有濃郁的象征意味，也增加了畫面圣潔靜穆的氣氛。這是1980年代初——在“文革”的廢墟之上，內(nèi)心信仰狀態(tài)的色彩再現(xiàn)。

春芽八十年代初的早期作品，經(jīng)常被歸入傷痕美術(shù)派或四川鄉(xiāng)土派，其實(shí)他和這兩派關(guān)系都不大。傷痕派主要是知青，他們?cè)凇拔母铩敝酗柺茔藓?，青春虛空，一無(wú)所成，其悲情傷感催人淚下，遂以現(xiàn)實(shí)主義手法發(fā)之于畫，代表作如程叢林的《1968年×月×日雪》。周春芽只是同時(shí)間在畫著他的畫，上面說(shuō)的這些特點(diǎn)，可一條都和他挨不上?？创貉窟@些畫，不傷感，更不催淚，《藏族新一代》是陽(yáng)光燦爛的，《剪羊毛》是濃郁熱烈的，《春天來(lái)了》是圣潔平靜的，《若爾蓋的春天》是天真夢(mèng)幻的。

再說(shuō)鄉(xiāng)土派。1981年，羅中立的《父親》和周春芽的《藏族新一代》同被四川美協(xié)選送進(jìn)京，參加第二屆全國(guó)青年美展?！陡赣H》獲得一等獎(jiǎng)，《藏族新一代》獲二等獎(jiǎng)。但是，參加同一個(gè)展覽，并不代表就要踏入同一個(gè)潮流。羅中立是四川鄉(xiāng)土繪畫的領(lǐng)袖，鄉(xiāng)土繪畫其實(shí)就是知識(shí)分子畫農(nóng)民，歷史上的好作品，包括羅中立，都出自真摯而平等的視角，如果居高臨下，就不足觀了。

左1 周春芽《春天來(lái)了》畫中男主人公的人物形象原型左2 周春芽大學(xué)同學(xué)鐘長(zhǎng)青

周春芽和長(zhǎng)女周褐褐，周褐褐是《春天來(lái)了》畫中小女孩的人物原型。

周春芽畫的是藏民，藏民不是農(nóng)民，鄉(xiāng)土社會(huì)其實(shí)就是中國(guó)的底層社會(huì)，但藏民一點(diǎn)兒也不底層，更不是low life，他們只是活法和你不一樣，灑脫而自由，完全不需要同情。

既然周春芽早期以藏族為題材的作品既不屬于傷痕，又不屬于鄉(xiāng)土，我們可以在什么樣的歷史結(jié)構(gòu)中觀察呢？只要把目光拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，春芽四柱在歷史中的位置就清楚地顯現(xiàn)出來(lái)了。

20世紀(jì)，去西部，表現(xiàn)新疆和西藏的少數(shù)民族，有三個(gè)階段。第一階段是1940年代，二戰(zhàn)期間，以張大千、孫宗慰、常書鴻、吳作人、司徒喬、韓樂(lè)然等人為代表，在民族存亡之際，尋找中華文明存續(xù)之源。第二階段是1950年代，以董希文、黃胄、吳冠中、潘世勛等人為代表，在邊疆，尋找新的藝術(shù)形象和藝術(shù)語(yǔ)言，歌頌多民族統(tǒng)一的新中國(guó)。第三階段，從“文革”結(jié)束到“八五新潮”，這一階段，去西藏的藝術(shù)家眾多，若論影響之深遠(yuǎn)，則非丹青七畫（即陳丹青畢業(yè)創(chuàng)作西藏組畫七幅）和春芽四柱莫屬，其共同點(diǎn)，即在于不以藝術(shù)為工具，而能深入到個(gè)人的精神世界。

每當(dāng)時(shí)代風(fēng)氣大轉(zhuǎn)折、大變革之際，優(yōu)秀的藝術(shù)家往往擅長(zhǎng)借機(jī)、借力、借勢(shì)、借景，繞道而行，另辟蹊徑，以邊緣帶動(dòng)全局，令藝術(shù)風(fēng)氣煥然一新。

我們回到《春天來(lái)了》創(chuàng)作的歷史現(xiàn)場(chǎng)：

借少數(shù)民族題材，突破陳腐濫調(diào)，筆端直透心靈，春天來(lái)了——革新除舊，是轉(zhuǎn)機(jī)更是生機(jī)，是謂借機(jī)；藏家嚴(yán)先生在1980年代中期前后，對(duì)春芽幫助極大，不僅是經(jīng)濟(jì)上的，也是精神上的，他作為經(jīng)濟(jì)擔(dān)保人，支持春芽去德國(guó)，改變了人生軌跡，是謂借力；從1981年開始，周春芽連續(xù)參加全國(guó)性美展，連續(xù)得獎(jiǎng)，二十幾歲就名動(dòng)京師，聲聞西南，是謂借勢(shì)；畫冊(cè)上的現(xiàn)代主義，高更和塞尚的方法論，與西南邊陲的藏族人馬神奇般地匯合筆端，是謂借景。

在歷史現(xiàn)場(chǎng)，再把目光環(huán)視一下：

1980年，不讓畫親嘴，那就畫藏人接吻，遂有陳丹青《西藏組畫·牧羊人》。

1981年的全國(guó)青年美展，本來(lái)是美協(xié)因循的展覽，卻因羅中立《父親》的橫空出世而成為新時(shí)代的里程碑。周春芽《藏族新一代》也在這次展覽上嶄露頭角。

1985年的前進(jìn)中的中國(guó)青年美展，本來(lái)只是國(guó)際和平年配套活動(dòng)，卻因藝術(shù)上的探索與突破而成為八五新潮的開端。周春芽的作品《若爾蓋的春天》也在這次展覽上獲獎(jiǎng)。

1985年，本來(lái)是美協(xié)要開一個(gè)全國(guó)性的油畫創(chuàng)作研討會(huì)，地點(diǎn)定在皖南，幾天的大討論，扔掉了藝術(shù)上的枷鎖，創(chuàng)作自由漸漸成為不言而喻的共識(shí)，這就是黃山會(huì)議。

1986年，本來(lái)是找個(gè)地方，放一放美術(shù)界新思潮作品的幻燈片，卻催生了89現(xiàn)代藝術(shù)大展和西南藝術(shù)群體，這就是珠海會(huì)議。

在1980年代，君子善假于物，最終蔚為潮流的例子，比比皆是。

再回到畫上，一幅畫，一幅名畫，到底是什么？

是一塊昂貴的布？是一段獨(dú)特的審美體驗(yàn)？是成功者的獎(jiǎng)賞？是有錢人的心頭好？是資本的對(duì)象？是往昔的證據(jù)？

是的，都是。

但有的時(shí)候，它是一粒小石子，曾經(jīng)某個(gè)時(shí)候，投在歷史的深處，激起一圈又一圈的漣漪，最終，翻成波浪。