探析中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的色彩

楚勝藍(lán)

中國(guó)有關(guān)色彩的發(fā)現(xiàn)最早可以追溯到舊石器時(shí)代，在北京周口店“山頂洞人”出土的文物中，有許多類似于獸牙、骨管等的裝飾品，這些裝飾品除了有穿孔的痕跡外，還有赤鐵礦粉末的染色。在那個(gè)野蠻、原始的時(shí)代，色彩已經(jīng)與我們的生活、精神世界息息相關(guān)了。

一、色彩觀與哲學(xué)思想的聯(lián)系

色彩最開始是作為一種氏族圖騰、巫術(shù)禮儀的象征出現(xiàn)在人們的生活中，但是隨著人類社會(huì)的不斷成熟，色彩的功能性也變得愈加豐富。春秋時(shí)期，《左傳》中記載：“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲?！盵1]這里提出的“五色”指的就是繪畫。在《周禮·冬宮·考工記》對(duì)于“五色”給出了這樣的解釋：“畫繢之事雜五色。東方謂之青，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！盵2]從這兩段話中我們可以得知，色彩與繪畫是相輔相成的關(guān)系，缺一不可。其次是把“五色”與“五行”相對(duì)應(yīng)，“五色”中的白、青、黑（玄）、赤（紅）、黃，分別對(duì)應(yīng)于“五行”中的金、木、水、火、土?！拔逍小弊怨乓詠?lái)便有天地造化根源之說(shuō)，相對(duì)應(yīng)的“五色”也被西周的統(tǒng)治者列為“正色”，可見在政局并不穩(wěn)定的年代，色彩是有階級(jí)之分的，是兼具政治使命的。

每個(gè)時(shí)代都有不同的發(fā)聲者，孔子的儒學(xué)思想核心是“禮”，他提出的“正德正色”和“繪事后素”，一是以色彩來(lái)代表人的思想道德，二是提倡和諧統(tǒng)一的色彩趨向。也就是說(shuō)，色彩是被加上了社會(huì)倫理的濾鏡，被賦予了人性道德之美。而老子也提出了不同的見解，他認(rèn)為“五色令人目盲”，應(yīng)該打破制度、回到自然，“知其白，守其黑”才能達(dá)到寧?kù)o淡雅的境界。他的這種思想對(duì)中國(guó)山水畫的色彩起到了極為重要的作用，直接推動(dòng)了文人畫的興起和水墨山水的蓬勃發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的建立與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、歷史環(huán)境、地理要素和人文思想都有著非常大的聯(lián)系，可以說(shuō)，傳統(tǒng)的色彩觀給中國(guó)山水畫帶來(lái)了更多的哲學(xué)思考。

二、山水畫中的色彩應(yīng)用

1.隨類賦彩

“隨類賦彩”是南齊謝赫提出的“六法論”之一?！邦悺痹谶@里指的是物，即客觀物象。南朝的宗炳在《畫山水序》中也有類似的表述：“以形寫形，以色貌色。”“畫家布色，構(gòu)茲嶺?！盵3]這是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體在作畫時(shí)要忠于自然物象的屬性，同樣也要遵循四時(shí)朝暮、地域環(huán)境、風(fēng)雨明晦的規(guī)律。“炎緋碧寒，暖日涼星……高墨猶綠，下墨猶赭?！盵4]“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯?！盵5]每個(gè)季節(jié)、不同的時(shí)段，大自然都是在不斷變化著的，我們?cè)谧鳟嫊r(shí)應(yīng)該時(shí)刻保持著藝術(shù)家的敏銳性，用心體察“春夏秋冬，各有始終曉暮之類，品意思物色，便當(dāng)分解，況其間各有趣哉”[6]。畫面中出現(xiàn)的每一個(gè)物體，每一種設(shè)色都是極為講究的，即使描繪一幅春天的場(chǎng)景，畫面也分早春、仲春和暮春。在我國(guó)現(xiàn)存最早的山水畫《游春圖》（圖1、2）中，我們可以看到這是一幅青綠調(diào)式的山水，畫中樹木成林，有的以蛤粉點(diǎn)綴枝頭，但并不是花團(tuán)錦簇；有的以汁綠或花青在樹梢上色，這些顏色的經(jīng)營(yíng)和布局，無(wú)不向觀者傳遞出早春的氣息。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中對(duì)山水畫設(shè)色進(jìn)行了極為準(zhǔn)確的概述：“故當(dāng)于向陽(yáng)坡地仍需草色芊綿，山石用石綠后，不必加以草綠，而于林木間作紅黃葉或脫葉之枝，或以赭墨間點(diǎn)其葉，則瀟颯之致自呈矣?！盵7]如果畫家沒(méi)有進(jìn)行對(duì)大自然的深入觀察，是無(wú)法引人共鳴的，而引人共鳴的前提是，畫家首先要營(yíng)造畫面的真實(shí)感，這樣才能使觀者感同身受。那么，“隨類賦彩”既是忠于自然的客觀物象，也是再現(xiàn)自然的一種藝術(shù)手段。

2.水墨之變

張彥遠(yuǎn)說(shuō)過(guò)“山水之變，始于吳，成于二李”[8]。李思訓(xùn)、李昭道父子所開創(chuàng)的金碧山水，使山水的雛形變得成熟。但是這種精工的設(shè)色方式太逼真，使人仿佛在看照片，反倒失去了中國(guó)畫核心的本質(zhì)?！白鳟嬞F在似與不似之間”，因此水墨山水的產(chǎn)生成為了必然。

圖1 《游春圖》（局部）

圖2 《游春圖》（局部）

清代畫家惲南田曾說(shuō)“有筆有墨謂之畫”[9]，可見中國(guó)畫最重要的因素便是“筆墨”了，而“墨”自古以來(lái)又被看作“色”。張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中提出“運(yùn)墨而五色具”，這才有了“墨分五色”，即：濃、淡、干、濕、黑或焦、濃、重、淡、清。后來(lái)在“五色”的基礎(chǔ)上加入了“白”，便有了“六彩”之說(shuō)。不管是“五色”還是“六彩”，這種山水的設(shè)色方式都打破了常規(guī)的色彩觀，看似只有簡(jiǎn)單的黑白兩色，但是從黑到白這之間色階眾多，包羅萬(wàn)象，在青綠賦色中可謂“出水芙蓉”。

從青綠到水墨，這種著色的轉(zhuǎn)變一方面來(lái)自于創(chuàng)作主體色彩觀的轉(zhuǎn)變，另一方面是受文人畫的影響。關(guān)于色彩觀與哲學(xué)思想之間的聯(lián)系，我們?cè)岬降兰宜枷雽?duì)山水畫的影響?！拔迳钊四棵ぁ边@句話并不是對(duì)五顏六色的否定，而恰恰是通過(guò)強(qiáng)調(diào)用色的單純性來(lái)抒發(fā)畫家內(nèi)心的一種歲月靜好。其次是文人畫的興起。文人畫家是兼?zhèn)漭^高素養(yǎng)和學(xué)識(shí)的人，他們作畫重視抒發(fā)胸中塊壘。特別是在晚清之際，文人畫被當(dāng)作主流藝術(shù)，備受畫家們的推崇。董其昌更是提出了著名的“南北宗論”，他認(rèn)為像北宗那樣勾斫、設(shè)色的山水畫是不具備文人氣息的，主張從自然美到藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化。清代金陵八大家之首的龔賢，被人贊譽(yù)為“獨(dú)在千古更在墨”，他以積墨之法營(yíng)造了畫面圓潤(rùn)渾厚的氣息。觀看他的作品，特別是“黑龔”時(shí)期，他畫的石頭由下到上，墨色愈淺，竟給人一種溫潤(rùn)如玉的感覺(jué)。這種墨法的運(yùn)用，燦然成象，渾然一體，即使不用青綠等著色，卻也給人一種五彩斑斕的效果。

3.墨色相和

據(jù)五代十國(guó)遼寧墓室出土的一幅山水畫《山弈候約圖》（圖3）的相關(guān)資料，我們獲悉到這幅畫的設(shè)色主要是以墨色為主，且山石有皴法，而遠(yuǎn)處的山巒則以石青和石綠著色，保留了唐代青綠山水的設(shè)色方法。日本著名的漢學(xué)家宮崎法子推斷這幅畫很有可能是青綠山水向水墨山水的過(guò)渡。正是畫家們的這種大膽探索精神為繪畫的形式提供了更多的可能性。除了我們前面提到的青綠和水墨兩種調(diào)式，山水設(shè)色還有水墨淡彩、淺降、沒(méi)骨等形式。

一花獨(dú)放不是春，百花齊放才能春滿園。而在山水畫的設(shè)色過(guò)程中，如何很好地去協(xié)調(diào)墨與色之間的關(guān)系，是自古至今的畫家們都面臨的一個(gè)問(wèn)題。清代美術(shù)史論家唐岱給出了自己的見解：“以色助墨光，以墨顯色彩。要之墨中有色，色中有墨。”[10]這給我們帶來(lái)了幾點(diǎn)思考：一是強(qiáng)調(diào)墨的主體性，色為輔助；二是講究墨與色的一致性，在變化中尋求調(diào)和色，做到色調(diào)整體。

元代黃公望尤擅淺絳山水，他先是以墨色描繪山河大地，最后在畫面上施以淡赭色，使畫面中的色墨相融為一。再比如趙孟頫的《鵲華秋色圖》（圖4），畫中有兩座綠翠的山遙遙相對(duì)，粗看極為造作，但卻與實(shí)際景觀極為相似。這兩座山以寫意的筆法勾出輪廓并施以皴法，最后再以花青和石青統(tǒng)染，這與之前的青綠山水中所常用的石青、石綠分染并不相同。再看樹葉的設(shè)色，先是用墨點(diǎn)，再用深淺不同的花青渲染。這幅畫巧妙地把墨與色相和，既不掩墨光，又不遮筆法，不愧為文人畫式的青綠山水設(shè)色。

三、山水設(shè)色中的情感表達(dá)

1.以色造境

山水畫之所以長(zhǎng)盛不衰，很大一部分原因在于它以情景感人。清代布顏圖在《畫學(xué)心法問(wèn)答》中給出了很好的詮釋：“情景者境界也。古云：境能奪人?！盵11]倪云林的作品常以境取勝，他的繪畫作品多被稱為逸品，畫中以淡墨為主，給人營(yíng)造一種靜穆蕭疏的境界。與倪云林的淡墨著色不同，米芾在其山水畫中，以渾點(diǎn)的層層積墨形式把江南的煙雨朦朧描繪得淋漓盡致。不同的著色形式，使畫面中所展現(xiàn)的情景也是各有千秋。

圖3 《山弈候約圖》

圖4 《鵲華秋色圖》趙孟頫

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的最高境界是“夫畫者，從于心者也?！盵12]“從于心”不僅僅是自我表現(xiàn)，它更多的是要“法于自然”、以天地為心，“合造化之功”。再進(jìn)一步，可借用王國(guó)維在《人間嗜好之研究》中的一段話來(lái)概括，“若夫真正之大詩(shī)人，則又以人類之感情為其一己之感情……文學(xué)既然，他美術(shù)何獨(dú)不然?！盵13]

2.情境交融

我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的藝術(shù)評(píng)論家柯文輝在談到山水畫的時(shí)候說(shuō)過(guò)：“人向山水求藝術(shù)，山水向人求詩(shī)家眼淚?！盵14]在古時(shí)候，政治、吏治的腐敗導(dǎo)致一部分人深陷在苦悶的矛盾中，為了紓解內(nèi)心的惆悵，他們多寄情山水，而山水也以它寬闊的胸懷接納每一個(gè)有志之士。中國(guó)畫一直把詩(shī)書畫印“四全”作為最高理想追求，著名的詩(shī)人、畫家王維，他的作品風(fēng)格被蘇軾評(píng)論為“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”。讀他的詩(shī)，我們會(huì)感受到色彩強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃?！薄?桃紅復(fù)言宿雨，柳綠更帶青煙。”“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲?！边@是色彩與情感的碰撞，也是自然從藝術(shù)的高度升華。

在龔賢的《畫訣》中有這樣一段對(duì)話：“一僧問(wèn)主師：‘何以忽有山河大地？’答云：‘何以忽有山河大地，畫家能悟到此丘壑無(wú)窮?！盵15]這段對(duì)話我們可以臆解為，人們?cè)诖笞匀坏募ぐl(fā)啟示下，與山川河流產(chǎn)生心靈的共鳴，由此創(chuàng)作出山水作品。在此過(guò)程中，創(chuàng)作主體把自己的思想情感撒滿大地山野，于是畫中的設(shè)色也加入了情感因素，變得動(dòng)人?！段男牡颀垺分袑懙溃骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵16]可見，色彩中情感的表達(dá)對(duì)山水畫的重要性對(duì)不言而喻。

四、結(jié)語(yǔ)

色彩是一門具有感情的語(yǔ)言，它是構(gòu)成畫面效果的一種重要?jiǎng)?chuàng)作手段。在山水畫漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，人們的色彩意識(shí)也在不斷地發(fā)生著變化，從色彩的倫理象征意義到思考人生的哲學(xué)高度，山水畫的著色方式也呈現(xiàn)出多種面貌來(lái)，而對(duì)傳統(tǒng)山水畫中色彩的了解，將使我們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代生活氣息，以現(xiàn)代創(chuàng)新意識(shí)和民族智慧為新時(shí)代的祖國(guó)山河立傳。