中國“主旋律”電影的國際敘事策略
——以影片《流浪地球》為例

李 晗

(河北科技大學(xué)影視學(xué)院，河北 石家莊 050000)

2019年4月30日，上映兩個月的國產(chǎn)科幻電影《流浪地球》登陸奈飛(Netflix)網(wǎng)站，被翻譯成28種語言后，《流浪地球》現(xiàn)已面向全球190個國家和地區(qū)的觀眾進(jìn)行播放。根據(jù)英文網(wǎng)站IMDB的數(shù)據(jù)顯示，截止目前，電影《流浪地球》的北美票房已經(jīng)超過5800萬美元，創(chuàng)下了國產(chǎn)電影近五年在海外票房的最好成績。

作為一部包裹在類型電影外衣下的主旋律影片，《流浪地球》運(yùn)用嫻熟的國際敘事策略打通了跨文化輸出的通道?！读骼说厍颉返谋澈蟪嗽髡邉⒋刃澜⒌膰H化科幻想象之外，還有哪些是贏得了文化認(rèn)同，達(dá)到國際傳播效果的潛隱？而這些又是如何與主旋律凝結(jié)在一起重塑國產(chǎn)電影形象的？

一、儀式轉(zhuǎn)換與青年人的神話

2009年開始，以《建國大業(yè)》為標(biāo)桿的主旋律影片開始打破舊有的敘事框架，使用全明星陣容對影片進(jìn)行包裝。除此之外，敘事方式上也摒棄了成熟英雄人格的塑造方式，從青年英雄開始勾畫，在銀幕上構(gòu)造了一系列與當(dāng)下年輕人氣質(zhì)與內(nèi)心相對契合的形象。

相較于《戰(zhàn)狼》系列與《紅海行動》，《流浪地球》一片在角色定位上更關(guān)注青年人的“成長”。影片更加刻意表現(xiàn)的是，青年人如何通過自己的方式完成對于文化與家族的傳承。從這一點(diǎn)來講，《流浪地球》是一部包含在青春科幻片外衣下的主旋律影片。它不局限于陳述宏大的故事，而是描繪出一種“漫威”系列電影中特有的青年文化氛圍，塑造一個屬于青年人的神話。這種在敘事主題上的探索，是整部電影成功的根基。

那么，神話在當(dāng)代有什么意義呢？學(xué)術(shù)界認(rèn)為神話是：“反映原始先民對人類生殖、萬物起源、自然現(xiàn)象與社會生活的認(rèn)識和探索的語言作品”[1](P2)。社會學(xué)家詹姆斯·弗雷澤(James Frazer)在《金枝》中曾說，“一個神話只有在它成了神圣儀式表演者說出和演出的‘字書’以后，它才會有最明顯最準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)”[2](P609)。涂爾干(émile Durkheim)將“儀式”定義為：“一些行動法則，規(guī)定一個人如何讓自己的行動與神圣事物保持一致”[3](P41)。由此可見，神話與儀式就像是一枚硬幣的兩面，它們之間不可分割。涂爾干認(rèn)為通過儀式，在宗教時代人們構(gòu)建了人與天地的溝通法則；現(xiàn)代人則希望通過儀式去建構(gòu)一個“神”，成就一段現(xiàn)代神話，甚至如果有可能自己就成為這個神話故事的一部分。因此，神話因?yàn)閮x式而廣為傳播，而儀式背后充盈著神話的故事線索和敘事結(jié)構(gòu)。在《流浪地球》當(dāng)中，導(dǎo)演將儀式設(shè)定為一場拯救全人類的行動，在這個龐大的儀式背后是男主角劉啟對超自然征服的神話。通過儀式與神話的勾連，整個影片呈現(xiàn)出一種對于以往主旋律電影的超越性。

那么，電影《流浪地球》為什么要構(gòu)筑一個青年神話呢？弗雷澤在《金枝》中曾經(jīng)舉過一個古羅馬宴會的例子：“每年的某一天，奴隸可以責(zé)罵他的主人，像主人一樣喝的醉醺醺的，并和主人們并坐一桌……主人們也真的和奴隸交換座位，并在桌前負(fù)責(zé)招待”[4](P182)。

弗雷澤把這種“一年一度”的儀式稱作“轉(zhuǎn)換儀式”。作為一種獨(dú)特的反抗儀式，這種降級活動看似有損當(dāng)權(quán)者的權(quán)威，但實(shí)際上卻起到了相反的作用。人類學(xué)家馬克思·格拉克曼(Max Gluckman)指出，“通過這種儀式，民眾能夠發(fā)泄掉他們的怨恨情緒，讓系統(tǒng)繼續(xù)運(yùn)作”[5](P127)。“轉(zhuǎn)換儀式”其實(shí)從根本上講，是保證國家穩(wěn)定的安全閥。維克多·特納(Victor Turner)對此這樣總結(jié)到，“占主導(dǎo)地位的象征將社會的倫理和法制規(guī)范與強(qiáng)烈的情感刺激緊密聯(lián)系在一起……在儀式的行為情境中，社會的興奮情緒和音樂、歌唱、舞蹈、美酒、香薰、奇裝異服以及各種儀式象征等直接的生理刺激一起，影響著意義兩級的特質(zhì)互換……一方面規(guī)范和價值觀中滲透著情感，另一方面粗俗的、原始的情感通過與社會價值之間的聯(lián)系而變得高貴起來……討人厭的道德約束由此轉(zhuǎn)化為‘對美德的愛慕’”[6](P30)。特納的儀式觀中，儀式的兩級交換，“是有助于在無意識的情感與社會結(jié)構(gòu)的要求之間構(gòu)建起社會必要的正確關(guān)系的……即人們被誘導(dǎo)著去做了他們應(yīng)該做的事情”[7](P56)。從這個角度講，特納的觀點(diǎn)繼承了涂爾干的儀式觀，即儀式是一種兩相契合的選擇。

在《流浪地球》當(dāng)中，最初叛逆不羈的年輕人劉啟想要背叛自己的責(zé)任，逃離父親的管束。因此，他駕駛著象征著成年人的工具——“汽車”駛向未知的世界。這次離經(jīng)叛道的“逃亡”給了他創(chuàng)造偉業(yè)的契機(jī)。青年是世界電影票房的主要貢獻(xiàn)者，一部電影是否著眼于青年人的視角決定了電影的商業(yè)價值?！读骼说厍颉凡捎们嗄耆说囊暯沁M(jìn)行故事講述，一方面是出于商業(yè)運(yùn)作的思考，另一方面通過青年人對于傳統(tǒng)的反叛，巧妙地將“轉(zhuǎn)換儀式”融入到敘事當(dāng)中，疏解了年輕人對于主旋律電影的刻板印象，重塑了一種新的集體意識。因此，整部電影盡管從表面上采取了對傳統(tǒng)降解的姿態(tài)，比如，劉啟對于父親認(rèn)同的家國情懷的反叛以及對于集體的不服從，但實(shí)際上，影片則通過劉啟所謂的“改變”強(qiáng)化了一種不變，即作為“人”的責(zé)任感不變。整個故事從一個中國年輕人的視角出發(fā)，體現(xiàn)了現(xiàn)代中國青年與世界文化接軌的部分，即弱化意識形態(tài)，強(qiáng)化“人”的獨(dú)立性，尊重“人”在不同時代的變化性。因此，在這部大片背后，觀眾能夠清晰地感受到青年對于一個國家的意義以及青年身上所體現(xiàn)的文化同一性，而這些都是之前國產(chǎn)主旋律電影中所欠缺的。

因此，可以這樣講，電影《流浪地球》不僅塑造了一種嶄新的類型片模型，更在這種模型中巧妙地根植了符合世界文化潮流的青年文化，通過這種青年人取代長輩的故事內(nèi)核，成功地重塑了主旋律影片的敘事框架，淡化了意識形態(tài)的內(nèi)涵，成為中國主旋律電影成功走向世界的標(biāo)志。

二、視覺現(xiàn)代性與全球化審美

現(xiàn)代性發(fā)軔于17世紀(jì)中葉。[8](P1)波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)認(rèn)為現(xiàn)代性是指：短暫的、易逝的、偶然的。[9](P424)卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)認(rèn)為現(xiàn)代性“廣義而言意味著變得現(xiàn)代(Being Modern)”[10](P349)哈貝馬斯(Jürgen Habermas)認(rèn)為“‘自我決定’和‘自我實(shí)現(xiàn)’的自由是現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)”[11](P123)。

關(guān)于現(xiàn)代性的討論一般分為兩個維度，第一個維度是社會現(xiàn)代性，第二個維度是審美現(xiàn)代性。視覺現(xiàn)代性屬于審美現(xiàn)代性中的一部分。香港中文大學(xué)的學(xué)者彭麗君認(rèn)為，視覺現(xiàn)代性就是“用‘視覺’去理解‘現(xiàn)代性’的一種方式”[12](P17-24)。

視覺現(xiàn)代性中的一個重要特征就是頹廢風(fēng)格的構(gòu)建。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)曾經(jīng)在1888年寫作的《看哪，這人》當(dāng)中把自己描繪成“同時是一個頹廢者和一個開端”。[13](P195)尼采觀察到，頹廢與時間之間的密切聯(lián)系?？謨?nèi)斯庫(Matei Calinescu)也指出“頹廢”與“人”的概念一樣古老。同時，“頹廢”與猶太教與基督教的末世論息息相關(guān)，卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，“‘頹廢’的越深，離最后審判就越近”[14](P195)。

電影《流浪地球》從故事的一開始就陳述了一個末日即將到來的場景。但有趣味的是，它在講述人類毀滅的既成事實(shí)的同時，又營造了一場拯救。這讓整個故事沉浸在一種開始與結(jié)束并重的情緒當(dāng)中。雖然，整部影片并沒有涉及到任何的宗教意識，但是它卻成功地從一個青年神話中抽取出現(xiàn)代性的“頹廢”風(fēng)格作為它故事的哲學(xué)內(nèi)核?？梢哉f，末日與審判的意味，成為了這部電影在文化輸出中毫無障礙的重要原因。

從微觀的層面來講，頹廢時常帶有個人的緊迫感。也就是說，當(dāng)每個人都要面對巨大的災(zāi)難時，“頹廢通常會導(dǎo)致一種自我審查、全力以赴和做出重大放棄的需要”[15](P166)。而這種放棄，同樣代表著一種突破與進(jìn)步，從這個維度來看進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步。因此法國哲學(xué)家弗拉基米爾·揚(yáng)克列維奇(Vladimir Jankelevitch)指出“頹廢不是靜止而是動態(tài)的”。因此，“頹廢”真正重要的意義是帶來一種再生。在《流浪地球》當(dāng)中，我們不難看出，盡管地球無法把控自己的自然命運(yùn)，但是人類卻可以在繁衍中不斷獲得新生。通過一代代人的努力，將地球推向安全的彼岸。在故事的結(jié)尾，畫外音強(qiáng)化了這一概念，即“這一絕望與希望并存，持續(xù)兩千五百年的漫長宇宙之旅，史稱‘流浪地球’計(jì)劃”。因此，《流浪地球》并不是一個故事終結(jié)，而是開啟了一系列故事的開始。這套由倒計(jì)時開始，又無限延伸的時間概念，拓展了頹廢這個現(xiàn)代性表象在當(dāng)下的視覺意涵，把建立在西方文明上的概念做了可視化的解答。這成為這部影片在意義表達(dá)層面上跨文化傳播的成功之處。

同時，《流浪地球》在視覺效果上做了非常大膽的嘗試。比如，末日冰封的北京與上海。這種場景的想象與設(shè)計(jì)是之前主旋律影片中所沒有的。同時，這部影片發(fā)掘了地下城市的視覺效果，整體風(fēng)格與美國電影《銀翼殺手》所表現(xiàn)出來的未來城市非常相似。冷冽、幽暗的地下房間以及困獸一樣的朋克市民，都讓整個影片沉浸在一種末日的相似性當(dāng)中。劉啟第一次走出地下城市看到的巨大飛機(jī)以及影片結(jié)尾海嘯泛濫黑洞一般的地球，都賦予了未來人與機(jī)器之間關(guān)系的一種思考。這正如齊奧朗在《墮入時間》當(dāng)中所說：“我們的機(jī)器是結(jié)果而不是起因……并不是機(jī)器驅(qū)使文明的人走向末日……而是，文明人的機(jī)器為末日‘節(jié)約了時間’”[16](P161)。

因此，從審美的角度來看，電影《流浪地球》首先立足于現(xiàn)代性的詮釋。不論是影片的哲學(xué)內(nèi)涵還是故事內(nèi)容，都超越了主旋律影片的既有想象。但從另一方面來看，它又沒有放棄世界觀的建立，即從毀滅中得到希望，從個體聰慧與釋放中尋找集體的價值。這一系列的審美建構(gòu)，相較之以往更加高級與深沉。從具象化的視覺現(xiàn)代性來看，《流浪地球》又具備了一流的視覺效果。在影像風(fēng)格上，細(xì)微處有傳統(tǒng)，大框架又相當(dāng)國際化，巧妙地完成了全球化審美的浸入。

三、烏托邦與文化共同體

“烏托邦概念最初是基于一種空間聯(lián)想(Topos——地方，U——沒有，Utopia——烏有之地)”[17](P65)恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)曾在他的《烏托邦精神》中提到，烏托邦是在“上帝之死”之后現(xiàn)代人填補(bǔ)“想象中諸神所在”的地方。哈貝馬斯對布洛赫的總結(jié)是：“上帝死了，但他死后的位置仍在……人類想象中上帝和諸神的所在，在這些假想消退之后，仍是一個闕如的空間……無神論最終的確理解到，對這一空間的深層測度勾勒了一個未來自由王國的藍(lán)圖”。

在電影《流浪地球》當(dāng)中，我們看到烏托邦不再是地球本身，而是想象中的未來空間。盡管在中國，“上帝之死”的概念很難得到理解，但是根據(jù)卡林內(nèi)斯庫的推論，馬克思作品中所隱含的精神內(nèi)核恰恰給予了他在東方烏托邦一樣的待遇。這種精致的比喻，強(qiáng)化了一種認(rèn)知，即所謂“末日”或許僅僅是人類走向完美，亦或?qū)ふ宜?烏托邦)的一種方式。人類浩瀚的歷史與過去就像是一種“幻影”，人類不斷地選擇與過去分離又找到自己。正是這種分裂與彌合形成了“末日”與“烏托邦”的想象。從這個角度而言，“末日”帶有一種浪漫主義的色彩。它確立了一種在空間尋找基礎(chǔ)上的無限時間性。因此，《流浪地球》的結(jié)尾，給予未來人類的使命有兩千五百年。這種漫長的無限，正是烏托邦存在的基礎(chǔ)與意義。于是，在這個故事當(dāng)中，有神論與無神論統(tǒng)一在“烏托邦”的想象當(dāng)中，它是人類追求完美的一種極致幻象。它為故事的傳播塑造了非常國際化的想象空間，而其又脫離了宗教與文化背景，構(gòu)成了該片極具革新的一部分。

更有趣的一點(diǎn)，在電影《流浪地球》當(dāng)中，“國”的概念被弱化了，而“家”的概念被強(qiáng)化了。在當(dāng)代，“國”的主要符號：統(tǒng)治者完全由自發(fā)組織的科學(xué)人員構(gòu)成，統(tǒng)治者從個體轉(zhuǎn)變?yōu)榧w。同時，國與國之間的邊界被徹底打破。分屬于不同文化的人類，同屬于一個組織，服從一種命令。這些恰恰是社會學(xué)家對于未來社會構(gòu)想中最完美形式的具象化體現(xiàn)。滕尼斯(Ferdinand T?nnies)稱其為共同體，他認(rèn)為“共同體是自然發(fā)展起來的，對內(nèi)外同時發(fā)生作用的，現(xiàn)實(shí)有機(jī)的聯(lián)合體；是建立在傳統(tǒng)習(xí)慣和共同記憶之上由各種相互關(guān)系組合而成的綜合體”[18](P63-74)。文化共同體是共同體的一種高級形式，是“基于共同或者相似的價值觀念和文化心理定式而形成的社會群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機(jī)統(tǒng)一體”[19](P63-74)。區(qū)別于民族共同體、政治共同體與命運(yùn)共同體，文化共同體更強(qiáng)調(diào)的是精神上的契合與情感上的認(rèn)同。它由其他的共同體生成，又反過來決定著其他共同體的粘合度。它往往會給人帶來一種“家”的溫馨體驗(yàn)，這也成為文化共同體最吸引人的一面。

在《流浪地球》當(dāng)中，主角劉啟在故事的最開始選擇離家，但是慢慢地當(dāng)他融入到社會關(guān)系當(dāng)中，逐漸意識到亞里士多德所說的：每一個人并不單純屬于自己，而是從屬于與他人的關(guān)系，從屬于公共生活。在這個過程中，他懂得了責(zé)任，也懂得了他人即我的道理，從最開始逃離家的精神叛逆，到逐漸在社會中感受到一種精神歸屬。阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)認(rèn)為，“人際之間強(qiáng)烈的情感依賴與相互認(rèn)同，會讓人充分感受到自己是人類的一個一員：‘作為一個人，我從屬于人類’”[20](P139)。對于同類的認(rèn)知和自我確認(rèn)，是生成幸福感的必然前提。于是，一個逃離家的少年，隨著一場生死洗禮，成為一個不僅僅自己渴望回家的少年，更是一個充滿豪氣要帶地球回家的英雄。劉啟的成長，我們可以看作是一個英雄少年從傳統(tǒng)的“國”跨入“共同體”的社會進(jìn)化過程，而這其中的橋梁就是“家”的文化概念的一貫性。

可以這樣講，《流浪地球》這部電影，從現(xiàn)實(shí)的角度，提出了“共同體”在人類命運(yùn)當(dāng)中的價值；從想象的角度，它又給予了烏托邦的哲學(xué)內(nèi)涵。于是，《流浪地球》在這個層面成為一部多維度、多層次的有豐富精神內(nèi)核和兼具前瞻性概念的影片。同時，透過這部電影，似乎又能夠找到烏托邦與共同體之間的某種聯(lián)系，即它們是人類對于空間想象的兩個不同角度。

電影《流浪地球》創(chuàng)作的概念是具有人類價值的。這種價值對于既往中國主旋律影片的超越性是質(zhì)變的。它既有服從于中國文化的一部分，又有其對于跨文化的深刻理解。它擁有自己抽象的哲學(xué)體系，又有服從于故事線索的具體敘事?？梢赃@樣講，這是一種部前所未有的跨文化嘗試。它打破了所謂西方對于東方的想象，將一個發(fā)展中的東方和未來的東方展現(xiàn)了出來，塑造了一個國際化的中國英雄。盡管文學(xué)評論家歐文·豪(Irving Howe)曾說：“在現(xiàn)代社會，人被變成了消費(fèi)者，他自己就像他所接受的產(chǎn)品、娛樂和價值觀念一樣被大量生產(chǎn)”[21](P149)。人的價值在慢慢衰落，因?yàn)槿说耐?，讓人甚至沒有它所使用的媒介更具有特點(diǎn)。但是，依靠電影藝術(shù)的這種短暫而永恒的講述，能夠激發(fā)人作為一個類群的幸福感，這應(yīng)該是電影或者主旋律電影未來應(yīng)該具有的更高愿景。