論科幻紀(jì)錄片的可能世界敘事

蔡璐娜，牛光夏

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

紀(jì)錄片一般以紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史事件為已任，當(dāng)人類(lèi)對(duì)未來(lái)世界的推測(cè)、幻想與預(yù)言以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)出來(lái)，科幻紀(jì)錄片便由此產(chǎn)生。作為紀(jì)錄片領(lǐng)域中的另類(lèi)，科幻紀(jì)錄片和《后天》《流浪地球》等基于虛構(gòu)的科幻故事片最大的不同，是它的“幻想”與“虛構(gòu)”并不是天馬行空毫無(wú)根據(jù)的捏造和想象，而是從現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，基于人類(lèi)已知的對(duì)當(dāng)下時(shí)空的把握，根據(jù)人類(lèi)對(duì)自然界客觀規(guī)律的認(rèn)知，借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)，對(duì)未來(lái)世界進(jìn)行想象和描摹。這種紀(jì)錄片從時(shí)態(tài)上來(lái)講，屬于未來(lái)時(shí)態(tài)的紀(jì)錄片，如《未來(lái)狂想曲》(The Future is Wild, 2003)、《地球50年后》(World In 50 Years , 2007)、《人類(lèi)消失后的世界》(Life After People, 2008)、《地球2100》(Earth 2100, 2009)、《愚昧年代》(The Age of Stupid, 2009)、《科學(xué)先知》(Prophets of Science Fiction, 2011)等紀(jì)錄片都是對(duì)世界進(jìn)行想象和推算，帶有預(yù)言和科幻色彩的紀(jì)錄片。

紀(jì)錄片作為一個(gè)主要以實(shí)際存在或曾經(jīng)存在過(guò)的現(xiàn)實(shí)世界為描述對(duì)象的影視藝術(shù)形式，歷史和現(xiàn)實(shí)世界是它取材的常態(tài)，那么作為未來(lái)時(shí)態(tài)的科幻紀(jì)錄片與可能世界之間的關(guān)系是怎樣的？敘事底線到底在哪里？紀(jì)錄片中科幻元素的編碼依據(jù)是否堅(jiān)實(shí)可信？很好地處理這些問(wèn)題是把紀(jì)錄片與科幻這兩個(gè)看似矛盾的概念融為一體的根本。本文將從科幻紀(jì)錄片建構(gòu)的可能世界、科幻紀(jì)錄片的“擬像”表達(dá)以及危機(jī)敘事三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、科幻紀(jì)錄片建構(gòu)的可能世界

“可能世界”(Possible Worlds)是世界可能存在或本可以存在或已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的世界的存在方式。這個(gè)思想最初是由17世紀(jì)德國(guó)神學(xué)家萊布尼茨在其理論著作《神正論》中提出，萊布尼茨認(rèn)為“世界是可能事物的組合，現(xiàn)實(shí)世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合(一個(gè)最豐富的組合)”?！拔覀兊恼麄€(gè)世界可以成為不同的樣子，時(shí)間、空間與物質(zhì)可以具有完全不同的運(yùn)動(dòng)和形狀。上帝在無(wú)窮的可能中選取了他認(rèn)為最適合的可能”[1](P397)。他認(rèn)為：世界上的一切都是由上帝創(chuàng)造和組合的，上帝擁有最高的善，是無(wú)所不能的，在眾多的可能世界中現(xiàn)實(shí)世界必然是最好的一個(gè)，因此，現(xiàn)實(shí)世界是最完美的組合。萊布尼茨的可能世界理論具有神學(xué)思想，是為神正論做辯護(hù)，但我們不能否定的是，萊布尼茨賦予可能世界中的事物本體論的地位，并為可能世界構(gòu)建了理論基礎(chǔ)。

萊布尼茨的可能世界理論因其濃厚的神學(xué)色彩，而隨著時(shí)間的發(fā)展，逐漸被揚(yáng)棄?，F(xiàn)代可能世界理論不再認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是最完美的組合，但是其中心觀點(diǎn)仍與萊布尼茨大體相同——認(rèn)為世界是所有可能事物的聚合，現(xiàn)實(shí)世界是可能世界的一種，是實(shí)現(xiàn)了的可能世界。20世紀(jì)70年代美國(guó)哲學(xué)家索爾·克里普克的觀點(diǎn)影響尤甚，他提出：“可能世界是一種我們的世界可能如此的狀態(tài)，它們是實(shí)在的，但不構(gòu)成具體的實(shí)在；它們是抽象的可能性，是我們抽象思維的結(jié)果，但它們獨(dú)立于我們的思維，因此是客觀的”[2](P22)。克里普克的可能世界理論對(duì)“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的界限有了一個(gè)初步的界定和把握，強(qiáng)調(diào)了可能世界的本體論地位，現(xiàn)實(shí)世界是可被觸摸已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的可能世界，其他世界只是圍繞現(xiàn)實(shí)世界可能會(huì)出現(xiàn)的情景，突出了現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)存性，因此克里普克的可能世界具有實(shí)存性和非實(shí)存性的雙重特性，但缺點(diǎn)在于受到了認(rèn)知的局限性——人類(lèi)無(wú)法認(rèn)知的世界，即使是真實(shí)存在也被認(rèn)為是可能世界。

在克里普克可能世界理論的基礎(chǔ)上，其他理論家做了進(jìn)一步探討，將可能世界分成了兩種形式：一種是“具實(shí)存性可能世界”，也就是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的可能世界——現(xiàn)實(shí)世界；另外一種是“非具實(shí)存性可能世界”。深入分析我們可以得知，“非具實(shí)存性可能世界”又可分為兩種狀態(tài)——一種是基于想象和假設(shè)的世界，完全沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能性的世界，例如：白雪公主的童話(huà)世界，可稱(chēng)之為“基于邏輯的可能世界”；另一種是基于社會(huì)科學(xué)發(fā)展和人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知所總結(jié)出來(lái)的世界，是具有實(shí)現(xiàn)的可能性的。它是《未來(lái)狂想曲》中根據(jù)過(guò)去幾億年生態(tài)環(huán)境和溫度的變化，總結(jié)動(dòng)植物變化的規(guī)律，從而模擬未來(lái)一百年中地球上動(dòng)植物的生存狀態(tài)的世界。而在《人類(lèi)消失后的世界》中，又演化成人類(lèi)由于某種神奇的力量從地球上消失，不再在地球上生存的世界，該片利用數(shù)字技術(shù)模擬了其他動(dòng)植物和人類(lèi)發(fā)明建設(shè)的附屬物如電力、道路、水壩、高樓大廈等相繼消失和崩壞的情景。因此，就影片中的“可能世界”而言，地球最初的狀態(tài)從實(shí)在界也就是“具實(shí)存性可能世界”出發(fā)，隨后接續(xù)出現(xiàn)的狀態(tài)——道路被植物覆蓋、水壩被沖毀、高樓大廈被其他生物占領(lǐng)……是“基于現(xiàn)實(shí)的可能世界”。

上述理論將可能世界做了區(qū)分，并解決了可能世界理論的語(yǔ)義問(wèn)題，搭建了連接哲學(xué)與文藝學(xué)的紐帶。而將可能世界理論真正應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，用來(lái)闡述虛構(gòu)理論和敘事學(xué)中的真值問(wèn)題的是文藝學(xué)家帕維爾(Thomas Pabel)、瑞恩(Marie-Laure Ryan)等。其中瑞恩是將可能世界理論應(yīng)用于敘事領(lǐng)域的杰出人物。他指出“可能世界是我們能夠談?wù)摶蛳胂?、假設(shè)、相信或希冀的事物”[3](P23)，因此，在瑞恩的理論中可能世界與現(xiàn)實(shí)世界是具有通達(dá)關(guān)系的。通達(dá)，即在有界限的情況下，某一世界能夠貫穿另一世界的中心系統(tǒng)，從而達(dá)到二者的通融。在科幻紀(jì)錄片中，通常通達(dá)所牽涉的世界為真實(shí)世界與敘事世界，即：科幻紀(jì)錄片的敘事文本是以真實(shí)世界為出發(fā)點(diǎn)，逐漸向敘事世界靠攏，從而打造出“可能世界”所需要的形態(tài)，也就是“虛實(shí)結(jié)合”的“故事化”文本。如《地球2100》虛構(gòu)一位叫露西的人物，通過(guò)她的引導(dǎo)，帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)略21至22世紀(jì)的百年變化。穿插于影片中的風(fēng)暴頻發(fā)、巨浪滔天、暴亂、干旱等鏡頭均來(lái)自真實(shí)的新聞和紀(jì)錄片影像，由計(jì)算機(jī)所模擬描繪的未來(lái)極端氣候也均根據(jù)主流科學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行呈現(xiàn)，影片將現(xiàn)實(shí)世界移入到了可能世界之中。這種“虛實(shí)結(jié)合”的敘事方式，既滿(mǎn)足了觀眾對(duì)科幻紀(jì)錄片的趣味性要求，也體現(xiàn)了紀(jì)錄片向人類(lèi)傳達(dá)的價(jià)值意義，是影視創(chuàng)作拓展題材的又一選項(xiàng)。

科幻紀(jì)錄片中的可能世界實(shí)際上就是從現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，進(jìn)入到未來(lái)可能或?qū)⒁嬖诘氖澜?，最后再指向現(xiàn)實(shí)世界。因此，可能世界發(fā)生的事件在現(xiàn)實(shí)世界中也會(huì)找到對(duì)應(yīng)的情景，從而映射現(xiàn)實(shí)世界中人類(lèi)的行為，促使觀眾在現(xiàn)世生活中反思自己的生活方式，從而使科幻紀(jì)錄片成為“真實(shí)”與“虛構(gòu)”并存的藝術(shù)形式。

科幻紀(jì)錄片這種“坐實(shí)探虛”的劇情表達(dá)方式，是在一個(gè)敘事框架之內(nèi)，用紀(jì)錄片的表達(dá)手法呈現(xiàn)一個(gè)虛構(gòu)的故事，解構(gòu)性地呈現(xiàn)未來(lái)一段時(shí)期內(nèi)人類(lèi)生活的世界可能遭遇的問(wèn)題和困境，為觀眾呈現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)認(rèn)知性的“可能世界”。影像作為一種符號(hào)被用來(lái)進(jìn)行敘事、建構(gòu)未來(lái)，為觀眾生動(dòng)地營(yíng)造了一個(gè)高度虛擬而又真實(shí)的“可能世界”，這種虛構(gòu)并非故意呈現(xiàn)奇觀景象和末日幻影，而是重在表達(dá)時(shí)代的焦慮，旨在促使觀眾被片中生動(dòng)展現(xiàn)的未來(lái)世界的“媒介現(xiàn)實(shí)”所觸動(dòng)，引發(fā)觀眾對(duì)人類(lèi)現(xiàn)世與未來(lái)處境的思索。

二、科幻紀(jì)錄片基于現(xiàn)實(shí)世界的“擬像”表達(dá)

“科幻的存在就是為了科學(xué)幻想，一旦科學(xué)被拋棄，那就只?；孟肓恕盵4](P64-69)。不論是文學(xué)還是影視、繪畫(huà)，任何藝術(shù)形式的科幻都必須以科學(xué)為根基?？苹眉o(jì)錄片作為紀(jì)錄片的一種獨(dú)特存在形態(tài)，之所以能夠打破科幻紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的界限，通達(dá)現(xiàn)實(shí)世界和可能世界，將紀(jì)實(shí)性敘述與幻想性虛構(gòu)完美融合為影像世界，除了創(chuàng)作者的大膽創(chuàng)新之外，很大程度上依賴(lài)科學(xué)技術(shù)的探索和計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)的發(fā)展。就紀(jì)錄片的發(fā)展來(lái)看，20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫提出了“電影眼睛”理論，主張“出其不意的捕捉生活的細(xì)節(jié)”，強(qiáng)調(diào)瞬間觀察的必要性。受“電影眼睛”學(xué)派的影響，20世紀(jì)60年代法、美等國(guó)興起“直接電影”流派，主張攝影機(jī)要像“墻壁上的蒼蠅”，不干涉、不介入，不顯露創(chuàng)作者在場(chǎng)的痕跡，力求采用客觀真實(shí)的記錄手法來(lái)進(jìn)行表達(dá)。就紀(jì)錄片的本體來(lái)看，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片很大程度上借助真實(shí)人物、真實(shí)情景或跟拍的方式完成敘事，同時(shí)借助情景再現(xiàn)和人物扮演的方式真實(shí)還原周?chē)h(huán)境和人物情態(tài)，使得紀(jì)錄片不脫離真實(shí)性的藝術(shù)本質(zhì)。

然而隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，影像制作經(jīng)過(guò)從形象到影像，再到“擬像”的過(guò)程，自此進(jìn)入了后現(xiàn)代階段，更為強(qiáng)調(diào)視覺(jué)和審美意義的傳達(dá)，紀(jì)錄片也從傳統(tǒng)的敘事形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楦訌?qiáng)調(diào)視聽(tīng)體驗(yàn)的紀(jì)錄片形態(tài)，呈現(xiàn)出一種全新的表現(xiàn)方式——“擬像表達(dá)”，其所描繪的世界，我們稱(chēng)之為“擬像世界”，也稱(chēng)為“虛擬現(xiàn)實(shí)”，科幻的概念也由此植入到以往主要以現(xiàn)實(shí)和歷史為表述對(duì)象的紀(jì)錄片領(lǐng)域中。根據(jù)法國(guó)著名哲學(xué)家鮑德里亞在其著作《象征的交換與死亡》一書(shū)中的論述，可將“擬像”分為三個(gè)階段，即：仿造、生產(chǎn)和仿擬階段。仿造是“擬像”的第一階段，出現(xiàn)于工業(yè)社會(huì)之前，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界象征性的模擬和復(fù)刻階段，作為一種特殊的符號(hào)，典型的例子為歐洲文藝復(fù)興時(shí)期著名的畫(huà)作《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》《巖間圣母》等，此時(shí)的圖像作為一種特殊的符號(hào)賦予作品以象征意義。“擬像”的第二階段為生產(chǎn)，出現(xiàn)于工業(yè)社會(huì)之后，受商業(yè)價(jià)值和市場(chǎng)規(guī)律的制約，其目的是獲得經(jīng)濟(jì)效益。在這一過(guò)程中已經(jīng)看不到手工復(fù)制，而是將技術(shù)作為中介，利用工業(yè)化手段對(duì)圖像進(jìn)行大量復(fù)制，例如攝影作品，即本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”。第三個(gè)階段就是仿擬，也就是“擬像”階段，是在數(shù)字序列的基礎(chǔ)上進(jìn)行模擬，它可以創(chuàng)作出世界上所沒(méi)有的事物，建構(gòu)脫離實(shí)在界的“超真實(shí)”世界。例如出品于2009年的《地球2100》立足于“想要改變未來(lái)，先要想象未來(lái)”這一理念，虛構(gòu)了一個(gè)2009年6月出生的小女孩露西，以她的第一人稱(chēng)視角來(lái)描述她一直存活到2100年的一生所經(jīng)歷的一系列災(zāi)難：紐約被隔離、美國(guó)中西部被洪水淹沒(méi)、加州瘟疫蔓延等，在開(kāi)篇即發(fā)出“想要挽救未來(lái)不致遭遇毀滅，就要和時(shí)間賽跑”的警告。片子在遵循環(huán)境發(fā)展規(guī)律和結(jié)合主流科學(xué)家預(yù)測(cè)的基礎(chǔ)上，利用計(jì)算機(jī)3D模擬技術(shù)和現(xiàn)有相關(guān)資料，對(duì)海嘯、颶風(fēng)、不斷蔓延的疾病、肆虐的病蟲(chóng)害等可能事件進(jìn)行影像呈現(xiàn)?！队廾聊甏穭t通過(guò)一位來(lái)自已經(jīng)被摧毀世界的檔案保管員皮特·波斯?fàn)査季S特的視角，展現(xiàn)未來(lái)世界中的人類(lèi)翻看21世紀(jì)影像資料的懊惱。就此而言，科幻紀(jì)錄片的敘事文本是將可能事件轉(zhuǎn)換為“擬像”符號(hào)從而對(duì)未來(lái)可能出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行模擬展示。

“擬像”作為一種表達(dá)方式是數(shù)字技術(shù)與圖像藝術(shù)的創(chuàng)意性結(jié)合，隨著高新科技的跨界應(yīng)用，技術(shù)的迭代升級(jí)，同時(shí)媒介技術(shù)日益增強(qiáng)的虛擬性、交互性等極大地改變了媒介的呈現(xiàn)方式和人類(lèi)的感知模式，也使我們生活的世界越來(lái)越多地出現(xiàn)媒介所營(yíng)造的“擬像”?？苹眉o(jì)錄片作為影視媒介的一個(gè)特殊的品類(lèi)，如何通過(guò)影片建構(gòu)真實(shí)可信的“擬像”話(huà)語(yǔ)，成為科幻紀(jì)錄片對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的“想象世界”進(jìn)行“擬像”生產(chǎn)的關(guān)鍵性問(wèn)題。在某種意義上，科幻紀(jì)錄片的創(chuàng)作源于對(duì)“后人類(lèi)”世界的好奇，其真實(shí)性可能會(huì)遭到一部分人的質(zhì)疑。不可否認(rèn)的是，科幻所構(gòu)筑的未來(lái)世界確實(shí)具有模擬虛構(gòu)的成分，但虛構(gòu)的景象必須是遵循科學(xué)思維的、基于現(xiàn)實(shí)世界的“擬像”表達(dá)。雖然人們看到《未來(lái)狂想曲》片中呈現(xiàn)的動(dòng)植物形態(tài)奇形怪狀難以捉摸，但它們都是以全球頂尖科學(xué)家的方法論思考模式為依據(jù)，來(lái)預(yù)測(cè)5百萬(wàn)年、1億年與2億年后地球動(dòng)植物將要發(fā)生的特殊改變，利用高科技手段和計(jì)算機(jī)技術(shù)，模擬未來(lái)世界的形態(tài)，透過(guò)科學(xué)真實(shí)和“擬像”真實(shí)，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官系統(tǒng)傳達(dá)給觀眾令人震撼的影像和直觀的感受。

就科幻紀(jì)錄片的視野來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)對(duì)象的“擬像化”徹底顛覆了傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片的審美規(guī)則和創(chuàng)作模式，不再是單純地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬和復(fù)刻，而是利用計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的信息進(jìn)行解構(gòu)，隨后根據(jù)以往經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和數(shù)字科技支撐進(jìn)行未來(lái)世界形態(tài)的預(yù)測(cè)，在計(jì)算機(jī)空間中進(jìn)行合成，將非真實(shí)的物象呈現(xiàn)在我們眼前。

從另一方面來(lái)說(shuō)，我們?cè)谔接懣苹眉o(jì)錄片的真實(shí)性時(shí)，往往會(huì)被片中所構(gòu)建的“擬態(tài)環(huán)境”所影響，人們通過(guò)感官認(rèn)知影像所展現(xiàn)的表層真實(shí)，繼而去探尋科幻紀(jì)錄片真實(shí)背后的意義，更多地挖掘影片本質(zhì)真實(shí)下的情感表達(dá)。此時(shí)的創(chuàng)作者與鑒賞者處于彼此交互的階段，編導(dǎo)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是為了使鑒賞者在鑒賞過(guò)程中能夠有所感觸，引發(fā)情緒的波動(dòng)，刺激人類(lèi)對(duì)科幻紀(jì)錄片產(chǎn)生或積極或消極的情緒，繼而激發(fā)人類(lèi)的責(zé)任感和行為機(jī)制，維持二者之間平衡狀態(tài)。如《地球2100》中皮爾斯一家在攀登阿爾卑斯山的過(guò)程中，根據(jù)向?qū)зM(fèi)爾南·帕羅的講述，了解了山脈的狀況——由于氣溫升高，冰川每年都會(huì)融化7-10米，皮爾斯意識(shí)到地球正在逐步失去穩(wěn)定性，并做了自我檢討。一家人身體力行地減少二氧化碳的排放量，減少肉和奶制品的消耗，用廢腸油為車(chē)做燃料，盡可能地騎自行車(chē)。雖然皮爾斯在美國(guó)、非洲、英國(guó)倡導(dǎo)風(fēng)力發(fā)電，但是大部分人都以其影響美觀為由拒絕了他的提議。因此，只有少數(shù)人對(duì)氣候變化這種影響長(zhǎng)遠(yuǎn)的問(wèn)題流露出強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，大多數(shù)人還是欠缺理智對(duì)待的能力，不過(guò)一旦等到溫室效應(yīng)全面爆發(fā)則就只能悔之晚矣了。這部科幻紀(jì)錄片的創(chuàng)作者清醒地認(rèn)識(shí)到問(wèn)題尖銳所在，因此在影片中富有創(chuàng)意地加以表現(xiàn)。在它作品呈現(xiàn)的可能世界中，地球不再有鳥(niǎo)類(lèi)的足跡、物種向北遷徙躲避高溫、石油瀕臨枯竭、颶風(fēng)來(lái)襲引起狂風(fēng)巨浪……其中穿插了已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)世界中得到印證的危機(jī)景象，以增加真實(shí)感，讓觀眾切實(shí)感受到大自然對(duì)于人類(lèi)“報(bào)復(fù)”的可能后果。創(chuàng)作者企圖在當(dāng)今日益嚴(yán)峻的生存環(huán)境下，引發(fā)人類(lèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中自身行為的反思?？苹眉o(jì)錄片就是這樣借由眾多的科學(xué)依據(jù)去構(gòu)筑可能世界，給觀眾帶來(lái)震驚體驗(yàn)感的同時(shí)，也給處于現(xiàn)實(shí)世界而真實(shí)存在的他們一記當(dāng)頭棒喝，希冀人們能盡早重新審視自己的生活方式以及當(dāng)下科技、生態(tài)環(huán)境等面臨的諸多問(wèn)題。

“在虛擬化圖像所營(yíng)構(gòu)的超真實(shí)的世界里，真實(shí)也不再僅僅是現(xiàn)實(shí)實(shí)在的物質(zhì)世界，它本身就是真實(shí)，就是虛擬的實(shí)在”[5](P206)。也就是說(shuō)，科幻紀(jì)錄片的“擬像”表達(dá)不再僅僅只是單純對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，利用高科技手段對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展趨勢(shì)和未來(lái)圖景進(jìn)行想象和模擬，去建構(gòu)“超真實(shí)”的視聽(tīng)體驗(yàn)，完成“藝術(shù)世界”對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”的塑造和表現(xiàn)，從而讓迷失的人類(lèi)重新思考生活的方向，探尋人類(lèi)生活的真實(shí)意義，找尋人生的真諦。

三、危機(jī)敘事：科幻紀(jì)錄片對(duì)于現(xiàn)代化的反思

危機(jī)主要指人們正在或?qū)⒁媾R的、負(fù)面的、令人擔(dān)憂(yōu)的變化，學(xué)者黃鳴奮提出“在空間上，危機(jī)可能意味著彼此對(duì)立的勢(shì)力相互博弈，形勢(shì)逼人，岌岌乎危哉，失生氣之機(jī)矣。在時(shí)間上，危機(jī)可能標(biāo)志著事物發(fā)展到了瀕臨解體(或者局面失控、險(xiǎn)象環(huán)生)的階段”[6](P66-67)。危機(jī)的爆發(fā)通常是始料未及的，并常常造成不可預(yù)估的威脅。之所以造成危機(jī)是因?yàn)槿藗兒鲆暳藵撛诘娘L(fēng)險(xiǎn)，因此危機(jī)被視為消極的改變。從分類(lèi)上來(lái)說(shuō)，危機(jī)既包括自然危機(jī)也包含人類(lèi)生產(chǎn)生活所造成的危機(jī)。

當(dāng)危機(jī)作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的切入視角時(shí)，影像圍繞不穩(wěn)定且危險(xiǎn)的情境進(jìn)行故事講述，我們稱(chēng)此故事講述方式為危機(jī)敘事。一方面，危機(jī)敘事是圍繞潛伏的危害或危險(xiǎn)進(jìn)行的故事講述，顯示其中錯(cuò)綜復(fù)雜的因果鏈條，既要有危機(jī)產(chǎn)生的原因和表現(xiàn)方式，也要尋找應(yīng)對(duì)危機(jī)的策略；另一方面，危機(jī)敘事是描繪人類(lèi)在面對(duì)危機(jī)時(shí)所采取的行動(dòng)，是以如何體現(xiàn)人文關(guān)懷和自我救贖作為重點(diǎn)展開(kāi)敘事的設(shè)置。關(guān)于危機(jī)的敘述和關(guān)于危機(jī)的故事，盡皆可能成為紀(jì)錄片危機(jī)敘事的內(nèi)容。

作為影視創(chuàng)作中的一種重要呈現(xiàn)手段，科幻紀(jì)錄片中的危機(jī)敘事更多關(guān)注的是由人類(lèi)活動(dòng)所引發(fā)的一系列緊迫威脅，希冀能夠?qū)θ祟?lèi)未來(lái)的永續(xù)發(fā)展有所警醒與助益。從敘事方式上來(lái)說(shuō)，危機(jī)敘事看似是講故事的一種手段，但其深層含義卻是著眼于未來(lái)發(fā)展進(jìn)行大膽想象，圍繞生命共同體和可持續(xù)發(fā)展觀念，對(duì)人類(lèi)的生態(tài)發(fā)展、生物發(fā)展、社會(huì)發(fā)展予以關(guān)注的追問(wèn)與探討。

20世紀(jì)下半葉，生態(tài)危機(jī)成為全球共同關(guān)注的話(huà)題，各國(guó)希望在解決這個(gè)問(wèn)題的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展，期盼平衡發(fā)展，而寄托于最終實(shí)現(xiàn)永續(xù)發(fā)展。因此，危機(jī)敘事作為科幻紀(jì)錄片的一種常用敘述視角，既推動(dòng)了科幻紀(jì)錄片情節(jié)和結(jié)構(gòu)的展開(kāi)，也擴(kuò)展了可能世界的敘事維度，在為我們帶來(lái)無(wú)比震撼且真實(shí)的視聽(tīng)體驗(yàn)的同時(shí)，也拷問(wèn)和追索了極端情況下的人性危機(jī)、無(wú)法逆轉(zhuǎn)的生態(tài)危機(jī)以及地球的終極走向問(wèn)題，從中揭示了倫理意義上的社會(huì)矛盾和沖突——正是由于人類(lèi)對(duì)大自然的肆意掠奪和挑釁，打破了原本的生態(tài)平衡，毀掉了原本美好融洽的生存環(huán)境。最終，人類(lèi)自身的社會(huì)活動(dòng)成為了破壞生態(tài)環(huán)境的“原罪兇手”。如《愚昧年代》拍攝了不同國(guó)家的普通人，他們是地球?yàn)?zāi)難的見(jiàn)證者，他們也是鏡外“我們”的縮影。臭氧層空洞、全球變暖、冰川融化，給生態(tài)環(huán)境帶來(lái)了不可逆轉(zhuǎn)的傷害。在80多歲的登山者費(fèi)爾南·帕羅的腳下，阿爾卑斯山脈呈現(xiàn)出悲涼的痕跡；颶風(fēng)來(lái)襲，洪水蔓延，毀壞了石油公司職員阿爾文·迪奈爾所生活的小鎮(zhèn)；殼牌公司為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展肆意掠奪尼日利亞的石油資源，燃?xì)鈱幵缚杖?，大量釋放有毒氣體，也不愿造福居民；尼日利亞女孩拉耶法·馬林生活在石油儲(chǔ)藏如此豐富的地區(qū)，卻沒(méi)有錢(qián)看病……人類(lèi)曾引以為豪的科技、脫離道德的資本，不僅對(duì)生態(tài)環(huán)境造成了巨大的破壞，而且嚴(yán)重威脅欠發(fā)達(dá)地區(qū)人們的生存可能?！队廾聊甏钒堰@些片中的敘事散點(diǎn)均聚焦于科學(xué)倫理與生態(tài)倫理的危機(jī)之中，來(lái)預(yù)測(cè)和探索后人類(lèi)處境?？梢哉f(shuō)科幻紀(jì)錄片是對(duì)即將到來(lái)的后人類(lèi)生存狀態(tài)的關(guān)切，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中所存在的危機(jī)進(jìn)行的藝術(shù)回應(yīng)：高科技對(duì)人類(lèi)的生活質(zhì)量產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性改變的同時(shí)，也引發(fā)了人類(lèi)對(duì)其消極與負(fù)面影響的困惑與質(zhì)疑。而這一切的表述，試圖引導(dǎo)人們關(guān)注科技發(fā)展與人類(lèi)前景的關(guān)系問(wèn)題。

危機(jī)敘事正是借助科幻紀(jì)錄片這一藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)突出和放大各種危機(jī)，使觀者擁有對(duì)可能發(fā)生的危機(jī)產(chǎn)生虛擬體驗(yàn)，從而反思現(xiàn)代社會(huì)中存在的矛盾和沖突，在這其中，既有對(duì)有形真實(shí)物質(zhì)世界的表現(xiàn)，也有對(duì)無(wú)形社會(huì)問(wèn)題的揭露；既是現(xiàn)代化發(fā)展中人類(lèi)對(duì)于自我的批判，也是科幻紀(jì)錄片宏大主題背后潛在的現(xiàn)實(shí)邏輯。如烏爾里?！へ惪怂裕骸霸趯?duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的反思之中，生產(chǎn)力喪失了其清白無(wú)辜。從技術(shù)-經(jīng)濟(jì)‘進(jìn)步’的力量中增加財(cái)富，日益為風(fēng)險(xiǎn)生產(chǎn)的陰影所籠罩”[7](P6-7)。這正體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)發(fā)展的一種態(tài)度，即為了自身的經(jīng)濟(jì)利益，不斷地向大自然索取，在財(cái)富增加的同時(shí)，社會(huì)和生態(tài)危機(jī)也逐漸顯現(xiàn)。雖然社會(huì)變得更加昌盛，科學(xué)技術(shù)也愈益發(fā)達(dá)，但人類(lèi)如果一直這么無(wú)知愚昧，終將會(huì)走向自我毀滅的結(jié)局?？苹眉o(jì)錄片所展現(xiàn)的種種危機(jī)，正是“人類(lèi)反思現(xiàn)代化”的范例，《地球2100》基于人類(lèi)命運(yùn)共同體的探討，是聚合到后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)地球的危機(jī)敘述及解構(gòu)設(shè)想。片中各國(guó)為了經(jīng)濟(jì)收益而向自然世界中大量排放有毒氣體，肆無(wú)忌憚地使用不可再生資源，不知節(jié)制而為所欲為最終帶來(lái)了不可逆的后果——全球氣候變暖、難民大遷移、外來(lái)生物入侵、沙塵暴彌漫在人類(lèi)生活的環(huán)境，城市變得動(dòng)蕩不安，人們?yōu)榱松娑ハ鄽垰?。在生態(tài)危機(jī)面前，人類(lèi)已經(jīng)異化為“非人類(lèi)”，道德已經(jīng)不再適用于生存法則，人性脆弱得不堪一擊。這種具有生態(tài)主義傾向的科幻紀(jì)錄片，對(duì)藍(lán)色星球的整體狀態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意圖，亦使后人類(lèi)世界中面臨的重重危機(jī)被淋漓盡致地展示出來(lái)。

通過(guò)對(duì)科幻紀(jì)錄片中危機(jī)敘事的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)的人們善于通過(guò)科學(xué)、實(shí)證和觀察把握世界，將全球變暖、颶風(fēng)來(lái)襲、生物滅絕等一系列問(wèn)題與技術(shù)危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、人性危機(jī)相聯(lián)系。而以危機(jī)敘事為切入點(diǎn)的科幻紀(jì)錄片，雖說(shuō)是充滿(mǎn)想象力的虛構(gòu)產(chǎn)物，但其文化意蘊(yùn)的實(shí)質(zhì)，還是對(duì)當(dāng)下世界的投射與可能世界的預(yù)測(cè)。在這里，科幻紀(jì)錄片就是披著科幻的外衣，來(lái)反思和批判現(xiàn)代社會(huì)的話(huà)語(yǔ)。因此很多科幻紀(jì)錄片所創(chuàng)造的世界，不僅是敘事者內(nèi)心的想象，同樣是對(duì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和消費(fèi)欲望膨脹的現(xiàn)代社會(huì)的一種詰問(wèn)，是具有憂(yōu)患意識(shí)的紀(jì)錄工作者為大自然代言，對(duì)人類(lèi)所發(fā)出的警世恒言。

結(jié)語(yǔ)

科幻紀(jì)錄片的敘事及其所描繪的可能世界，給我們帶來(lái)了全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。這類(lèi)紀(jì)錄片的可能世界敘事既有對(duì)人類(lèi)歷史、社會(huì)現(xiàn)狀的描繪，同時(shí)還具有基于現(xiàn)狀對(duì)未來(lái)世界的想象，其中包含的時(shí)空敘事、“擬像”表達(dá)、情感隱喻、現(xiàn)實(shí)警示，成為科幻紀(jì)錄片重要的構(gòu)成要素。在觀看影片的過(guò)程中，觀眾通過(guò)對(duì)內(nèi)容和沖突的感知，思考人類(lèi)當(dāng)下的生存際遇，幻想和推演未來(lái)世界的一切可能性。它把現(xiàn)實(shí)與想象所構(gòu)成的可能世界糅合進(jìn)思想之中，擴(kuò)展了人的經(jīng)驗(yàn)視野，通過(guò)對(duì)道德、倫理、科學(xué)的辯證追索，來(lái)探討人類(lèi)真實(shí)存在世界面臨的問(wèn)題，以達(dá)到對(duì)現(xiàn)世當(dāng)代的人性關(guān)懷和自我救贖。

科幻紀(jì)錄片名為“科幻”，本性卻是紀(jì)實(shí)；雖列屬于紀(jì)錄片范疇，卻要借用虛構(gòu)的策略與手段來(lái)達(dá)致真實(shí)，它于科幻與實(shí)在、虛擬與紀(jì)實(shí)的二元悖論與交融中，給予了觀眾獨(dú)特的審美心理張力?！笆聦?shí)上，我們真實(shí)擁有的只有現(xiàn)在，未來(lái)與過(guò)去只不過(guò)是其兩種表現(xiàn)形式……過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和將來(lái)的事物同時(shí)存在現(xiàn)在之中”[8](P331)?？苹眉o(jì)錄片正是基于對(duì)過(guò)去世界的經(jīng)驗(yàn)積累，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界關(guān)照、對(duì)未來(lái)世界探索的敘事模式，并在現(xiàn)實(shí)世界與可能世界的切換中，尋找著當(dāng)今世界潛藏的一切可能性。