中國(guó)電影的“想象力消費(fèi)”問(wèn)題
——北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍第48期實(shí)錄

陳旭光，張明浩，李 立，李雨諫等

(1.2北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；3.四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207；4.中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024)

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：“想象力消費(fèi)”——緣起與思考

謝謝各位朋友光臨“批評(píng)家周末”文藝沙龍。今天我們作為北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍第48期，點(diǎn)評(píng)對(duì)話的力量比較強(qiáng)大。歡迎四川大學(xué)青年新銳批評(píng)家李立，也是我早年畢業(yè)的研究生。還有中國(guó)傳媒大學(xué)博士后李雨諫，他們都非常樂(lè)意?；丶铱纯础Ｎ覀円矔?huì)經(jīng)常創(chuàng)造機(jī)會(huì)請(qǐng)他們回來(lái)為我們貢獻(xiàn)他們的才智。中國(guó)電影“想象力消費(fèi)”的問(wèn)題，我覺(jué)得很有探討價(jià)值，剛好張明浩的課程結(jié)業(yè)報(bào)告是這個(gè)話題，另外就是李立與李雨諫他們最近也都寫(xiě)過(guò)關(guān)于“想象力消費(fèi)”的文章，做過(guò)一些很深入的思考。

我先簡(jiǎn)要闡釋一下“想象力消費(fèi)”這一術(shù)語(yǔ)的來(lái)龍去脈，表達(dá)我的一些理解和想法。其實(shí)我對(duì)“想象力消費(fèi)”的思考，最早大概可以追溯到2012年寫(xiě)的一篇文章《關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問(wèn)題的思考》[1](P98-101),我當(dāng)時(shí)痛感于“中國(guó)電影缺乏想象力”。當(dāng)然，我也注意到了“隨著市場(chǎng)受眾主體和生產(chǎn)主體的不斷年輕化”，同樣需要想象力的玄幻、魔幻類(lèi)電影在近年的崛起。因此我希望并呼吁想象力充沛的科幻電影、“高智商”的驚悚電影、心理恐怖電影的崛起，這些電影那幾年是比較稀缺的。我認(rèn)為這些類(lèi)型的電影都應(yīng)該崛起，而且也必然會(huì)崛起。而事實(shí)上這幾年的電影實(shí)踐中已經(jīng)開(kāi)始崛起了。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)長(zhǎng)期來(lái)很缺科幻電影，很多科幻電影雖然名義上是科幻，但其實(shí)里面科幻的“核”非常“小兒科”。那么，中國(guó)電影為什么缺科幻電影，缺科幻電影所需要的想象力呢？美國(guó)電影為什么想象力那么豐富？我當(dāng)時(shí)把想象力分為兩類(lèi)，一類(lèi)就是外向型的，就是向外太空開(kāi)拓，宇航大片、太空片這種。還有一類(lèi)內(nèi)向型的，就是向人的潛意識(shí)心理深入，比如說(shuō)類(lèi)似《盜夢(mèng)空間》《黑天鵝》那樣的電影。中國(guó)電影為什么缺想象力呢？恐怕與孔孟儒家之道有一定的關(guān)系。孔子不是一直提倡“不語(yǔ)怪力亂神”“不知生焉知死”嗎？幻想世界正是他不愿意討論的彼岸世界。再另外，就是道家不求甚解的模糊哲學(xué)，對(duì)科學(xué)精神的發(fā)展和生產(chǎn)也可能有影響?？傊?，中國(guó)的世俗倫理和務(wù)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)型的現(xiàn)實(shí)性國(guó)民精神等都不太喜歡去考慮未來(lái)人類(lèi)社會(huì)的結(jié)局、命運(yùn)、“末日審判”等等宏大、未知的問(wèn)題。曾經(jīng)考慮過(guò)這個(gè)問(wèn)題的人，例如“杞人”，當(dāng)然就被大家嘲笑了，“杞人”自然就越來(lái)越少了。歸根到底，當(dāng)下中國(guó)電影中想象力的缺失某些程度上說(shuō)，源自整個(gè)中華文化傳統(tǒng)的制約，20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文藝規(guī)范都可能與之有關(guān)系。

后來(lái)我就設(shè)想，既然科幻電影，尤其是“硬科幻”大片我們做不了，因?yàn)槲幕^念不鼓勵(lì)表現(xiàn)災(zāi)難，沒(méi)有末世意識(shí)，工業(yè)化程度可能不夠，那能不能先發(fā)展一些玄幻、魔幻類(lèi)電影呢？中國(guó)畢竟有《山海經(jīng)》《搜神記》《聊齋志異》等等一些優(yōu)秀的神話傳說(shuō)、民間傳說(shuō)作品。所以我當(dāng)時(shí)就呼吁和呼喚玄幻、魔幻電影。事實(shí)上這幾年玄幻、魔幻電影從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看確實(shí)也比較發(fā)達(dá)。近幾年，不僅有久盛不衰的《西游記》改編，還有像票房很好的原創(chuàng)作品《捉妖記》。2016年，我在北大做了一個(gè)“批評(píng)家周末”的學(xué)術(shù)沙龍活動(dòng)，就是邀請(qǐng)一些學(xué)者與陸川導(dǎo)演對(duì)話，討論正在上映的《九層妖塔》?！毒艑友睢犯木幾员I墓小說(shuō)。盜墓小說(shuō)曾經(jīng)被著名的文化學(xué)家陶東風(fēng)先生批評(píng)為“不說(shuō)人話”。意思可能是說(shuō)它里面的歷史、現(xiàn)實(shí)、故事，很玄乎，似真非真，似假非假，缺少現(xiàn)實(shí)依據(jù)，所以陶東風(fēng)說(shuō)它“不說(shuō)人話”。我覺(jué)得這樣說(shuō)也是挺有道理的。但如果我們換一個(gè)角度，能不能說(shuō)，“不說(shuō)人話”恰恰是玄幻、魔幻，包括科幻類(lèi)電影的重要特征呢？這不正是現(xiàn)代的“杞人”們所做的嗎？不也正是適合于“網(wǎng)生代”，在游戲類(lèi)、在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、盜墓小說(shuō)這樣一個(gè)文化環(huán)境當(dāng)中成長(zhǎng)起來(lái)的這一代人的欣賞特點(diǎn)嗎？這一代很多人喜歡看各種盜墓小說(shuō)，但是你要從盜墓小說(shuō)里學(xué)歷史、地理、文物知識(shí)，那卻可能是誤導(dǎo)，學(xué)不到正規(guī)的，屬于“正史”的歷史知識(shí)。但是它好玩兒、好看，年輕人喜歡，充滿(mǎn)各種玄虛超現(xiàn)實(shí)的想象力。

所以，我在《想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類(lèi)電影的探索》中提到：“中國(guó)奇幻、玄幻類(lèi)電影本身是一種新的文化癥候，它順應(yīng)的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費(fèi)需求，是在玄幻類(lèi)、奇幻類(lèi)電影缺失，以及在儒家傳統(tǒng)文化……現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生的。這有其獨(dú)特而重大的意義。現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)引進(jìn)，并催生了一代人想象與消費(fèi)，就是完全無(wú)中生有的，跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的，要轉(zhuǎn)很多彎的影像消費(fèi)，這種想象力空前強(qiáng)大的消費(fèi)力，與以前我們說(shuō)的藝術(shù)的滿(mǎn)足，情感的消費(fèi)，是不一樣的。這是一種‘想象力消費(fèi)’”[2](P123-128)。我們可以明顯看到，這幾年，在中國(guó)，玄幻、魔幻類(lèi)電影還是一直處于發(fā)展中的，包括以《西游記》為IP的大量改編，還有《畫(huà)皮》系列、《捉妖記》系列，包括徐克的《狄仁杰》系列，都是這樣一些有著明顯玄幻、虛幻美學(xué)特點(diǎn)的電影。

當(dāng)然，當(dāng)時(shí)我痛感的缺少科幻電影的感慨，還是在2019年年初《流浪地球》的爆款，以一種“科幻電影元年”的眾所期待而打破了這樣一個(gè)魔咒。

實(shí)際上，科幻、玄幻，以及“影游融合”類(lèi)電影等，都是非常需要想象力。而且我要強(qiáng)調(diào)的是，我所說(shuō)的“想象力”不同于以往文藝創(chuàng)作中論述的那種一般不能脫離現(xiàn)實(shí)的、細(xì)節(jié)化的想象力，而是一種超現(xiàn)實(shí)的、后假定性的、“擬像”性的想象力。魯迅先生曾經(jīng)所說(shuō)的其藝術(shù)創(chuàng)作的手法是“雜取種種人合成一個(gè)”，這也需要一種想象力，他又說(shuō)到他筆下的人物，往往是“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色”。魯迅先生在這里說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)，我們認(rèn)為是一種現(xiàn)實(shí)主義想象力的創(chuàng)作方式。而在今天我們說(shuō)想象力可能是一種“后想象力”，不是現(xiàn)實(shí)主義的想象力，是在我們這樣一個(gè)多媒介、虛擬“擬像”的世界里，符合這一代人特點(diǎn)的想象力方式。我把“想象力”與“消費(fèi)”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)合在一起，于是生成了“想象力消費(fèi)”這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)。消費(fèi)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，想象力可能主要還是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)的術(shù)語(yǔ)。所以“想象力消費(fèi)”是一個(gè)跨學(xué)科的術(shù)語(yǔ)。

當(dāng)然，想象力本來(lái)就不僅僅限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。愛(ài)因斯坦說(shuō)想象力是人的一種重要能力、天賦，劉慈欣說(shuō)當(dāng)未來(lái)發(fā)展到一定程度的時(shí)候，智能人、機(jī)器人都普及以后，可能想象力是人區(qū)分于動(dòng)物或者其他一切高能之物的素質(zhì)。我想，智能機(jī)器人也有想象力，但那種想象力可能是鎖定的、預(yù)見(jiàn)的、被預(yù)先編碼的。但是人的想象力完全是未知的，是充滿(mǎn)各種可能性的，而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的想象力更是可以無(wú)中生有的，它不必以現(xiàn)實(shí)、真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，只要遵守“相信”的默契，任何夸張、幻想、虛擬、“擬像”、歷史穿越、“不說(shuō)人話”都可以存在。

所以我把“想象力”與“消費(fèi)”組合起來(lái)。在我看來(lái)，“想象力消費(fèi)”這一術(shù)語(yǔ)具有跨界、跨學(xué)科性，并具有文化經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的復(fù)合性，而且可能具有強(qiáng)大的意義再生產(chǎn)功能。

但我們要“大膽假設(shè)，小心求證”：這樣的術(shù)語(yǔ)能不能成立，它成立的依據(jù)如何？然后應(yīng)該接受怎么樣的檢驗(yàn)？還能夠往哪些領(lǐng)域去開(kāi)拓、拓展，去進(jìn)行“意義再生產(chǎn)”？比如說(shuō)我區(qū)分的“影游融合”類(lèi)電影，玄幻魔幻電影，科幻類(lèi)電影等等，在這類(lèi)電影當(dāng)中想象力到底如何表現(xiàn)？“想象力消費(fèi)”到底如何消費(fèi)，是符號(hào)的消費(fèi)還是物的消費(fèi)等等？作為一種藝術(shù)或文化的消費(fèi)，它的功能為何？它的使用價(jià)值和意識(shí)形態(tài)功能又如何？我覺(jué)得這可能是一個(gè)能夠凝聚很多學(xué)科熱點(diǎn)，能夠聚焦當(dāng)下文化熱點(diǎn)現(xiàn)象的術(shù)語(yǔ)。

所以，今天的“批評(píng)家周末”沙龍專(zhuān)門(mén)圍繞著這樣的一個(gè)話題，進(jìn)行多方面地深入探討。大家一會(huì)兒可以有闡釋?zhuān)梢杂匈|(zhì)疑，可以有補(bǔ)充?？纯催@個(gè)從問(wèn)題導(dǎo)出的思路延展，也是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)和理論建構(gòu)空間的學(xué)術(shù)范疇，能夠達(dá)到一種什么樣的程度和高度。

張明浩(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生)：“想象力”消費(fèi)的功能及策略——以中國(guó)魔幻類(lèi)電影為例

我主要從“想象力消費(fèi)”的功能以及它的策略來(lái)進(jìn)行論述，然后梳理近年來(lái)，尤其是近5年來(lái)中國(guó)魔幻電影的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化過(guò)程。主要分為五個(gè)部分進(jìn)行闡述，第一，互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代呼吁想象力消費(fèi)；第二，中國(guó)魔幻類(lèi)電影——電影“想象力消費(fèi)”的形態(tài)之一；第三，想象力消費(fèi)的內(nèi)外策略，我把想象力消費(fèi)的策略分為向內(nèi)和向外兩個(gè)方面；第四，想象力消費(fèi)的三種功能或曰三個(gè)階段；第五，將上述論述加以總結(jié)提升。

(一)互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代呼吁“想象力消費(fèi)”

關(guān)于“消費(fèi)”，產(chǎn)生了諸多影響頗大的理論或觀點(diǎn)，無(wú)論何種觀念，何種主張，都似乎在強(qiáng)調(diào)收入與消費(fèi)之間的密切關(guān)系，也仿佛在表明收入會(huì)影響個(gè)體消費(fèi)的方式與觀念。

回眸新中國(guó)建國(guó)70年消費(fèi)觀念、消費(fèi)需求的變化，我們似乎也可以看出收入對(duì)消費(fèi)的影響：中國(guó)正逐步由舊式生存型消費(fèi)過(guò)渡到新式享受型消費(fèi)、發(fā)展型消費(fèi)。新世紀(jì)以來(lái)，尤其是近年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、民眾收入水平的提高，國(guó)家已經(jīng)基本步入小康社會(huì)，消費(fèi)者已經(jīng)不限于生存資料的消費(fèi)需求，更多消費(fèi)的是具有體驗(yàn)、享受感的服務(wù)型產(chǎn)品。正如2017年國(guó)家發(fā)改委所判斷的，“當(dāng)前我國(guó)消費(fèi)結(jié)構(gòu)正在從物質(zhì)型消費(fèi)向服務(wù)型消費(fèi)升級(jí)”。與此同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)覆蓋范圍的逐漸全面化，我們也似乎隨之進(jìn)入了一個(gè)以青少年受眾為主體的互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代。正是在媒介之變與青少年受眾之變的溯源下，因?yàn)橄胂罅οM(fèi)的增長(zhǎng)才使得我們稱(chēng)這個(gè)時(shí)代為“新消費(fèi)時(shí)代”。而“想象力消費(fèi)”顯然在新消費(fèi)主義時(shí)代下具有至關(guān)重要的位置與作用，甚至占據(jù)主導(dǎo)地位。

值得強(qiáng)調(diào)的是，互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代下的“想象力”，已經(jīng)不同于以往文學(xué)、藝術(shù)理論中所強(qiáng)調(diào)的一般不能脫離現(xiàn)實(shí)原型的想象了，而是一種虛擬性、超現(xiàn)實(shí)的想象。

所以，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，“所謂的想象力消費(fèi)，就是指受眾(包括讀者、觀眾、用戶(hù)、玩家)對(duì)于充滿(mǎn)想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求。顯然，這種消費(fèi)不同于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的消費(fèi)需求，我們也不能以類(lèi)似于‘認(rèn)識(shí)社會(huì)’這樣的相當(dāng)于‘電影是窗戶(hù)’的功能來(lái)衡量此類(lèi)作品。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，狹義的想象力消費(fèi)則主要指青少年受眾對(duì)于超現(xiàn)實(shí)、后假定美學(xué)類(lèi)、玄幻、科幻、魔幻類(lèi)作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求”。

(二)中國(guó)魔幻類(lèi)電影是電影“想象力消費(fèi)”的重要形態(tài)

關(guān)于“魔幻電影”與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中的“魔幻”具有相似性也有所不同。文學(xué)中魔幻偏向外殼，電影中的魔幻是內(nèi)在。文學(xué)與宗教學(xué)者菩提爾曾在《神話與故事》中提出，構(gòu)成魔幻的要素有“過(guò)去”“魔法”“神話傳說(shuō)”“超科學(xué)”等元素。誠(chéng)然，中國(guó)魔幻類(lèi)電影中也有著此類(lèi)異于西方的元素。

擁有商業(yè)氣息、類(lèi)型特質(zhì)的中國(guó)魔幻類(lèi)電影，在中國(guó)電影史上最早或許可以追溯到具有魔幻、玄幻元素的《火燒紅蓮寺》(1928)。新世紀(jì)以前，由于主流文化價(jià)值觀念的限制、國(guó)家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的倡導(dǎo)等原因，魔幻類(lèi)電影因題材涉及牛鬼蛇神、妖魔鬼怪等封建迷信、“文化糟粕”而一直不被重視，沒(méi)有形成一種清晰明確、系統(tǒng)可觀的類(lèi)型。新世紀(jì)以來(lái)，隨著《無(wú)極》(2005)、《畫(huà)皮》(2008)等魔幻類(lèi)電影的嶄露頭角，讓導(dǎo)演看到了魔幻類(lèi)電影巨大的票房感召力與經(jīng)濟(jì)效益，也讓受眾感受到了虛擬想象下奇異景觀的光怪陸離與波譎云詭，魔幻類(lèi)型以往的邊緣身份在此背景下也有了一定程度上的改觀。自2015年起，中國(guó)魔幻電影更是在想象力的加持下勢(shì)如破竹，屢創(chuàng)佳績(jī)，而2019年上映的《哪吒之魔童降世》更是以49.72億票房的戰(zhàn)績(jī)，位居中國(guó)歷史票房的榜眼。

毋庸諱言，票房成績(jī)?cè)谝欢ǔ潭壬洗碇鼙姷膶徝磊吅茫Щ妙?lèi)電影的長(zhǎng)足發(fā)展也在一定程度上暗示了“想象力消費(fèi)”類(lèi)電影的錦繡前程

那么，新世紀(jì)以來(lái)，尤其是近幾年，中國(guó)魔幻類(lèi)電影利用何種策略才得以不斷發(fā)展，走上康莊大道的呢？竊認(rèn)為，在電影工業(yè)技術(shù)與體系不斷完善的當(dāng)下，魔幻類(lèi)電影完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，一種是外在的、滿(mǎn)足受眾奇觀審美之需的轉(zhuǎn)化：工業(yè)體系下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代“奇幻鏡像”式美學(xué)呈現(xiàn)與想象力表達(dá)；一種是內(nèi)在的、滿(mǎn)足受眾情感想象之需的轉(zhuǎn)化：溫情世界的呈現(xiàn)、人文訴求的表達(dá)與“泛情化”敘事的運(yùn)用。

(三)想象力消費(fèi)的兩種策略

1.想象力消費(fèi)的外在策略是工業(yè)支撐下的想象力美學(xué)表達(dá)與夢(mèng)幻奇觀呈現(xiàn)

在電影生產(chǎn)、制作過(guò)程中，電影工業(yè)美學(xué)主張“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一”[3](P18-22)。借助高科技手段呈現(xiàn)視覺(jué)奇觀、通過(guò)系統(tǒng)、協(xié)作、規(guī)范化進(jìn)行制作、通過(guò)專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行制作支撐……種種特征下的魔幻類(lèi)電影，無(wú)疑是“電影工業(yè)美學(xué)”視域下頗具重工業(yè)美學(xué)特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)樣式實(shí)例：“時(shí)至今日，在數(shù)字特效的支持與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)魔幻大片不僅學(xué)習(xí)西方電影制作技術(shù)及商業(yè)模式，而且也著眼于培養(yǎng)恪守電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、科學(xué)流程的產(chǎn)業(yè)品性……以《大圣歸來(lái)》《尋龍?jiān)E》《捉妖記》《美人魚(yú)》《大魚(yú)海棠》等為代表的國(guó)產(chǎn)魔幻大片屢創(chuàng)票房奇跡，它們憑借國(guó)際化的特效技術(shù)、工業(yè)化流程范式、專(zhuān)業(yè)化制作團(tuán)隊(duì)，不斷擢升中國(guó)電影工業(yè)水準(zhǔn)，促進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影有效海外傳播，推動(dòng)中國(guó)電影工業(yè)體系、電影市場(chǎng)體系及電影文化體系的協(xié)調(diào)發(fā)展”[4](P138-139)。至此，我們不妨說(shuō)，近年來(lái)中國(guó)魔幻類(lèi)電影在工業(yè)體系支撐下進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也在不斷提升中國(guó)電影工業(yè)水平，體系化、系統(tǒng)性、規(guī)范化的工業(yè)式生產(chǎn)，為中國(guó)魔幻類(lèi)電影實(shí)施“想象力消費(fèi)”策略，進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了牢固地基。

與此同時(shí)，放眼世界，我們不難發(fā)現(xiàn)，在美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中的《指環(huán)王》系列、《哈利波特》系列、《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》系列、《沉睡魔咒》系列等魔幻類(lèi)電影大片也是于工業(yè)化支撐下完成的：它們依托完善、精細(xì)、系統(tǒng)、協(xié)作的工業(yè)化生產(chǎn)及先進(jìn)的技術(shù)特效支撐進(jìn)行創(chuàng)作、發(fā)展，工業(yè)化運(yùn)營(yíng)、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的《哈利波特》甚至曾帶動(dòng)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展。這似乎在強(qiáng)調(diào)工業(yè)化制作于魔幻電影的重要性，也仿佛在表明魔幻大片是天然適合于做工業(yè)大片的。

在《哪吒之魔童降世》中，導(dǎo)演以開(kāi)闊的大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景及富有靈韻的長(zhǎng)鏡頭，營(yíng)造了一幅幅“虛實(shí)相生”“天人合一”似“中國(guó)山水畫(huà)”式的奇觀異景，以此滿(mǎn)足受眾藝術(shù)審美消費(fèi)之需。在片名之后，便是一幅山水飄逸之景，大遠(yuǎn)景、開(kāi)放式構(gòu)圖、暖色調(diào)等偏于靜態(tài)的視聽(tīng)造型語(yǔ)言下，我們看到了海水環(huán)繞、云霧繚繞、青山綠水似世外桃源的“錢(qián)塘江”，在此，霧氣、山水、光色、綠茵勾勒出一幅飄逸靈動(dòng)的奇觀之景，虛實(shí)相映，別有一番“天地大美”之韻味。

《妖貓傳》整體影調(diào)表現(xiàn)為一種松弛、舒緩、悠揚(yáng)、溫和的軟調(diào)，畫(huà)面光線對(duì)比度小，影像亮度也較為均稱(chēng)，大量中近景、跟鏡頭、推鏡頭、搖鏡頭的運(yùn)用，也給影片營(yíng)造出一種別具韻味的靈氣動(dòng)感。誠(chéng)然，中國(guó)魔幻類(lèi)電影所代表的“想象力消費(fèi)”類(lèi)電影的外在策略具有共通之處，比如《流浪地球》中的地下城。

但值得強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)魔幻類(lèi)電影“想象力消費(fèi)”的策略，不僅于“視覺(jué)奇觀的營(yíng)造”，還有一種策略是設(shè)置具有奇幻、怪誕、夸張、超現(xiàn)實(shí)、超歷史、無(wú)中生有、出人意料等想象力特質(zhì)的情節(jié)、妖魔形象與夸張細(xì)節(jié)等?！赌倪钢凳馈分?，哪吒與太乙一起“入畫(huà)”修煉，充滿(mǎn)著想象力。影片的夸張、怪誕的人物造型，也致使受眾出乎意料，如“鞋拔子”臉、患有口吃的申公豹等。

2.想象力消費(fèi)的內(nèi)在策略則是視覺(jué)奇觀下溫情世界呈現(xiàn)與人文訴求表達(dá)

影片視覺(jué)奇觀下溫情世界的呈現(xiàn)與人文訴求的表達(dá)則是促使受眾長(zhǎng)駐的關(guān)鍵，《哪吒之魔童降世》中，哪吒作為一個(gè)出身魔丸的異類(lèi)，在嘗試多次融入社會(huì)無(wú)果后，變?yōu)榱艘粋€(gè)“小魔頭”，似乎也是當(dāng)下無(wú)數(shù)受眾的代表。哪吒由“被邊緣”到“被英雄”的弧度性人物設(shè)置，也無(wú)疑頗為符合受眾想要成為“平民英雄”的未來(lái)之想象。

《白蛇：緣起》中，捕蛇村民風(fēng)淳樸、村民性格熱情善良、生活和諧融洽，影片在呈現(xiàn)山清水秀、郁郁蔥蔥、湖光山色的村落奇觀的同時(shí)，也別有一番“美美大同”之意，滿(mǎn)足了受眾內(nèi)在情感、身份想象之需。

《妖貓傳》不止于表達(dá)人們借助幻術(shù)發(fā)泄自己情緒，更借助楊玉環(huán)等人對(duì)待幻術(shù)的態(tài)度或曰所追尋的“無(wú)上密”，為受眾呈現(xiàn)了一個(gè)“假亦真時(shí)真亦假”的溫情世界。

毋庸諱言，中國(guó)魔幻類(lèi)電影“想象力消費(fèi)”的內(nèi)在策略，具有“想象力消費(fèi)”類(lèi)電影內(nèi)在策略的共性：《流浪地球》式的愚公移山；《微微一笑很傾城》中對(duì)愛(ài)情故事的溫情呈現(xiàn)……這是“想象力消費(fèi)”類(lèi)電影的鮮活生命力所在，也是其引人入勝、令人長(zhǎng)久駐足、流連忘返的關(guān)鍵所在。

(四)想象力消費(fèi)的三種功能

想象力消費(fèi)既是藝術(shù)消費(fèi)，也是經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。約翰·費(fèi)斯克在《電視文化》中曾提出“兩種經(jīng)濟(jì)”理論，他認(rèn)為文化產(chǎn)品可以在并不相同的經(jīng)濟(jì)，即金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)中流通，兩種經(jīng)濟(jì)運(yùn)載著兩種不同的內(nèi)容：金融經(jīng)濟(jì)流通的是財(cái)富，而文化經(jīng)濟(jì)則流通著意義、快感和社會(huì)認(rèn)同。在文化經(jīng)濟(jì)中，受眾可以成為意義生產(chǎn)和消費(fèi)的主體。借用這一理論，或許我們也可以說(shuō)，“想象力消費(fèi)”或“虛擬消費(fèi)”既是一種藝術(shù)審美消費(fèi)，又是一種經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。與此同時(shí)，作為想象力消費(fèi)主體的青少年受眾群體，在進(jìn)行個(gè)體社群認(rèn)同與身份編碼(通過(guò)消費(fèi)想象力來(lái)進(jìn)入自我身份場(chǎng)域、彰顯網(wǎng)絡(luò)種群身份，進(jìn)行重新部落化)的同時(shí)，還生產(chǎn)、流通屬于他們的青年亞文化、青年意識(shí)形態(tài)。

(五)結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，“中國(guó)具有豐富的神話資源和長(zhǎng)久的文化積淀。我們有盤(pán)古開(kāi)天地、女?huà)z補(bǔ)天、三皇五帝，還有《封神榜》《西游記》中的神話系統(tǒng)。另外還有道士修仙、達(dá)摩頓悟這樣凡人間的故事。我們還有《聊齋志異》這樣的民間志怪傳說(shuō)。在《穆天子傳》《山海經(jīng)》等非主流文化典籍中，此類(lèi)志怪傳說(shuō)也有大量遺存。這些是我國(guó)觀眾自幼耳濡目染的故事，也同時(shí)是國(guó)外電影制作者不好把控的題材”[5](P41-44)。所以，我們對(duì)于中國(guó)魔幻類(lèi)電影的未來(lái)發(fā)展充滿(mǎn)信心，同時(shí)也相信，未來(lái)中國(guó)魔幻類(lèi)電影將在取材神話資源、立足傳統(tǒng)藝術(shù)精神、融合多元電影類(lèi)型、兼容中外價(jià)值觀念、表達(dá)人文關(guān)懷訴求、發(fā)揮想象力，完善工業(yè)/美學(xué)融合的先進(jìn)電影創(chuàng)作和生產(chǎn)理念下繼續(xù)前行，并進(jìn)一步以其獨(dú)特的東方韻味走出國(guó)門(mén)，走向世界！

李立(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生)：“想象力消費(fèi)”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)、美學(xué)特質(zhì)與未來(lái)路徑

大家好！這個(gè)時(shí)候我特別想到一句話——“事不孤起，必有其鄰”。陳老師提出這個(gè)想象力消費(fèi)的術(shù)語(yǔ)，與他一直以來(lái)對(duì)想象力問(wèn)題的思考是密切相關(guān)的。與他當(dāng)年思考“后假定性”美學(xué)，對(duì)想象力缺失的文化思考，對(duì)玄幻魔幻電影的支持等，都是有關(guān)系的，是一種順理成章的邏輯性發(fā)展。我在這里接著思考。

《流浪地球》當(dāng)時(shí)號(hào)稱(chēng)給中國(guó)電影開(kāi)了一扇門(mén)，中國(guó)科幻電影的春天來(lái)了，但是到了《上海堡壘》的時(shí)候，我們突然發(fā)現(xiàn)它把打開(kāi)的門(mén)關(guān)閉了，于是就會(huì)想它怎么會(huì)被關(guān)閉的？關(guān)閉是怎么來(lái)的？這實(shí)際上是耐人尋味的個(gè)案，這個(gè)個(gè)案引發(fā)了我們的思考。

(一)現(xiàn)實(shí)依據(jù)

我覺(jué)得現(xiàn)實(shí)依據(jù)的問(wèn)題就是“想象力消費(fèi)”跟電影工業(yè)美學(xué)的關(guān)系，“想象力消費(fèi)”是對(duì)科幻電影提供的思想火花，更是豐富了工業(yè)美學(xué)實(shí)踐的厚度。我把它從三個(gè)方面論證。

第一，論證了作為方法的可能，因?yàn)槲覀冋f(shuō)電影工業(yè)美學(xué)是來(lái)自于問(wèn)題、經(jīng)驗(yàn)、“中觀”立場(chǎng)的，是以問(wèn)題為核心展開(kāi)的角度。

第二，即便是第六代導(dǎo)演，即便是《上海堡壘》的導(dǎo)演滕華濤，也是第六代中極為優(yōu)秀的導(dǎo)演，但是他同樣面臨著跟新生代導(dǎo)演郭帆一樣的問(wèn)題，即他同樣對(duì)科幻電影是不熟悉的，科幻電影的難度要匹配想象力的挑戰(zhàn)和電影工業(yè)美學(xué)所實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題，同樣是經(jīng)驗(yàn)不夠，這是一個(gè)全新的問(wèn)題。

第三，從國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，科幻電影尚處在初級(jí)階段，這個(gè)階段是一個(gè)全面向好萊塢學(xué)習(xí)的過(guò)程。如果說(shuō)陳老師他們談到的想象力是痛感中國(guó)想象力缺失，那要承認(rèn)，我們面臨一個(gè)長(zhǎng)期補(bǔ)課的過(guò)程。

(二)美學(xué)特征

首先，以虛擬性為特征，本質(zhì)是虛擬消費(fèi)。雖然是在2016年陳老師就提出“想象力消費(fèi)”的觀念，我們發(fā)現(xiàn)它是在陳老師更早時(shí)候思想的“接著寫(xiě)”，是對(duì)“后假定性美學(xué)”的擴(kuò)展，是后假定性美學(xué)的“接著寫(xiě)”。

第二，我認(rèn)為是以新媒介為手段，因?yàn)楝F(xiàn)在客觀來(lái)講，現(xiàn)實(shí)對(duì)電影的定義已經(jīng)發(fā)生變化了，今天的電影被叫作擴(kuò)展的電影、媒介化的電影。陳老師在談?wù)摗靶铝α俊睂?dǎo)演議題時(shí)，總結(jié)出來(lái)的關(guān)于新媒介美學(xué)特色的表述，我覺(jué)得不如說(shuō)是電影生存的美學(xué)變革元問(wèn)題。包括跨媒介的奇觀化、景觀化、拼貼混合，甚至通過(guò)對(duì)媒介的改造，使其變成真正有創(chuàng)意性的文化產(chǎn)品。

第三，孫紹誼老師提出的“體驗(yàn)力”的定理。最近我有一個(gè)新的思考所得，亦在反復(fù)思考來(lái)北京電影學(xué)院發(fā)表演講的電影理論學(xué)家湯姆·甘寧對(duì)于“吸引力電影”觀念的闡述，他在原話中講到，“吸引力”非常短，就好像中國(guó)的煙火一樣。其實(shí)我當(dāng)時(shí)就想到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的作品《煙火》。在“想象力”塑造的過(guò)程中，實(shí)際上就是以“體驗(yàn)力”為訴求，不斷釋放想象力，強(qiáng)調(diào)啟發(fā)觀眾想象力的過(guò)程。

(三)未來(lái)路徑

第一，“影游融合”成為現(xiàn)實(shí)。

第二，“科幻電影”跟文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，也就是說(shuō)，我們今天如何在中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)中去激活它，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化觀念向現(xiàn)代共享價(jià)值的轉(zhuǎn)換以及跨媒介趨勢(shì)的認(rèn)同與重塑。

最后，促使“想象力”和“體驗(yàn)力”的結(jié)合。通過(guò)這種方法，我們發(fā)現(xiàn)“后假定性”美學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)結(jié)合，構(gòu)成“想象力消費(fèi)”的整體。其根本價(jià)值在于，想象力不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，更是一種明確的消費(fèi)目的?！跋胂罅οM(fèi)”會(huì)逐步成為一種新的文化形態(tài)，“影游融合”藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展空間是巨大的。

因此“想象力消費(fèi)”絕不僅是中國(guó)電影涌動(dòng)的熱潮，而是中國(guó)電影在“全球化”時(shí)代必然要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)?！跋胂罅οM(fèi)”不僅針對(duì)電影內(nèi)部，而且針對(duì)電影外部，不僅針對(duì)電影的現(xiàn)在，而且針對(duì)電影的未來(lái)，只有如此理解與認(rèn)知，我們才能夠更加明白，“電影是什么”這樣一個(gè)永恒的元問(wèn)題。

李雨諫(中國(guó)傳媒大學(xué)博士后)：“影游融合”與“想象力消費(fèi)”

今天，我主要想從“影游融合”的角度來(lái)思考“想象力美學(xué)”和“想象力消費(fèi)”的議題，論述的途徑跟之前明浩做的一樣，想從現(xiàn)代消費(fèi)狀態(tài)視角來(lái)談?wù)摗跋胂罅οM(fèi)”為什么可能。我用的理論好像跟明浩不太一樣，明浩也可以關(guān)注一下某位日本學(xué)者的專(zhuān)著《第四消費(fèi)時(shí)代》，在其中該作者提出了一個(gè)比較有意思的想法，說(shuō)“第四消費(fèi)時(shí)代”是共享型、內(nèi)心歸屬這些話語(yǔ)為主要訴求的消費(fèi)理念。就是說(shuō)在消費(fèi)升級(jí)觀念的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)之下，人們開(kāi)始不再僅僅想這個(gè)產(chǎn)品做什么，而且思考我可以用這個(gè)產(chǎn)品做什么。從這個(gè)角度出發(fā)，等于產(chǎn)生了一個(gè)消費(fèi)認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，這是對(duì)三浦展就當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代認(rèn)知的補(bǔ)充。他提到的就是人們?cè)诋?dāng)下的消費(fèi)是以喚起自己主觀能動(dòng)性的方式去實(shí)現(xiàn)，而不是被動(dòng)地接受，在喚起主觀能動(dòng)性的狀態(tài)之下，然后再完成跟別人鏈接，他是這樣闡述消費(fèi)升級(jí)。

以此為切入來(lái)思考，在“影游融合”這樣的一個(gè)語(yǔ)境下，我們?cè)趺刺接憽跋胂罅οM(fèi)”和想象力美學(xué)？我們或許可以說(shuō)，計(jì)算機(jī)技術(shù)是整個(gè)“影游融合”的基礎(chǔ)，數(shù)字是自我指涉和相互指涉，不涉及到任何現(xiàn)實(shí)層面的問(wèn)題。

在代碼之間，就是0跟1，在這樣一個(gè)相互指涉的基礎(chǔ)上，它生成的所有創(chuàng)造性影像跟想象的畫(huà)面，于這個(gè)意義上來(lái)看是一個(gè)想象的、或者再造的現(xiàn)實(shí)。那么，我們?yōu)槭裁匆谩疤摂M現(xiàn)實(shí)”這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)，因?yàn)樗恰跋胂罅οM(fèi)”的技術(shù)基礎(chǔ)？另一個(gè)就是分析層面，在“影游融合”的故事層面上，電影關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)的想象其實(shí)是比較多元的。再者，“影游融合”類(lèi)電影塑造了許多基于虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)世界，像《頭號(hào)玩家》中的“綠洲”等，都是直接用數(shù)字技術(shù)做出來(lái)的純粹虛構(gòu)空間。最后，它是以現(xiàn)實(shí)世界為一個(gè)假定性的游戲空間，就是通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間展示現(xiàn)實(shí)本身，但是在虛實(shí)層面上給你區(qū)別出游戲空間和現(xiàn)實(shí)空間，這是內(nèi)容方面的展示。

從另一個(gè)角度來(lái)思考，也是“影游融合”的背景。我在整理當(dāng)年畢業(yè)論文的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)游戲以及“影游融合”產(chǎn)業(yè)最發(fā)達(dá)的就是兩個(gè)國(guó)家：一個(gè)是美國(guó)，一個(gè)是日本。進(jìn)而溯源追問(wèn)，美國(guó)人為什么喜歡虛構(gòu)形象。美國(guó)人大部分是通過(guò)《拯救大兵瑞恩》這樣的電影來(lái)了解“二戰(zhàn)”的，斯皮爾伯格說(shuō)《拯救大兵瑞恩》是給美國(guó)人看的“二戰(zhàn)片”，不是給全世界觀眾看的。他的所有邏輯和企圖表達(dá)的文化理念，是給那個(gè)國(guó)家創(chuàng)造出的關(guān)于歐洲的歷史印象，以及處于歐洲戰(zhàn)場(chǎng)的“二戰(zhàn)”到底是怎樣進(jìn)行的。

至于日本，其為什么游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)、而內(nèi)容包含著豐富想象力驅(qū)動(dòng)？或者它為什么要用游戲、用“影游融合”的方式，來(lái)釋放他的想象力？從文化視角看，日本在20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)大泡沫、阪神大地震、沙林毒氣事件的社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響下，開(kāi)始形成治愈系文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，村上春樹(shù)的作品，就是屬于治愈系文學(xué)的高級(jí)系列。在這樣的文化脈絡(luò)中，游戲是作為其另一個(gè)產(chǎn)業(yè)存在的，它提供的文本，提供的關(guān)于跟美少女談戀愛(ài)，怎么通過(guò)分支選擇來(lái)拯救世界的設(shè)定，為參與者提供的所有想象性呈現(xiàn)，是為了祛除社會(huì)的創(chuàng)痛，從而與日本時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨大轉(zhuǎn)折與困境拉開(kāi)差距。這就是讓參與者真正進(jìn)入一個(gè)所謂的夢(mèng)境，去做超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)，借以回避現(xiàn)實(shí)。

另一點(diǎn)，大家想一想，為什么“想象力”在這個(gè)時(shí)代流行，它跟主流文化的整體推動(dòng)力之間存在怎樣的關(guān)系？從文化研究的角度來(lái)說(shuō)，這是需要觀察視角的。因?yàn)槿毡緩恼w上推廣其“二次元”文化的時(shí)候，是以國(guó)家體系化的力量去實(shí)踐的，它身上凝聚有國(guó)家使命，也表明其國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展是跟虛擬、想象的元素并行的。

美國(guó)也是如此，當(dāng)下這種存在于美國(guó)電影中的文化態(tài)勢(shì)，包含“影游融合”的觀念實(shí)踐，實(shí)際是從20世紀(jì)90年代開(kāi)始的。但是從90年代開(kāi)始到現(xiàn)在，科幻電影或者“漫改電影”作為一個(gè)非常強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)力量進(jìn)行全球推廣的現(xiàn)實(shí)，也是其以舉國(guó)之力試圖推進(jìn)的運(yùn)作，甚至可能是一種文化戰(zhàn)略。

我不是想做一個(gè)什么暗示，暗示現(xiàn)在國(guó)家在推進(jìn)什么。比如說(shuō)像李立老師提到的《上海堡壘》，讓大家所有關(guān)于科幻片的期待跌到谷底，這如何去看？我目前沒(méi)有答案，但可能跟主流文化的某些訴求是相關(guān)的。它或者與國(guó)家要推進(jìn)的價(jià)值觀念層面訴求有關(guān)，或者是產(chǎn)業(yè)要推進(jìn)其整體運(yùn)營(yíng)策略的要求使然。尤其就當(dāng)下而言，中國(guó)電影生產(chǎn)是緊密跟國(guó)家意識(shí)形態(tài)結(jié)合在一起的。

在中國(guó)，想象力電影提供的是幾重虛構(gòu)，這種虛構(gòu)是在一個(gè)什么樣的文化背景中實(shí)現(xiàn)，我自己想試圖對(duì)其探究與回應(yīng)，不然很多觀點(diǎn)說(shuō)起來(lái)還是有點(diǎn)虛浮，這也是最終要解決的關(guān)鍵問(wèn)題。“想象力美學(xué)”終究要跟我們當(dāng)下的文化實(shí)踐發(fā)生關(guān)系，也是陳老師在相關(guān)文章中提到的“后假定性美學(xué)”所認(rèn)知的部分，陳老師的論述亦是結(jié)合當(dāng)下電影創(chuàng)作以及文化創(chuàng)作的具體實(shí)踐來(lái)談的。

最后，我認(rèn)為，我們現(xiàn)在討論的想象力美學(xué)、“想象力消費(fèi)”等概念，都暫且停流于技術(shù)層面，比如說(shuō)作品內(nèi)容呈現(xiàn)，當(dāng)然也包括其產(chǎn)業(yè)意義。但是，它如何通過(guò)想象來(lái)實(shí)現(xiàn)故事講述，其涉及的主題，無(wú)論是關(guān)乎“中國(guó)夢(mèng)”還是中國(guó)“主體性”，都是值得深入探討的。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：

李雨諫剛才的一些想法很有創(chuàng)意，很有創(chuàng)新性，有些想法雖然一下子并未完全想清楚，但是思路很有意思。你的意思是說(shuō)，日本電影的想象力是起著治愈系作用的，然后美國(guó)電影的想象力，則是一種娛樂(lè)？這個(gè)思考我比較贊同，美國(guó)是美利堅(jiān)合眾國(guó)，是新大陸，跟古老古典的歐洲不一樣。美國(guó)也許是最適合做電影的，因?yàn)殡娪疤烊痪哂猩唐沸浴⒐I(yè)性、娛樂(lè)性，與美國(guó)人的性格、美國(guó)精神是最為符合的。歐洲電影有藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，一直繼承歐洲大陸藝術(shù)傳統(tǒng)。但是電影在法國(guó)發(fā)明之后一到了美國(guó)就變成了一個(gè)娛樂(lè)品，變成了夢(mèng)幻工廠。我覺(jué)得美國(guó)人的性格的確是一個(gè)大男孩式的性格，虛構(gòu)無(wú)罪，娛樂(lè)無(wú)罪，在電影中犯罪無(wú)罪，他的邏輯，它的文化是這樣的。我覺(jué)得美國(guó)人一開(kāi)始就不諱言甚至有意夸大電影的虛構(gòu)性、假定性、想象力等特點(diǎn)，所以美國(guó)電影想象力就特別豐富了。

同時(shí)，我覺(jué)得像《上海堡壘》《流浪地球》都是以中國(guó)為中心的想象，而且都是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)在要走向世界，走向宇宙了，現(xiàn)在國(guó)力越來(lái)越強(qiáng)大，信心越來(lái)越強(qiáng)或者說(shuō)雄心越來(lái)越強(qiáng)，跟這個(gè)肯定有關(guān)系。

李雨諫(中國(guó)傳媒大學(xué)博士后)：

《流浪地球》最后有官方資本介入，從文化研究的角度看，國(guó)家資本注入以后，一定會(huì)有國(guó)家意識(shí)形態(tài)的介入，會(huì)為這個(gè)文本提供很多額外的東西。但是《流浪地球》里面有一個(gè)邏輯我始終認(rèn)為是不合理的，就是在西方的科幻電影之中，提供一個(gè)倫理選擇，吳京要燒毀人類(lèi)文明的數(shù)據(jù)庫(kù)，這樣的矛盾設(shè)置永遠(yuǎn)不會(huì)在西方電影中出現(xiàn)的，這是一個(gè)倫理困境。我不能因?yàn)楫?dāng)下的需求，就要燒毀全人類(lèi)積攢起來(lái)的成果，這個(gè)矛盾的設(shè)計(jì)或者敘事的設(shè)置，我認(rèn)為是值得商榷的，在科幻電影中我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，西方不會(huì)設(shè)置個(gè)人面臨這么大的對(duì)立面。

《流浪地球》在這里的邏輯有點(diǎn)像香港的電影，要打倒列強(qiáng)，我要擊潰某一種霸權(quán)，是一種民族情緒的東西，所以他最后燒那個(gè)東西。那么，為什么中國(guó)人看懂了？但是有個(gè)韓國(guó)同學(xué)就看不懂，為什么要燒那個(gè)東西呢？他燒的那個(gè)東西我們接受起來(lái)能夠理解嗎？他跟國(guó)家資本的注入，包括整個(gè)片子最終要完善文化的表達(dá)，應(yīng)該是有關(guān)系的。韓國(guó)同學(xué)說(shuō)這樣相當(dāng)于“焚書(shū)坑儒”，他說(shuō)那個(gè)機(jī)器人保存人類(lèi)文明所有的成果，這個(gè)倫理困境我們?cè)趺催x擇？

李典峰(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：

就此而言，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文化相當(dāng)于靈魂，生命只是他們的肉體。當(dāng)一個(gè)民族沒(méi)有文化的時(shí)候，他們認(rèn)為會(huì)像沒(méi)有靈魂。還有一個(gè)問(wèn)題，意識(shí)形態(tài)用孔子的話說(shuō)是一個(gè)春風(fēng)化雨的東西，就是美國(guó)人對(duì)意識(shí)形態(tài)的注入是全年齡段，舉一個(gè)例子，他們會(huì)在所有電視劇和電影里講一個(gè)故事，男孩子會(huì)去冒險(xiǎn)，但是最后回歸家庭，如果回歸家庭出現(xiàn)問(wèn)題的話，就是一個(gè)悲劇。為什么“打響指”的時(shí)候會(huì)引人催淚，因?yàn)殇撹F俠家沒(méi)有了，他在一個(gè)小家或者大家選擇一個(gè)東西，所有人都面對(duì)你要不要回歸家庭？比如說(shuō)他們之間結(jié)婚有孩子，回歸家庭。他們有一個(gè)這樣的意識(shí)形態(tài)，他們以家庭為單位的思想，是他們的意識(shí)形態(tài)，他們?nèi)挲g段、全譜系講這個(gè)故事。我們也有自己的故事，比如說(shuō)很多年前《哪吒》剔骨還父，但現(xiàn)在我們看這個(gè)電影最激動(dòng)的地方是“他是我兒”，父親的形象躍然而起，這是我們的意識(shí)形態(tài)。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：

對(duì)。就是現(xiàn)在提倡和諧社會(huì)，家庭和諧、父子恩愛(ài)、父慈子孝、浪子回頭，改邪歸正、回歸社會(huì)、經(jīng)過(guò)生死之后長(zhǎng)大成人，《哪吒》表達(dá)的這樣的主題肯定是符合我們的文化共識(shí)，也是符合當(dāng)下意識(shí)形態(tài)需求的。

李典峰(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：

與此同時(shí)，我覺(jué)得咱們當(dāng)下想象力消費(fèi)最大的困境就是，我們學(xué)了很多西方的敘事結(jié)構(gòu)，但是學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)候有一個(gè)問(wèn)題，他們的敘事結(jié)構(gòu)是專(zhuān)門(mén)為他們敘事的情景服務(wù)的，我們總喜歡20分鐘就唱一首歌的迪士尼，我們?cè)趺磸倪@個(gè)節(jié)奏中找一個(gè)講中國(guó)故事的模式，這個(gè)框架怎么往里填中國(guó)自己的東西，這個(gè)非常復(fù)雜。還有我們正在期待的《姜子牙》該怎么拍？能不能成功成為一個(gè)封神宇宙或者封神宇宙有沒(méi)有必要？我們有故事，但是完了以后怎么表現(xiàn)這個(gè)形式，這涉及整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，也涉及我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)自己等問(wèn)題。

李雨諫(中國(guó)傳媒大學(xué)博士后)：

我再補(bǔ)充擴(kuò)展一下，我們現(xiàn)在說(shuō)的“想象力美學(xué)”“想象力消費(fèi)”都是技術(shù)層面，比如說(shuō)呈現(xiàn)方面，包括產(chǎn)業(yè)意義上的，它怎么想象這種故事，這種故事無(wú)論中國(guó)夢(mèng)還是中國(guó)主體性也好，這個(gè)方面是需要被探討的。日本提供的是可以跟不同少女戀愛(ài)，通過(guò)這個(gè)戀愛(ài)完成一種想象，這是仍然在故事層面去想象的。美國(guó)創(chuàng)作了一種牛仔的敘事，這個(gè)牛仔怎么結(jié)合他的行為，包括他怎么拓寬宇宙，這都是他敘事上的想象。

李典峰(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：

“想象力消費(fèi)”如何升級(jí)也是我們需要關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)我們消化這個(gè)術(shù)語(yǔ)或理論之后，我們自己還要成為下一代作者。每一代作者都是看著上一代人的影片長(zhǎng)大的。如何通過(guò)我們這個(gè)時(shí)代的審美特點(diǎn)的提煉、概括，形成新的觀念和新的生產(chǎn)方式以反哺這個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈？這是對(duì)于我們今天的學(xué)術(shù)工作特別重要的問(wèn)題。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：

通過(guò)這次沙龍的學(xué)術(shù)碰撞，我感覺(jué)很有收獲。在聽(tīng)的過(guò)程中我想到了很多值得繼續(xù)探討的課題，值得繼續(xù)探討的方向。我總結(jié)一下，一是想象力并不僅僅是想象力，想象力有它自己獨(dú)特的方式，想象力背后可能是有民族性格、民族文化的，也有國(guó)家的，國(guó)家夢(mèng)想的，例如美國(guó)的想象力跟歐洲的就不一樣，咱們中國(guó)的想象力跟美國(guó)的就不一樣。還有就是在這樣的一個(gè)時(shí)代里，通過(guò)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，哪怕是邊緣文化的想象力，讓它再一次激發(fā)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，這個(gè)可能性并不是沒(méi)有，也許我作為一個(gè)學(xué)者的提倡，我們作為青年學(xué)者提倡，恰恰符合了一種國(guó)民意志甚至是國(guó)家意志。第三，到底有沒(méi)有就是中國(guó)特色的想象力？有沒(méi)有純粹的中國(guó)特色的想象力？在這樣的一個(gè)全球化時(shí)代，很多想象力很可能是拼貼式的，里面既有中又有西，很多是超越現(xiàn)實(shí)，架空歷史的。我們?nèi)绾稳ニ囆g(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的層面上對(duì)待想象力的問(wèn)題，是固守于中國(guó)？不能在里面看到美國(guó)式想象的影子?還是可以包容？例如《捉妖記》里很多形象設(shè)置就是不中不西的，徐克的《狄仁杰》里面也有，表面上看有中國(guó)古代的亞文化，很有意思的一些東西，很怪奇的東西，但是有很多想象很西方化，比如說(shuō)中了蠱之后，變成了一個(gè)怪物，那不是西方的基因突變現(xiàn)象嗎？不就是“綠巨人”這些怪異的想象，恐怕導(dǎo)演自己都分不清楚是中國(guó)的想象還是西方的想象了。

我覺(jué)得這樣的一些問(wèn)題都是可以從我們今天的“想象力消費(fèi)”繼續(xù)往下延展的話題。大家還可以繼續(xù)“接著講”。這個(gè)術(shù)語(yǔ)是有它的學(xué)術(shù)生產(chǎn)力的。