崇新、交融、體悟
——關(guān)于美國(guó)鋼琴教學(xué)的思考

金 宇

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

音樂(lè)作為古希臘哲學(xué)思想中“七藝”的重要組成部分，已有將近17個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷史。縱觀人類文明的發(fā)展與社會(huì)的變遷，音樂(lè)作為一種特殊的媒介和載體始終有著自己獨(dú)特的存在方式。我們廣義概念中的“古典音樂(lè)”起源于歐洲，后在19世紀(jì)末20世紀(jì)開(kāi)始繁榮于歐洲以外的地區(qū)，例如美洲新大陸。作為一個(gè)移民國(guó)家，美國(guó)以其強(qiáng)大的國(guó)力為后盾，吸引了來(lái)自世界各地最為優(yōu)秀的音樂(lè)家，所謂“歐洲的古典音樂(lè)”在美國(guó)便形成了快速的推廣和繁榮。各個(gè)領(lǐng)域最為頂級(jí)的音樂(lè)大師亦紛紛赴美演出任教，于是這片新大陸便擁有了最為前沿的音樂(lè)會(huì)演出市場(chǎng)，陣容最為強(qiáng)大的音樂(lè)教育資源，最負(fù)盛名的交響樂(lè)團(tuán)，以及最令人神往的音樂(lè)殿堂。從20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始起，越來(lái)越多的音樂(lè)學(xué)子選擇赴美留學(xué)深造，以至成為當(dāng)下的一種潮流和趨勢(shì)。多元化的文化沖擊和碰撞固然會(huì)給我們的思維模式帶來(lái)極大的啟發(fā)，畢竟我們所學(xué)的古典音樂(lè)屬于“舶來(lái)品”，但是對(duì)于海外學(xué)習(xí)宏觀上的思考，甚至是對(duì)于西方文化傳統(tǒng)和文化理念上的根本性分析和認(rèn)知可能會(huì)給留學(xué)生們帶來(lái)更為深遠(yuǎn)的影響。

美國(guó)巨大的文化包容性為音樂(lè)文化的傳播和繁榮提供了良好的基礎(chǔ)，赴美學(xué)習(xí)于筆者來(lái)說(shuō)最大的收獲在于對(duì)音樂(lè)宏觀層面的認(rèn)知和理解，最大的幸事莫過(guò)于“頑守”BSO(波士頓交響樂(lè)團(tuán))和指揮家尼爾森足足聽(tīng)了五年的現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)于這樣的頂級(jí)樂(lè)團(tuán)，前期的聆聽(tīng)都是膜拜式的，因?yàn)槎淅锊](méi)有“儲(chǔ)存”太多這樣好的聲音。樂(lè)季中大多數(shù)的時(shí)間里，樂(lè)團(tuán)每星期二、四、五演出三場(chǎng)，其中周四上午的開(kāi)放排練對(duì)我來(lái)說(shuō)也是一頓必不可少的加餐，毫不夸張的說(shuō)我基本沒(méi)有錯(cuò)過(guò)任何一場(chǎng)演出。有時(shí)候聽(tīng)頂級(jí)指揮家一星期內(nèi)的三場(chǎng)演出的不同處理也是一種極大的樂(lè)趣。當(dāng)然一段時(shí)間之后我發(fā)現(xiàn)，頂級(jí)樂(lè)團(tuán)也并不是每場(chǎng)演出和每套曲目都能處于最佳的演奏狀態(tài)，對(duì)于其中一次“車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)”至今印象非常深刻。在《圖畫(huà)展覽會(huì)》第六段《兩個(gè)猶太人》加弱音器的小號(hào)片段中，演奏員吹了兩拍發(fā)現(xiàn)自己拿錯(cuò)了樂(lè)器，于是用了將近一小節(jié)的時(shí)間尋找C調(diào)小號(hào)，找到后又吹了兩拍發(fā)現(xiàn)調(diào)性依舊不對(duì)，最終無(wú)奈選擇了放棄，于是這一經(jīng)典片段在木管聲部的和聲背景下持續(xù)了十個(gè)小節(jié)，直到下一片段弦樂(lè)組的出現(xiàn)才緩解了尷尬。非常不可思議的是這樣的重大低級(jí)失誤也會(huì)出現(xiàn)在這樣的頂級(jí)樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)會(huì)中，雖然很難想象指揮當(dāng)時(shí)的表情，但是觀眾似乎選擇了最大限度的包容和理解，畢竟人非圣賢，有些失誤在所難免。也許這就是音樂(lè)最大的魅力，不像競(jìng)技體育中恒定的輸或贏，音樂(lè)的世界里永遠(yuǎn)充滿了未知。

在美國(guó)的音樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中會(huì)很意外的見(jiàn)到一些傳奇的音樂(lè)家和大師，我曾有幸見(jiàn)到了阿根廷傳奇鋼琴大師瑪爾塔·阿格里奇女士。對(duì)于她的膜拜大概是所有鋼琴演奏者共同的認(rèn)知和習(xí)慣。兩年前我有幸一睹這位“女神”的圣容，還很榮幸的坐在她的身邊整整一個(gè)下午。對(duì)于自己為她演奏的作品沒(méi)有留下太多深刻的印象，但是她最為細(xì)微的言談舉止給我留下了深深的烙印。一杯意式濃縮咖啡和一小碟堅(jiān)果過(guò)后，她開(kāi)始了自己欣賞音樂(lè)的模式，在音樂(lè)面前她像小孩子一樣天真和忘我，這也使我深刻感悟到音樂(lè)面前人人平等的道理。后來(lái)她想試下那臺(tái)鋼琴的成色，毫不夸張的說(shuō)她信手拈來(lái)的演奏瞬間改變了鋼琴的音色，整個(gè)下午也沒(méi)有任何一個(gè)人把同樣的一臺(tái)琴?gòu)棾瞿菢拥穆曇簟?/p>

對(duì)于美式鋼琴教學(xué)的理念和思維方式，最為直觀的是美國(guó)對(duì)于新音樂(lè)的推崇。老師們甚至認(rèn)為20世紀(jì)初的音樂(lè)也已經(jīng)是100年前的“老音樂(lè)”，我們更需要去學(xué)習(xí)和欣賞當(dāng)代作曲家的新音樂(lè)并從中找到一些新鮮奇特的內(nèi)容。我在上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，除了考試規(guī)定曲目外很少聽(tīng)到大家會(huì)主動(dòng)學(xué)習(xí)演奏當(dāng)代作品，但是在美國(guó)——尤其是一些非亞裔的老師和學(xué)生群體中間，當(dāng)代音樂(lè)甚至可能成為他們學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。我們對(duì)于新音樂(lè)某種程度上的排斥其實(shí)是出于對(duì)其不夠了解，在系統(tǒng)研究分析了20世紀(jì)音樂(lè)的作曲理論和技法，并且對(duì)不同作曲家的不同風(fēng)格的作品進(jìn)行了分析和學(xué)習(xí)之后，我發(fā)現(xiàn)自己慢慢開(kāi)始學(xué)會(huì)接受和欣賞這類音樂(lè)，甚至對(duì)于某些作品產(chǎn)生了從未有過(guò)的喜愛(ài)，當(dāng)然這樣的喜愛(ài)也會(huì)為自己的演奏帶來(lái)幫助。舉個(gè)最為簡(jiǎn)單的例子，當(dāng)我仔細(xì)研究過(guò)Pierre Boulez(皮埃爾·布列茲)的《第二鋼琴奏鳴曲》《notation》《Structures》和Tristan Murail(特里斯坦·米哈伊)的《Territoires de l’oubli》等作品以后，再去學(xué)習(xí)一些浪漫派甚至更早期的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)識(shí)譜變得異常的容易。所以我認(rèn)為對(duì)于20世紀(jì)音樂(lè)的學(xué)習(xí)和演奏是非常必要也是大有益處的。

用最為簡(jiǎn)單通俗的語(yǔ)言概括，美國(guó)的鋼琴老師(這里指非亞裔的老師)更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)造性，國(guó)內(nèi)的老師可能更強(qiáng)調(diào)技術(shù)的完整性。這個(gè)話題很容易引起誤會(huì)，這里所說(shuō)的強(qiáng)調(diào)音樂(lè)或者技術(shù)并不代表只看重某個(gè)方面，因?yàn)檫@兩個(gè)方面本就是不可分割的整體。兩種理念都有自己的側(cè)重點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，對(duì)于鋼琴學(xué)習(xí)都非常的重要。在美國(guó)老師的班上，我們經(jīng)常會(huì)看到貌似技術(shù)不是很完美，但是受到老師青睞的外國(guó)學(xué)生，因?yàn)橄鄬?duì)于技術(shù)的缺失和不完美，老師們更多關(guān)注的是學(xué)生對(duì)于音樂(lè)特征、形象和風(fēng)格的思考和理解，可能很多時(shí)候這種思考是不恰當(dāng)?shù)?，但是老師們都?huì)豪不吝嗇的對(duì)此大加贊賞。他們不大可能會(huì)陪著學(xué)生去“逐字逐句”的練習(xí)技術(shù)和細(xì)節(jié)，只會(huì)給出方向性的建議，然而這樣的教學(xué)理念帶來(lái)的后果可能是基本功的不扎實(shí)和技術(shù)的不完善。我們常常會(huì)聽(tīng)到一些國(guó)外老師對(duì)于中國(guó)鋼琴演奏者的評(píng)論：“技術(shù)完美但是沒(méi)有打動(dòng)我”“彈得很快但是不好聽(tīng)”“彈得很好但是很無(wú)聊等”。類似的評(píng)論從側(cè)面反映了老師們之間審美的差異和側(cè)重點(diǎn)的不同，而造成這種差異的原因絕不是來(lái)自于鋼琴老師，而是來(lái)自于兩國(guó)整體文化的差異和對(duì)于教學(xué)理念認(rèn)知的差異。我在美國(guó)大、中、小學(xué)都有任教經(jīng)歷，通過(guò)長(zhǎng)期的觀察和交流我發(fā)現(xiàn)，老師們無(wú)論是對(duì)于新音樂(lè)的推崇還是對(duì)于學(xué)生一些看似荒誕奇怪的想法，絕大多數(shù)都是持鼓勵(lì)和肯定的態(tài)度，這其實(shí)是一種對(duì)于未知新鮮事物的接納和無(wú)限的包容，而這樣的現(xiàn)象來(lái)自于美國(guó)教育尤其是對(duì)于學(xué)前教育理念的延伸。

下文將以幾位頂級(jí)世界鋼琴大師與教育家的例子來(lái)闡述美國(guó)鋼琴教學(xué)的特點(diǎn)。

羅素·謝爾曼(Russell Sherman)是美國(guó)傳奇鋼琴大師，也是鋼琴教育界的泰斗，今年88歲的他依舊活躍在舞臺(tái)上并有著出神入化的音樂(lè)表演。他的學(xué)生更有例如哈莫林、陳宏寬、安寧等當(dāng)今活躍在國(guó)際舞臺(tái)的鋼琴大師們。卞和京(Wha-Kyung Byun)女士是美國(guó)著名的鋼琴教育家，也是謝爾曼大師的夫人。作為世界級(jí)的鋼琴教育家她培養(yǎng)出了例如白惠善(Haesun Paik)和黎卓宇(George Li)等鋼琴家，后者更是在2015年舉行的柴可夫斯基國(guó)際鋼琴大賽上斬獲大獎(jiǎng)，成為當(dāng)今聞名遐邇的新生代主流鋼琴家。我有幸的在2013年美國(guó)新英格蘭音樂(lè)學(xué)院拜入卞和京女士的門(mén)下，從而有了這一段非凡的鋼琴學(xué)習(xí)之路。

卞京和女士在我赴美的第一節(jié)專業(yè)課上徹底改變了我對(duì)于做人和從藝的認(rèn)知。當(dāng)年的我剛剛從上海音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)，自以為拿了些小獎(jiǎng)便多少有些“桀驁不馴”，然而這正是卞和京女士教學(xué)中最大的忌諱。我當(dāng)時(shí)用了五天的時(shí)間準(zhǔn)備了肖邦《F小調(diào)敘事曲》和拉赫瑪尼諾夫《bE小調(diào)練習(xí)曲》，原本想炫耀自己演奏技巧和背譜能力，卻被老師無(wú)情的趕出了琴房。在被趕出去之前，我從老師口中得知了以下幾點(diǎn)：其一，我完全不懂得音樂(lè)和聲音的基本概念；其二，我的學(xué)習(xí)和演奏態(tài)度完全是低級(jí)的炫耀而忽略了音樂(lè)本身；其三，她無(wú)法對(duì)像我這樣一無(wú)所知的學(xué)生進(jìn)行教學(xué)。我當(dāng)時(shí)的無(wú)知觸犯了老師對(duì)于藝術(shù)認(rèn)知的價(jià)值觀，但我卻絲毫沒(méi)有認(rèn)識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性。在我心里她也許是夸大其詞，而且我并沒(méi)有覺(jué)得事實(shí)如她所說(shuō)的那么不堪。我加倍努力，以每天十小時(shí)的練琴量來(lái)準(zhǔn)備相同的作品，然而在第二個(gè)星期的專業(yè)課上發(fā)生的事情卻變得更加糟糕：課上老師指出我并沒(méi)有好好練琴，而我以具體的練琴時(shí)間段和時(shí)長(zhǎng)予以佐證，同時(shí)也試圖要辯解她的判斷并非完全準(zhǔn)確。她并沒(méi)有多說(shuō)什么，而是非常嚴(yán)肅地告訴我學(xué)年剛開(kāi)始，一切都還沒(méi)有塵埃落定，在這個(gè)時(shí)候換老師也不失為一個(gè)良機(jī)，說(shuō)完之后她便起身離開(kāi)，把我留在了琴房。我似乎認(rèn)識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重性，并做了認(rèn)真的反思，最終在苦苦哀求之下老師還是接受了我的道歉。這兩節(jié)課卞和京女士教給我的是做人和做音樂(lè)的態(tài)度，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越鋼琴和樂(lè)曲本身之上的也是最為根本的原則性問(wèn)題。自此之后，我本著謙虛治學(xué)的精神去探討音樂(lè)的本質(zhì)，并把這樣的精神貫穿到我今后的音樂(lè)學(xué)習(xí)和教學(xué)之中。

而對(duì)于上文中老師指出我沒(méi)有練琴的問(wèn)題，后來(lái)我也有了深刻的體會(huì)。她所指的練琴并不只是時(shí)間的堆砌，而是對(duì)于音樂(lè)和自我的無(wú)限挑剔。她最反感的無(wú)疑是簡(jiǎn)單的重復(fù)和機(jī)械般的轟鳴。在她的理念中，音樂(lè)是一種永無(wú)止境的探索，我們永遠(yuǎn)都不能滿足于當(dāng)前的演奏，好的練琴模式下不應(yīng)該有完全重復(fù)的兩次演奏，反之則是低級(jí)且無(wú)趣的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。宏觀來(lái)說(shuō)，卞和京女士的學(xué)生大多都具有無(wú)可挑剔的演奏技巧，這也似乎成為想拜入她門(mén)下學(xué)習(xí)的先決條件。但她本人并不喜歡甚至是抵觸所謂的炫技演奏，她最看重的是對(duì)于音樂(lè)的感知、樂(lè)句的劃分和聲音的控制。還記得和她學(xué)習(xí)的后期我得到了她極其罕見(jiàn)的表?yè)P(yáng)，這得益于她對(duì)我耳朵敏感程度和鑒賞能力具有本質(zhì)性提高的認(rèn)可。

卞和京女士擅長(zhǎng)各個(gè)時(shí)期曲目的教學(xué)，然而最為拿手的莫過(guò)于對(duì)古典和浪漫時(shí)期音樂(lè)的品味和把控。作為她的學(xué)生，我們最害怕的其實(shí)是在她面前演奏古典時(shí)期尤其是海頓、莫扎特以及貝多芬的奏鳴曲，任何一個(gè)瑕疵都可能會(huì)招致她無(wú)情的批評(píng)和指責(zé)。在新英格蘭音樂(lè)學(xué)院甚至整個(gè)美國(guó)地區(qū)，卞和京女士極端嚴(yán)厲的教學(xué)方式早已成為了眾所周知的秘密。她常常把“no(不對(duì))”和“terrible(極其可怕的)”掛在嘴邊，并會(huì)著重強(qiáng)調(diào)幾乎每一個(gè)“phrase(句子)”。在這種充滿壓抑的教學(xué)氣氛中，一個(gè)小時(shí)的專業(yè)課常常會(huì)伴隨著學(xué)生的嚎啕大哭而結(jié)束。然而我通過(guò)對(duì)于上課錄音的回顧和分析后發(fā)現(xiàn)，她只是把錯(cuò)誤毫不留情的展現(xiàn)在我們的面前并施以嚴(yán)厲的指正，其實(shí)她從來(lái)不會(huì)夸大任何錯(cuò)誤。這樣的教學(xué)模式和方法需要我們具有極其強(qiáng)大的抗壓能力和冷靜的思考能力。我本人從中受益匪淺，正是通過(guò)和她的學(xué)習(xí)才讓我在今后的演奏中總能清楚的認(rèn)識(shí)到自己的不足，這一點(diǎn)至關(guān)重要。

相對(duì)于卞和京女士獨(dú)樹(shù)一幟的極端“打壓式”教學(xué)，謝爾曼大師則是非常和藹可親。還記得我曾經(jīng)在大師的家中為他演奏《貝多芬D大調(diào)奏鳴曲》(作品10之3)，演奏完畢后聽(tīng)到了大師的肯定和鼓勵(lì)我感到了無(wú)比的詫異和欣喜，要知道一星期前，這首作品在卞和京女士的課上曾經(jīng)被她狠狠的堅(jiān)決否定過(guò)。大師并沒(méi)有對(duì)我的演奏逐句修正，只是宏觀地講解了貝多芬音樂(lè)的特質(zhì)和對(duì)于聲音的理解?！禗大調(diào)奏鳴曲》的第二樂(lè)章是一個(gè)悲情的慢板樂(lè)章，大師對(duì)這個(gè)樂(lè)章的演奏最為滿意，他認(rèn)為我已經(jīng)抓住了音樂(lè)的精髓，需要的是內(nèi)心更加深刻的理解和表達(dá)。在問(wèn)到我還在學(xué)習(xí)什么作品的時(shí)候，我不假思索的回答了李斯特《B小調(diào)奏鳴曲》，而大師的回答則讓我記憶猶新：他表示這個(gè)作品他有一點(diǎn)了解，也正在學(xué)習(xí)。要知道謝爾曼大師是演奏李斯特《B小調(diào)奏鳴曲》的權(quán)威，而且我也欣賞過(guò)他不同版本的錄音和演出視頻，每一個(gè)版本都是精彩絕倫并各具特色。大師極其謙虛的治學(xué)態(tài)度以及對(duì)于藝術(shù)和音樂(lè)的虔誠(chéng)深深感動(dòng)了我，也讓我感受到了他作為藝術(shù)家的人格魅力。他在課堂中話語(yǔ)不多，語(yǔ)速很慢，置身其中感覺(jué)時(shí)間在某些瞬間發(fā)生了凍結(jié)，空間也開(kāi)始凝固，他寥寥幾句話便可勾勒出復(fù)雜的音樂(lè)真諦，深入到聽(tīng)者的內(nèi)心最深處，用神乎其神來(lái)形容毫不為過(guò)。

當(dāng)我在美國(guó)任教后，算是對(duì)美國(guó)教育和文化有了更深層次的了解，暨回頭細(xì)想兩位大師之間的教學(xué)風(fēng)格的差異本質(zhì)上是亞洲和西方教學(xué)思維的碰撞和融合。卞和京女士早年在美國(guó)接受教育，但其嚴(yán)苛、細(xì)致，從點(diǎn)到面，從樂(lè)句、觸鍵、聲音、音樂(lè)結(jié)構(gòu)到對(duì)音樂(lè)形象特點(diǎn)的宏觀性思維等模式更像是我們亞洲人的教育模式和縮影；而謝爾曼大師屬于純粹的美國(guó)學(xué)派，再加以其深厚的哲學(xué)和文學(xué)修養(yǎng)，他的教學(xué)風(fēng)格常常讓人捉摸不透，更多的是以拋磚引玉的方式，從宏觀出發(fā)，啟發(fā)學(xué)生思考的方向和方式，再“含糊”地引導(dǎo)學(xué)生自行進(jìn)行細(xì)化處理和思考，這樣的思維多少有些老子“道可道，非常道”的境界。

文化只有差異沒(méi)有優(yōu)劣，音樂(lè)本就是文化的一種體現(xiàn)方式。不同的文化歷史和氛圍相交融會(huì)為音樂(lè)學(xué)習(xí)者提供無(wú)限的資源和空間，在這里我們可以更好地體會(huì)音樂(lè)的美和魅力。對(duì)于文化包容性的思考和延伸會(huì)讓我們的演奏更加富有內(nèi)涵，也會(huì)讓我們的音樂(lè)更加深入人心。