黃梅戲旦角音樂形象藝術(shù)特征探析

許媛 宋璐希 宋娜

摘要：本文主要對黃梅戲中的旦角音樂形象進行研究，分析旦角形象的不同類型及其音樂形象的性格特征，并通過研究旦角的音樂分析，對其唱腔以及藝術(shù)特征展開探究，意在促進黃梅戲的發(fā)展，希望對其他黃梅戲旦角音樂形象的研究人員具有一定的參考價值。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；旦角音樂形象；藝術(shù)特征；文化環(huán)境

前言：我國戲曲發(fā)展時間較長，但是黃梅戲卻出現(xiàn)得較晚，其起源于我國鄉(xiāng)村地區(qū)，僅有兩百年的歷史，為了獲取進一步的發(fā)展，導(dǎo)致其不斷地學(xué)習(xí)和借鑒其他地方戲曲，并逐漸形成了獨特的表演程式以及特色。黃梅戲旦角則是這一戲曲類型的核心，是黃梅戲的生命力所在，直接影響著該戲曲的發(fā)展，因此，本文主要對黃梅戲旦角音樂形象中的藝術(shù)特征展開研究

一、黃梅戲中的旦角音樂形象分析

旦角在黃梅戲劇目中總數(shù)以及刻畫力度上均存在較為顯著的優(yōu)勢，主要分為以下兩種類型，第一種類型即女性為戲中的主角，劇情主要圍繞著女性角色來進行，戲中的主要內(nèi)容均是為了刻畫一個或者兩個女性角色，第二種類型，女性屬于黃梅戲中的次要角色，其互動卻貫穿著全文，對于劇情的展開發(fā)揮著非常重要的作用。

（一）旦角形象在神話劇中的表現(xiàn)分析

黃梅戲中的神話劇作品不僅真實地反映了未進入農(nóng)業(yè)革命時期，人們的精神寄托以及美好愿望，同時神話題材的黃梅戲還有效把握了傳奇劇的神話特點，敘述一些現(xiàn)實中并不存在的人與事，表達了人民對于真善美以及美好生活的追求。例如黃梅戲《天仙配》，該戲曲中主要講述了關(guān)于七仙女追求真愛的故事，而《龍女》這一步戲曲，則主要敘述的是云花公主拯救人間的故事，而《孟姜女》則講述的是哭倒長城的孟姜女的故事，這些女性角色身上均具有較為濃厚的儒家傳統(tǒng)色彩，深刻地展示了儒家文化，在這些女性角色身上表現(xiàn)出愛情、親情等主題。

（二）旦角形象在生活小戲中的表現(xiàn)分析

生活小戲中蘊含著更加豐富的旦角形象，通常來說，該類作品主要利用黃梅戲戲曲中人們的實際生活情況來敘述具有濃重鄉(xiāng)土色彩的小故事，此種類型的作品雖然情節(jié)較為簡單，但是人物形象卻十分豐富，是與實際生活最貼切的作品。例如，《夫妻關(guān)燈》這一黃梅戲，就講述的是豐收后王妻觀看花燈的故事，而《打豬草》這一黃梅戲，則講的是一個天真聰慧的拔草女性陶金花的故事，而《戲牡丹》這一戲曲，講述的是與神仙智斗買藥女性白牡丹的故事?？傊?，生活小戲這一類型的黃梅戲中的旦角形象，往往較為貼近生活，通過展現(xiàn)日常生活中的嬉笑怒罵以及家長里短，傳播中華民族的傳統(tǒng)文化。另外，在生活小戲中這些旦角是如何對待自己以及別人的，也深刻地展示出傳統(tǒng)中國女人的勤勞勇敢、樂于助人的道德品質(zhì)。

（三）旦角形象在傳統(tǒng)大戲中的表現(xiàn)分析

通俗化以及大眾化是傳統(tǒng)大戲中旦角形象的主要特征，例如，《女駙馬》中為了拯救自己愛人而考取狀元的女駙馬馮素貞，又或者是《菜刀記》中因為情人死亡，而自殺殉情的酒店老板娘柳鳳英以及《金釵記》中的鬧學(xué)女孩川香。此種類型的黃梅戲的故事主線，通常是一些家庭矛盾，女性的社會地位以及命運也往往不盡相同，塑造了眾多超凡脫俗的女性形象，表現(xiàn)出了女性崇高的價值。除此之外，傳統(tǒng)大戲中的女性形象與男性之間存在較大的區(qū)別，其音樂形象更加具有抒情性，故事內(nèi)容更加生活化以及戲劇化，在旦角形象的刻畫上更加豐滿，有血有肉，人物的性格特征也較為多樣，同時還具有非常豐富的人物形象，從而揭示了社會生活的復(fù)雜性和深刻性，這也是傳統(tǒng)大戲這一種黃梅戲引人入勝的主要原因。

（四）旦角形象在新時代黃梅戲中的表現(xiàn)分析

從上個世界八十年代起，我國黃梅戲迎來了其發(fā)展高峰，越來越多的女性角色也開始在黃梅戲中出現(xiàn)，如《徽州女人》這一黃梅戲中，就講述的是苦等丈夫多年的女花家的張玉良這一形象，而《香魂》這一作品中則講述的是犧牲自己，保護其他村民的婦女苗香，如《楊開慧》則講述的是舍生取義的女革命家楊開慧的故事，這一種類型的黃梅戲，新舊社會的更迭是這一時期的主題，其通過解釋新女性的時代精神以及文化背景，展示出了社會生活的廣闊性和開放性，令旦角形象更加豐滿，總之，這一時期的黃梅戲的審美價值及其創(chuàng)作價值均在不斷增強。

二、旦角音樂形象在黃梅戲中的性格特征分析

雖然我國黃梅戲發(fā)展時間不長，但是卻創(chuàng)造了一系列優(yōu)秀的旦角形象，不僅展示了中華民族傳統(tǒng)女性身上的愛國主題情懷，同時還賦予其一系列的優(yōu)點。

（一）深明大義以及敢愛敢恨的旦角形象

黃梅戲作品中傳統(tǒng)思想仍舊占據(jù)著主導(dǎo)地位，旦角人物形象往往是一些較為正面和守規(guī)矩的形象，但是由于作品中人物形象的成長環(huán)境以及人物經(jīng)歷不同，因此，其表現(xiàn)方式也存在一定的區(qū)別，但是人物形象身上均體現(xiàn)了較為濃厚的儒家傳統(tǒng)思想。以黃梅戲《三女搶板》為例，這一戲曲中講述的是三名女性，玉環(huán)、秀蘭以及翠萍為了幫助父親，不顧自己的生命，主動搶死板這一故事，該黃梅戲中作者通過三位女性抒發(fā)的情感，來推動劇情的發(fā)展，展示出了三姐妹忠貞孝順的優(yōu)秀品質(zhì)。例如，在該戲曲中姐妹三人合唱“為伸冤冰心一片搶死板”這一句歌詞，則彰顯了三名女性超凡脫俗的音樂形象，通過將社會公德以及家庭倫理結(jié)合起來，將女性身上深明大義、敢愛敢恨的形象進一步彰顯出來。

（二）勤勞勇敢以及美好聰慧的旦角形象

黃梅戲?qū)儆谖覈耖g的產(chǎn)物，是草根性較強的一種戲曲，其主要的功能就是為了反映底層勞動人民的生活。因此，在戲曲中旦角的音樂形象也往往是一些較為勤勞質(zhì)樸的農(nóng)村婦女形象，通過刻畫這些典型的勞動婦女來揭示一般底層婦女的愿望以及心理狀態(tài)，將“生活化的藝術(shù)化”以及《藝術(shù)化生活》展現(xiàn)出來。以《天仙配》這一黃梅戲為例，該戲中在描述七仙女這一音樂形象的過程中，并未將其作為一個高冷的神仙形象展示出來的，而是將其作為一個進入凡間，尋找真愛這一形象出現(xiàn)的，《滿工對唱》通過將董永和七仙女的對唱歌詞寫出來，刻畫了一個雖然是天上的瑤池仙女，但是為了心愛的人卻能吃苦耐勞這一旦角形象，展示了女性希望打破束縛，勇敢追求真愛這一美好愿望。

（三）熱愛家庭以及熱愛國家的旦角形象

此部分的旦角形象主要是從20世紀(jì)80年代才逐漸出現(xiàn)的，戲劇創(chuàng)作人創(chuàng)造了越來越多的具有鮮明特色的女性人物。例如，安徽省的黃梅戲院與1998年排演的《風(fēng)雨麗人行》，該作品就以抗日英雄秋瑾以及桐城女性吳芝瑛為原型，反映了抗戰(zhàn)時期女性的心理活動，其中較為經(jīng)典的唱段，如《讓天下的婦女站起來》以及《花之歌》就歌頌了這兩位女性的英雄事跡，其中黃梅戲旦角音樂形象，不僅體現(xiàn)了女性身上細(xì)膩溫婉這一特點，同時還展示了強烈的家國情懷，為了保護國家，敢于犧牲自己的生命這一類型的女性形象。

三、黃梅戲中旦角的唱詞以及唱腔分析

黃梅戲中的唱腔有自己獨特的特征，能夠適用于不同人物形象，例如，陰司腔以及仙腔，原本就被用在一些重要人物出場時，因此，本文主要從仙腔、陰司腔等角度來分析，黃梅戲如何利用唱詞以及唱腔來刻畫女性形象的。

（一）陰司腔的使用分析

由于陰司腔的曲調(diào)較為婉轉(zhuǎn)低沉，有助于幫助人物展示自己內(nèi)心的情況，例如，在春風(fēng)送暖到仙姑楊這一黃梅戲中就使用了陰司腔，如不知李郎在何處這一句就是通過利用陰司腔，將馮素貞對于心上人的思念之情展現(xiàn)得淋漓盡致。該句本應(yīng)是直接連接下一平句，但是這樣卻無法直接體現(xiàn)出馮素珍的思念之情，而將該句在平詞的之后填入了陰司腔這一句，則應(yīng)用得十分準(zhǔn)確，首先，由于陰司腔的音域比平詞要低，速度也較慢，因此，適合表達此種低落以及愁苦的心情。其次，腔體的轉(zhuǎn)換也提示了觀眾，李郎與其他人物之間的區(qū)別，其對于馮素珍而言，是十分重要的人物，再加上陰司腔的后一句重復(fù)了之后的幾個字，從這一環(huán)節(jié)開看，此時馮素珍正在思念自己的愛人，因此使用陰司腔進行重復(fù)較為貼切，不僅符合語言表達的邏輯規(guī)律，同時還較好地展示了人物的心理狀態(tài)，陰司腔運用得較為準(zhǔn)確，將一個思念愛人，女子形象刻畫的引人入勝。最后，如果下一句使用的是平句，則樂句落音應(yīng)該是調(diào)式主音，但是陰司腔的下句落音為商音，商音的半終止特征則正好滿足了馮素珍提問時的猶豫，展示出主人公馮素珍思念愛人，但是卻杳無音訊的無奈之感。

（二）仙腔的使用分析

仙腔的使用通常被用來表現(xiàn)仙人出場或者是用來表現(xiàn)一些較為喜悅的場面，由于黃梅戲中涉及到較多神話題材，因此存在較多的神仙人物，在此種情況下應(yīng)用仙腔賦予詮釋人物形象是非常重要的一種表現(xiàn)手法，以《天仙配》這一黃梅戲為例，該戲曲中有一段是眾多仙女合唱《飄飄蕩蕩天河來》，這一整套唱腔較為復(fù)雜，不僅使用了平詞、二行、三行以及哭板，同時也運用了散板等強化的樂句，展示主人公的形象。首先，最開始的四個散板中就融合了哭板，這是由于此時馮素珍已經(jīng)向公主表明了自己女兒身的身份，雖然她知道這表示自己犯了欺君之罪，不僅無法救出自己心愛之人，還會威脅到自己的親人，其心理也是較為矛盾的，因此，在這一過程中運用散板，充分符合馮素這種狀態(tài)下忐忑的心情。而當(dāng)公主明白這一情況后，從結(jié)婚時的喜悅轉(zhuǎn)變成為了跌進深淵中的痛苦，較為震驚和傷心，因此，在一個環(huán)節(jié)中大量使用了哭板，而公主發(fā)現(xiàn)自己被騙了，心情十分生氣，此時的音樂則迅速轉(zhuǎn)入到了三行，同時將其和火攻交替使用，在馮素珍向公主解釋的過程中，則使用了較多的平板，最后運用彩腔結(jié)束了整個唱段，總之，將不同聲腔有機結(jié)合起來，展示主人公的性格以及情感發(fā)展，有助于更好地揭示主題，便于觀眾理解。

四、黃梅戲中旦角角色的命運分析

由于黃梅戲中的女性角色基本上均是一些社會底層的小人物，其命運往往是以悲劇結(jié)局，男權(quán)社會以及歷史因素是導(dǎo)致女性悲慘命運的重要原因，女性一直是社會上的弱勢群體，長此以往其形成了自卑敏感這一特征，再加上女性長期以來沒有被政治圈所接納，導(dǎo)致了其悲慘的命運。

（一）儒家傳統(tǒng)文化的影響

黃梅戲中一些悲劇的女性角色身上，均能看出其深受儒家傳統(tǒng)文化的影響，例如，在《徽州女人》這一黃梅戲中，其講述的清末年間一名女人出嫁的當(dāng)天，并遇上了丈夫離家出走，從而只能在家中年復(fù)一年地等待，直至35年后丈夫回到家中，但是卻已經(jīng)另外建立了家庭，其只能無奈地接受。眾所周知，程朱理學(xué)的起源地就是在徽州，該地區(qū)深受儒家思想的影響，即使到了清末民初年間仍舊如此，由于受到這種傳統(tǒng)文化的影響，女性的一生始終是在隱忍中度過的。因此《徽州女人》這一步黃梅戲中的無名是對于自己丈夫的所作所為只能接受，不敢反抗，無名氏的悲劇來源就是受到儒家文化的影響較深，將節(jié)婦作為安生立命的根本，不敢反抗，在家庭以及傳統(tǒng)觀念的束縛下，葬送了自己的一生，也在側(cè)面上批判了男權(quán)社會對于女性的迫害。

（二）新時期黃梅戲改革的影響

在黃梅戲的發(fā)展歷程中，女性角色的命運往往會由于時代的發(fā)展而變化，例如，在《天仙配》這一經(jīng)典黃梅戲曲目中，就講述了七仙女和董永打破限制，勇敢追求真愛這一傳說，由于作品表現(xiàn)的自然美以及社會美，因此，該神話傳說被廣泛流傳，契合了廣大人們?nèi)罕娍释簧裣烧鹊脑竿?。但是七仙女這一勇敢和封建勢力以及皇權(quán)勢力作斗爭，卻是新時期黃梅戲改革之后的成果，解放前流傳較廣的黃梅戲思想觀念較為一致，即七仙女沒有自己的判斷力，是被玉皇大帝獎勵給董永的，是作為男權(quán)社會的依賴品而存在的，而新時期對黃梅戲進行了改革，將其塑造為主動下凡，突破束縛，追求真愛這一形象，為新時期女性的命運以及靈魂添加了新的色彩。

五、結(jié)語

總而言之，在對黃梅戲旦角的音樂形象進行研究后，可以看出女性的情感經(jīng)歷以及思想感情正在不斷變化，正確地分析和認(rèn)識這些形象，有助于領(lǐng)悟到黃梅戲的魅力，因此，相關(guān)的研究人員需要加強對旦角音樂形象的研究工作，通過分析其音樂形象，展示出不同時代女性的生活狀況以及情感經(jīng)歷，對于促進黃梅戲的未來發(fā)展，吸引更多的觀眾具有重要的現(xiàn)實意義。

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