論中國現(xiàn)代小說中的“出走”題材小說

李直飛 馬浩然

（云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南 昆明 650500）

在一般文學(xué)史研究視域下，往往將“五四”視為中國現(xiàn)代文學(xué)的起源，與西方以重新發(fā)掘古希臘文明，通過傳統(tǒng)形式來革新文學(xué)的手段相對的，中國則是通過主動(dòng)割裂和否定傳統(tǒng)，從而構(gòu)成新文學(xué)的生成機(jī)制?！凹摇痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中占據(jù)著重要的地位，而如果要在文學(xué)中對“家”這一根深蒂固的傳統(tǒng)機(jī)制產(chǎn)生解構(gòu)性作用，從而呼應(yīng)“現(xiàn)代”的話，可以說只有小說能夠承載這份歷史的沉重。而在之前的研究當(dāng)中，這個(gè)問題也被當(dāng)作一個(gè)文學(xué)母題，如薛晨明在《“出走”與“歸來”的二元困境——現(xiàn)代作家筆下的“娜拉出走”母題探析》中將女性“出走”的模式歸結(jié)為一種歷史與性別的困境，[1]但同時(shí)也由于過分強(qiáng)調(diào)性別因素而略顯單薄；吳暉湘在其碩士論文《家：坍塌的神話——試論現(xiàn)代文學(xué)中傳統(tǒng)家族文化的沒落與解構(gòu)》中也對現(xiàn)代小說中的“出走”題材與“家”的關(guān)系進(jìn)行了一定程度的探析。[2]但從目前的研究現(xiàn)狀來看，呈現(xiàn)出的大多僅僅是以羅列和梳理的方式來進(jìn)行的單調(diào)概述，也僅僅是把“出走”作為認(rèn)識(shí)論來研究，而沒有能夠?qū)⑵涮岣叩揭粋€(gè)本體論的理論高度，并且還忽略了“出走”小說在現(xiàn)代小說史中貌離神合的發(fā)展脈絡(luò)和衍生譜系，尤其是在“出走者”形象的演變歷程中所顯現(xiàn)出的繼承與發(fā)展的關(guān)系。他們不是獨(dú)立的個(gè)體，更多的是風(fēng)云突變的中國現(xiàn)代史中，在強(qiáng)烈精神與物質(zhì)壓抑下，與“家”這一碩大傳統(tǒng)文化體系進(jìn)行博弈的人的精神寫照。他們是隨著歷史社會(huì)的變遷，一代一代散發(fā)和延續(xù)著新思想光輝的人，理應(yīng)受到一種“史”的生命觀照。

一、“出走”題材的源起

對傳統(tǒng)家族的“出走”源于五四時(shí)代的作家們對其進(jìn)行的社會(huì)、文化、心理等方面的疏離和排斥，這都使“家”在小說中更多的以他者的意義和身份出現(xiàn)，帶有一種陰冷黑暗的色彩氛圍，從而在文學(xué)中逐漸走向了歷史邊緣。但需要看到的是，短暫的時(shí)代激情在幾千年的“家”面前，自然會(huì)在不同程度上顯出其力量的孱弱，“家”正可以視作人類長期的心理積淀中未被直接感知到的集體無意識(shí)的顯現(xiàn)。正如榮格所指出的那樣，藝術(shù)品是一個(gè)“自主情結(jié)”，其創(chuàng)造過程并不完全受作者個(gè)人無意識(shí)的控制，它歸根結(jié)底不是反映作者個(gè)人無意識(shí)的內(nèi)容，而是植根于超個(gè)人的、更為深邃的“集體無意識(shí)”?！凹摇睂θ说挠绊懠捌渎?lián)系可謂說是巨大的，因此，對家的“出走”除了出走者自身的覺醒和外部世界的感召以外，或許還需要一個(gè)重要的條件，即家族內(nèi)部強(qiáng)大機(jī)制的自我瓦解。

而在另一方面，造成人們大量出走的基本動(dòng)因還是要?dú)w結(jié)于個(gè)體自身叛逆意識(shí)的產(chǎn)生，而對“家”的叛逆即是承認(rèn)傳統(tǒng)家族文化對人的壓抑，即主體心理生成了一個(gè)具有預(yù)設(shè)性的解構(gòu)前提。[3]幾千年的傳統(tǒng)家族文化給現(xiàn)代人，尤其是受到過良好教育的知識(shí)分子留下的往往是對于人性的壓抑，“家”的規(guī)則和傳統(tǒng)反反復(fù)復(fù)在吞噬著人的自然天性。如魯迅即在《狂人日記》中用極具現(xiàn)代主義色彩的手法發(fā)現(xiàn)和開掘了家族文化制度的不合理性，將封建家族禮教的幾千年的“輝煌”歷史濃縮成“吃人”二字，深刻揭示了“家”傳統(tǒng)對人的迫害。而“吃人”除了象征著個(gè)人人格精神的萎靡與畸形外，還表現(xiàn)為另外一種形態(tài)，即對人格循環(huán)往復(fù)的復(fù)制。如《金鎖記》中的長安，在曹七巧的壓抑和管控下，幾乎完全蛻變成了另一個(gè)新的七巧?！懊糠晁龁尾嬷澴?，揸開了兩腿坐著，兩只手按在胯間露出的凳子上，歪著頭，下巴擱在心口上凄凄慘慘瞅住了對面的人說道：‘一家有一家的苦處呀，表嫂——一家有一家的苦處！’誰都說她是活脫脫的一個(gè)七巧?！盵4]隨著結(jié)局的到來，一切也都走向了沒落?？梢姡瑐鹘y(tǒng)的“家”在壓制人的個(gè)性自由時(shí)，很大程度上也是在阻礙著家族自身新鮮血液的流動(dòng)，[5]在陳腐的氣息一代又一代延續(xù)不更時(shí)，家族內(nèi)部同時(shí)也發(fā)生著本體性的歷史解構(gòu)，這就為“出走者”的誕生創(chuàng)造了條件。

隨著五四的落潮，新思想的啟蒙及其所產(chǎn)生的叛逆意識(shí)對“出走”的影響逐漸減弱，但在風(fēng)云跌宕的中國現(xiàn)代史上，任何一點(diǎn)社會(huì)性的時(shí)代突變，都有可能成為“出走者”們的反叛動(dòng)因。從二三十年代革命政治激情的淡化到抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，救亡壓倒一切，這時(shí)的“出走”已經(jīng)不僅僅是對傳統(tǒng)家族話語的顛覆和個(gè)人自由的爭取，家對個(gè)人的控制以另一種方式封鎖著自身的開放彈性，阻礙著傳統(tǒng)的家國溝通，人與家的沖突最終在某種程度上演變成了家與國的沖突，因此造成了“家”在社會(huì)層面的分崩離析。而在時(shí)代“共名”下個(gè)人出走的抉擇也深深映照著這個(gè)民族未來的走向，在個(gè)人的拯救意識(shí)取代叛逆意識(shí)的過程當(dāng)中，越來越多的“出走者”也應(yīng)運(yùn)而生，完成了對上一代“出走者”的繼承與超越，在新的時(shí)代詮釋著自己新的心路歷程。

二、“出走者”身份與形象的演變

如果說但丁及其《神曲》的創(chuàng)作象征著歐洲中世紀(jì)的結(jié)束和新時(shí)代的開端的話，那么易卜生所創(chuàng)作的娜拉則是中國新文學(xué)在思想孕育和創(chuàng)作開端上極為重要的一個(gè)形象范式。以胡適的《終身大事》為源起，此后一部部宣告女性獨(dú)立自主和個(gè)性解放的作品層出不窮，女性意識(shí)的覺醒最為明顯地反映在不同的“出走者”中。而中國現(xiàn)代小說史上第一個(gè)出走者形象即是在此背景下由魯迅所創(chuàng)造的子君。而《傷逝》則可以看作是魯迅以一種形象性的方式所做出的“不是墮落，就是回來”的出走寓言，因此，子君的出走在現(xiàn)代小說史上產(chǎn)生初創(chuàng)意義和深遠(yuǎn)影響的同時(shí)也帶有著一種表象性和失敗的意味。促使子君出走的最大動(dòng)因即五四思潮的發(fā)軔，在自由、平等等新思想下，她毅然反叛家庭，渴望與涓生建立一種時(shí)代氛圍倡導(dǎo)下自由平等的愛情范式，[6]發(fā)出了自己的精神宣言：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”[7]，而在和涓生建立家庭后，她卻依然又回歸到了傳統(tǒng)家庭中的婦女定位，常常忙于家務(wù)和生計(jì)等問題，毫無新式家庭所建立起的區(qū)別特征。此外，當(dāng)子君失去涓生愛情的時(shí)候，她一瞬間心灰意冷，還是又回歸到了自己的“舊”家庭中，最終死去了。這一切的悲劇不僅在于子君失去了她所堅(jiān)持和依靠的愛情，更重要的是，她至死都不知道為什么會(huì)有這樣的結(jié)局。[8]可見，子君其實(shí)并沒有完全獨(dú)立，個(gè)性解放的新思想對她的影響僅僅流于表面，一定程度上可以說，她只是從一個(gè)“家”去到了另一個(gè)“家”而已。這其中除了社會(huì)條件的因素外，也有著人物自身的缺陷，子君們僅僅靠了外部思想表象的感召和一時(shí)的激情而出走，并沒有考慮出走以后，更沒有看到封建家庭傳統(tǒng)中所帶有的痼疾，這不能不說是帶有一些浪漫主義色彩的幼稚。不僅是《傷逝》，在五四時(shí)期眾多“出走者”的形象大多如此，這對當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子的思想接受狀況是一個(gè)真實(shí)的反映，但這也不能不說是很多題材初創(chuàng)時(shí)期很難避免的一種弊病。

而之后“出走者”的發(fā)展則以《家》中高覺慧的誕生為象征，他具有強(qiáng)烈的批判和反抗意識(shí)，攜帶著極其進(jìn)步的思維氣息。在封建傳統(tǒng)文化根深蒂固的高公館，有著高老太爺?shù)膶Ｖ?，頹廢萎靡的叔輩以及負(fù)載著沉重傳統(tǒng)枷鎖的大哥高覺新。巴金在談為什么要寫《家》時(shí)說：“我要寫包含在那里面的傾軋、斗爭和悲劇。我要寫一些可愛的年輕的生命怎樣在那里面受苦、掙扎、而終于不免滅亡?！盵9]可以說，這時(shí)候的覺慧依然是五四熱潮啟蒙下的產(chǎn)兒，但五四僅僅是賦予了他一個(gè)如何看待家族和世界的思想，他的出走，更多的還是來自于在封建大家庭中身心受到壓抑而產(chǎn)生的靈魂困境，他看到了太多這個(gè)家族崩亡的前兆與這種死亡氣息對家中人的迫害，如梅的抑郁不堪，瑞玨的悲劇遭遇，鳴鳳跳河自盡的悲慘場面等，都促使覺慧對這個(gè)“垂死的制度”喊出“我控訴”。覺慧是在新思想的吸引和舊傳統(tǒng)的凋敝的雙重契機(jī)下，他既受了思想的洗禮，又深刻地發(fā)現(xiàn)了家庭對人的戕害，這才決然“出走”，因此，這時(shí)覺慧的出走顯然比五四時(shí)期的子君們有著更為成熟和完整的姿態(tài)。

在“啟蒙”話語以多種不同的形式延續(xù)和主導(dǎo)于文學(xué)中時(shí)，卻因戰(zhàn)爭的爆發(fā)而迅速被“救亡”所取代，同時(shí)，“出走者”的形象也在向更高的層面發(fā)生著演變。《四世同堂》一反以往的家族模式，沒有了傳統(tǒng)大家庭對人的精神殘害，更多的其實(shí)是一種其樂融融的家庭氛圍。但就是在這樣理想的家族環(huán)境和“救亡”的時(shí)代背景的沖突下，無形中限制了人對更高維度的“家”——國家的追尋，因此，祁瑞全的出走就具有了更為廣闊的社會(huì)意義，“他把中國幾千年來視為最神圣的家庭，只當(dāng)作一種生活的關(guān)系。到國家在呼救的時(shí)候，沒有任何障礙能阻攔得住他應(yīng)聲而至”。[10]實(shí)際上，老舍對于“出走”的態(tài)度是略顯曖昧的，正如他對傳統(tǒng)文化，尤其是北京的“家”文化，所顯現(xiàn)出的往往是一種“挽歌”式的姿態(tài)。老舍對瑞全的“出走”進(jìn)行的是一種背影式的寫作，并沒有對他“出走”后著墨太多，更多的是對這個(gè)四世同堂的傳統(tǒng)家庭即將在戰(zhàn)亂中分崩離析的悲憫之情，并不像路翎在《財(cái)主底兒女們》中對蔣純祖離家后的生活經(jīng)歷所進(jìn)行的正面敘述。老舍對傳統(tǒng)家族文化進(jìn)行理性反思的同時(shí)又伴隨著情感上對家族倫理的眷戀之情，這就導(dǎo)致在小說中對“出走者”刻畫重心的偏移，但總體上來說，祁瑞全的出走很大程度上已經(jīng)突破了五四啟蒙中個(gè)性解放的傳統(tǒng)，也從另一個(gè)角度刻畫了所不同于高公館的“家”，從家國關(guān)懷的人文理念出發(fā)，塑造了戰(zhàn)爭語境下全新一代的“出走者”形象，在繼承著以往“出走”的傳統(tǒng)中，也對同時(shí)期的“出走者”們開辟了另一種范式。

同樣是宏大的戰(zhàn)爭背景下，在眾多的“出走者”形象中，也有著與其相異的身影?！逗埂分性鴺渖摹俺鲎摺奔达@示出一種“新娜拉”的姿態(tài)。她與汪文宣是建立在志同道合的戀愛基礎(chǔ)之上的新式家庭，并且她的經(jīng)濟(jì)能力遠(yuǎn)強(qiáng)于丈夫，幾乎一人支撐起全部的家用，曾樹生從思想觀念和經(jīng)濟(jì)的雙重意義上都在沖破著封建傳統(tǒng)以及“娜拉”出走的五四傳統(tǒng)范式，也打破了魯迅所奠定的“娜拉”出走的結(jié)局定式，顯示著繼承又超越五四的一面。除了思想觀念的先導(dǎo)因素，促使其出走的另一原因同樣是來自家庭的束縛，丈夫的萎靡無能和婆媳關(guān)系的惡化，[11]很大程度上都使她感到孤獨(dú)與困頓，從而成為了現(xiàn)代小說史上最為果敢的“娜拉”。但同時(shí)，我們?nèi)皂毧吹剑谠鴺渖闳怀鲎叩谋秤跋?，也蟄伏著矛盾和郁結(jié)。《寒夜》的發(fā)生顯然也是被置于戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，混亂殘酷的時(shí)代壓滅了曾樹生興辦教育的理想，在飛機(jī)的轟炸中，其超前現(xiàn)代的心理機(jī)制發(fā)生了轉(zhuǎn)向，她的內(nèi)心還是有渴望安穩(wěn)的那一面，希望有能干的丈夫作為自己的依靠，戰(zhàn)爭又喚起了她思想中固有的傳統(tǒng)傾向，傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識(shí)的沖突，在她的內(nèi)心交替和徘徊，構(gòu)成了曾樹生這一最為飽滿的形象。

此外，她對丈夫和兒子的感情也導(dǎo)致她在出走問題上一直猶豫不決，汪文宣的痛苦和疾病一定程度上可以說是戰(zhàn)爭造成的，混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)一步步打擊著他的精神和肉體，而曾樹生正是由于對丈夫痛苦不堪狀態(tài)的憐憫，同時(shí)又不想為此消磨自己的青春和強(qiáng)烈的生命力，這才造成了她內(nèi)心最為突出和強(qiáng)烈的矛盾。所以，可以說戰(zhàn)爭也間接導(dǎo)致了曾樹生的出走。以往“出走者”題材的小說多是描寫家的壓迫或者是外部世界的感召又或是二者結(jié)合，而忽略了他們出走時(shí)矛盾復(fù)雜的心理和情感，這從另一個(gè)角度來說，可以看作是巴金對以往寫作的超越，因?yàn)樗⒁獾搅嗽鴺渖砩蠈Α凹摇彪y以割舍的一份真情，強(qiáng)調(diào)了人與“家”的聯(lián)系是不會(huì)那么輕易就斬?cái)嗟?，在家庭束縛、戰(zhàn)爭壓迫和堅(jiān)守個(gè)性的潛意識(shí)沖突下，曾樹生這一形象以及她的去留就表現(xiàn)出了小說史上眾多“出走者”形象前所未有的真實(shí)性、豐富性與深刻性。至此，人對“家”的“出走”姿態(tài)衍生到了最成熟的階段。

三、結(jié)語

現(xiàn)代小說史中的“出走者”盡管絡(luò)繹不絕，但究其出走的原因，大致可分為三類，首先是五四啟蒙下懷揣新思潮激情的人；其次是五四落潮后對家族和個(gè)體存在的思考中毅然掙脫封建傳統(tǒng)枷鎖的人；最后是在戰(zhàn)爭刺激下，對于家與“國”或者與個(gè)體存在尋求沖突有著強(qiáng)烈意識(shí)的人，他們共同在現(xiàn)代小說史上沖擊著幾千年以來一直延續(xù)的家族神話，用“出走”的方式宣告了“家”的坍塌。

然而，傳統(tǒng)意義上的“家”在不同的作者筆下，呈現(xiàn)出的卻往往是一種趨同性的模式。傳統(tǒng)的“家”大多都是對人造成壓迫或者阻礙著人的自由與理想，但這樣的現(xiàn)象是否帶有一種先入為主的主觀色彩，是值得商榷的。毋庸置疑，這誠然與很多作家的經(jīng)歷都有著密切的聯(lián)系，如巴金的大哥之死等，“家”的確對個(gè)體的身心發(fā)展有著不可忽視的消極影響。但縱觀現(xiàn)代小說史中的“出走”題材，對“家”傳統(tǒng)劣根性的揭露和批判，時(shí)代的要求顯然占據(jù)著高位，可以說，現(xiàn)代小說中對傳統(tǒng)家族文化的描寫已經(jīng)達(dá)到了過度批判的性質(zhì)，甚至不同程度上導(dǎo)致了這一文學(xué)題材的扁平化和單一化。在眾多的“出走”敘事中，真實(shí)而豐富的“家”卻淪為寫作的犧牲品，遭遇了遮蔽的命運(yùn)。而這樣的敘事在四十年代的小說中才得以出現(xiàn)了不同的氣息和面貌。如果說路翎的《財(cái)主底兒女們》是通過正面描寫蔣少祖在其之后人生歷程的境遇來論證“家”對人的獨(dú)特吸引以及人們的重新認(rèn)同，那么老舍則是寫出了老北京人幾千年來家族傳統(tǒng)文化基因的沉淀與真實(shí)形態(tài)，個(gè)體與家族的敘事沖突和思想矛盾進(jìn)而才略微褪去了其對小說創(chuàng)作觀念先驗(yàn)性的影響力度。

最后，小說中的“出走者”們無論是出于什么原因，在對“家”的叛離過程中，實(shí)際上，多多少少都折射出對另一個(gè)“家”——精神家園的追尋。正如荷爾德林所說：“人，詩意地棲居?！比擞绕湓诨靵y的時(shí)代中渴望尋找立身之所，但更重要的不是肉身的安寧，而是精神和靈魂的棲居。面對人如何找尋自己的“所在”，找尋自己的“家”這一深刻的哲學(xué)命題，“出走者”們用自己的“出走”給出了答案。他們一次又一次的出走嘗試，不僅為中國現(xiàn)代小說史建構(gòu)起了一條通向真正的“家”的精神道路，而且也對當(dāng)代小說的創(chuàng)作（如張煒和張承志等作家）有著深遠(yuǎn)的影響。