淺談中國(guó)鋼琴曲《春舞》的演奏技巧

◎ 侯亞榮 （忻州師范學(xué)院）

一、創(chuàng)作背景及作品風(fēng)格

1980年，隨著我們國(guó)家改革開(kāi)放的到來(lái)，鋼琴音樂(lè)受到了西方文化思潮的影響，由單一的創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)向了多元化，從此登上了新的歷史舞臺(tái)。中國(guó)鋼琴曲《春舞》就是此時(shí)期孫以強(qiáng)先生應(yīng)我國(guó)著名的鋼琴家劉詩(shī)昆先生的邀請(qǐng)，去新疆采風(fēng)時(shí)所創(chuàng)作的。他被維吾爾族人民豐收時(shí)喜悅喧鬧的場(chǎng)景所吸引，興會(huì)神到，創(chuàng)作了這首富有維吾爾族、塔吉克族等具有民歌情調(diào)色彩的作品，并結(jié)合了浪漫主義音樂(lè)的元素。

冰雪消融，萬(wàn)物復(fù)蘇，陣陣春雷聲和潺潺溪水交替流淌出的引子不禁讓人心曠神怡。主題旋律的創(chuàng)作運(yùn)用了五聲音階式，使得晶瑩剔透的音樂(lè)中不失其炫麗的色彩。作品在節(jié)奏上廣泛運(yùn)用切分音來(lái)模仿新疆手鼓舞的節(jié)奏特點(diǎn)，使音樂(lè)情緒熱烈歡快，此起彼伏。三度疊置的和聲創(chuàng)作手法使整體音樂(lè)風(fēng)格的民族性與風(fēng)土性更加飽滿。隨著音樂(lè)情感的層層遞進(jìn)，展開(kāi)部的速度和力度也有了顯著的變化，托卡塔式的創(chuàng)作技巧不僅體現(xiàn)了音樂(lè)鮮明的層次感，而且還為作品增添了一定的趣味，更加彰顯出了民族音樂(lè)的邊塞情懷。仿佛新疆維吾爾族青年男女馳騁草原，策馬揚(yáng)鞭，熱烈歡騰場(chǎng)景不禁讓人充滿無(wú)限的遐想。整首作品在大小調(diào)式的轉(zhuǎn)換上也是豐富精巧，音樂(lè)情緒隨之也時(shí)而安靜，時(shí)而豪邁。音樂(lè)形象細(xì)膩，意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。

二、演奏技巧

（一）引子

《春舞》是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的作品。引子（1—18）部分作為整首作品的敲門磚建立在明亮的D大調(diào)上。第一樂(lè)段（1—10）中，前3小節(jié)雙手音階式的旋律呈反向進(jìn)行，把大草原空曠的回音效果表現(xiàn)的淋漓盡致。演奏時(shí)，在控制好掌關(guān)節(jié)的基礎(chǔ)上，需要手指慢觸鍵，營(yíng)造出柔和、縹緲的音樂(lè)色彩。第3小節(jié)雙手的琶音彈奏最好與前一小節(jié)共用一個(gè)延音踏板，使陣陣春雷聲與潺潺溪水聲形成鮮明的對(duì)比，音樂(lè)形象也更加立體。第4—5小節(jié)的雙音連奏仿佛營(yíng)造出了一種春雷般的音響效果，演奏者要確保彈奏出的聲音集中、明亮，所以手指一關(guān)節(jié)起到了關(guān)鍵的作用。第6—7小節(jié)的三連音連奏猶如涓涓小溪緩緩流動(dòng)，在把握好指法的前提下突出其旋律聲部，并且可以借助延音踏板使音樂(lè)保持連貫。第二樂(lè)段（10—18）是第一樂(lè)段的變化再現(xiàn)，音樂(lè)色彩更加豐富，結(jié)尾處的音響效果與前面相比應(yīng)演奏的更加緊促些，這也為即將轉(zhuǎn)入呈示部做了良好的鋪墊。

（二）呈示部

呈示部（19—73）的第一樂(lè)段（19—37）主題旋律建立在歡快的2/4拍，d小調(diào)上。伴奏織體主要采用小切分的節(jié)奏來(lái)模仿新疆手鼓舞的節(jié)奏特點(diǎn)，彈奏時(shí)要突出切分音的強(qiáng)拍位置。第21—23小節(jié)，右手的主旋律二度模進(jìn)向上進(jìn)行，彈奏時(shí)需要手指對(duì)其有推動(dòng)的作用。到達(dá)最高點(diǎn)D音后，第25—27小節(jié)旋律又向下進(jìn)行二度模進(jìn)，彈奏這種拋物線式的旋律就好似少女曼妙的舞姿給人若影若現(xiàn)的音樂(lè)效果。第30—37小節(jié)是首部主題句的變化再現(xiàn)，右手托卡塔式的旋律不僅要使小臂的快速移動(dòng)精準(zhǔn)奏出八度音，而為使音樂(lè)場(chǎng)景更加熱鬧，還需演奏者對(duì)小字3組上5指的音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使音樂(lè)的層次感更加立體。第二樂(lè)段（38—53）又回到了明朗的平行D大調(diào)上。彈奏第38—41小節(jié)時(shí)，需要演奏者運(yùn)用手臂的力量來(lái)控制內(nèi)聲部的和聲色彩。第42—44小節(jié)的雙手齊奏部分表現(xiàn)出人們豐收時(shí)的喜悅與喧鬧，演奏跳音時(shí)需干凈、利落、有力量。第46—49小節(jié)仿佛是遠(yuǎn)方與主題交相輝映的歌聲，營(yíng)造出一種草原上空曠、悠揚(yáng)的音樂(lè)效果，左手的二分音符需要演奏者運(yùn)用掌關(guān)節(jié)的力量對(duì)其進(jìn)行把控。樂(lè)曲從第54小節(jié)開(kāi)始逐步漸弱，進(jìn)入到d小調(diào)主題變化再現(xiàn)的第三樂(lè)段（54—73）。這一段的主旋律是由八度音程和帶有裝飾性的三十二分音符組成，與之前的單音相比，音樂(lè)情感也十分熱烈。八度彈奏時(shí)，胳膊盡量相對(duì)放松，所有力量都應(yīng)該放在手指的第一關(guān)節(jié)處，做到“前緊后松”這一彈奏技巧。演奏帶有裝飾性的三十二分音符時(shí)，手指需快下鍵與快離鍵，凸顯干凈、俏皮的音色特點(diǎn)，使樂(lè)曲富有靈動(dòng)活躍的音樂(lè)氣息。第71小節(jié)上行旋律的漸弱處理，又把我們帶到了另一幅風(fēng)俗畫(huà)卷。

（三）展開(kāi)部

展開(kāi)部（74—175）作為作品的高潮部分，轉(zhuǎn)到了降B大調(diào)上，演奏速度也由原來(lái)的Moderato中板轉(zhuǎn)到了Allegretto non troppo不太快的小快板上。第一樂(lè)段（74—113）音階式的上行級(jí)進(jìn)與跳躍式的十六分音符重復(fù)交替進(jìn)行，表現(xiàn)出維吾爾族人民豐收后馳騁于遼闊的草原，相互追逐，載歌載舞的喜悅之情。演奏十六分音符的小連奏時(shí)，演奏者需要用手腕的彈性與手指間的力量使演奏出的聲音輕巧靈活、清晰透明，富有顆粒性。第94—107小節(jié)低音旋律線條應(yīng)更加突出，才能烘托出右手馬蹄聲的音樂(lè)效果。第110小節(jié)開(kāi)始音階下行做漸強(qiáng)處理，把音樂(lè)推向了情緒熱烈的第二樂(lè)段（114—145）。此時(shí)樂(lè)曲轉(zhuǎn)入了G大調(diào)并采用托卡塔式的音型，在突出高聲部旋律音的基礎(chǔ)上，使手指觸鍵集中短促。第122—129小節(jié)，十六分音符雙手交替進(jìn)行，保持手臂的放松使聲音錯(cuò)落有致，音樂(lè)情感也隨之向前推進(jìn)。第132—145小節(jié)中右手大琶音的快速跑動(dòng)是整首樂(lè)曲的重中之重，不僅跨度大而且速度也快，演奏者在練習(xí)時(shí)，可以利用手腕的彈性以及手指對(duì)琴鍵的“記憶力”，進(jìn)行背譜練習(xí)。除此之外，還要進(jìn)行由慢速—快速—慢速的循環(huán)往復(fù)的練習(xí)，由量的積累達(dá)到質(zhì)的飛躍。左手的八度彈奏可以貼鍵處理，使彈奏出的聲音富有張力。第三樂(lè)段（146—168）中震音的彈奏要充分利用重量彈奏的方法為樂(lè)曲注入極大的動(dòng)力。

（四）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部（176—206）是加入了三聲部的主題變奏，樂(lè)曲又回到了明朗的D大調(diào)上。第176—187小節(jié)的主題旋律與呈示部相比音域移低了一個(gè)八度，速度也由展開(kāi)部的Allegretto non troppo不太快的小快板回到了呈示部的Moderrato中板。仿佛為我們展現(xiàn)出一幅夕陽(yáng)西下，勤懇勞作的維吾爾族人民滿載而歸的幸福畫(huà)面。因此演奏這一段時(shí)需要手指弱奏來(lái)表現(xiàn)新疆維吾爾族青年男女馳騁于大草原后的寧?kù)o。第187—195小節(jié)三聲部的加入使作品的主題音域加以拓寬，織體也變得更加豐滿。第一聲部需要用手指的力量來(lái)控制好樂(lè)句間的層次與呼吸，并且要求右手富有歌唱性的演奏。這一段的主旋律出現(xiàn)在了左手以八度形式進(jìn)行的第二聲部，八度演奏時(shí)要做到“前緊后松”的狀態(tài)，即需要手臂的放松以及手指第一關(guān)節(jié)的力量才使得演奏出來(lái)的聲音富有彈性。此外，該聲部又與第三聲部形成了具有新疆手鼓舞節(jié)奏的小切分的特點(diǎn)，演奏者在彈奏時(shí)需要將這三個(gè)聲部做到連貫自如，恰到好處。第195—202小節(jié)為右手下行音階的低八度重復(fù)。我們可以將這兩個(gè)樂(lè)句做不同的音色處理，使其層次清晰分明。經(jīng)過(guò)第203小節(jié)升VII級(jí)的導(dǎo)音后并沒(méi)有停留在主音上，而是把音樂(lè)推向了rubato自由速度，好似新疆維吾爾族人民對(duì)這喧鬧的一天有著戀戀不舍之情，音樂(lè)也漸漸地向尾聲靠攏。演奏這一段時(shí)要求在保持好原有速度的基礎(chǔ)上，可以適當(dāng)?shù)募尤胱约旱囊魳?lè)表達(dá)。

（五）尾聲

尾聲（207—228）部分再一次建立在d小調(diào)上，第207—210小節(jié)仿佛將維吾爾族人民動(dòng)人的歌聲融入到遼闊的草原大地。彈奏時(shí)需運(yùn)用重量轉(zhuǎn)移的演奏技巧使聲音變得靈動(dòng)與縹緲。第211—214小節(jié)新疆手鼓舞的節(jié)奏特點(diǎn)再次出現(xiàn)又與熱鬧的呈示部形成鮮明的對(duì)比，平靜的音樂(lè)中略顯俏皮。左手需要快速的觸鍵與離鍵來(lái)營(yíng)造一種干凈、祥和的音響效果。第215—228小節(jié)的音樂(lè)情緒由pp—dim.—ppp—rit—ppp，好似人們喧鬧一天后繁忙的景象若隱若現(xiàn)又漸漸退去。雙手琶音的出現(xiàn)又為整首作品增添了些許靈動(dòng)，但卻余音未了。彈奏時(shí)可以做貼鍵處理使音樂(lè)情緒變的和緩、音樂(lè)形象刻畫(huà)的更加豐富細(xì)膩、耐人尋味。其中第219—226小節(jié)仿佛是作者對(duì)這欣欣向榮的景象以及維吾爾族人民美好生活的感嘆，第226小節(jié)全休止符的出現(xiàn)終于讓這忙碌的一天呈現(xiàn)出片刻的靜謐。尾聲部要求演奏者在控住好和聲層次的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)突出右手的旋律聲部。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)永遠(yuǎn)是律動(dòng)的旋律，流動(dòng)的藝術(shù)。作曲家孫以強(qiáng)將西方古典作曲技法與我國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)加以融合與擴(kuò)展，創(chuàng)造出了具有中國(guó)民族風(fēng)格特色的鋼琴作品。《春舞》這首作品堪稱我國(guó)鋼琴作品中的不朽之作，當(dāng)然也是較難把控的一首。形式多變的織體結(jié)構(gòu)，尤其是托卡塔式的演奏技術(shù)，分解和弦的距離之大，速度之快，無(wú)疑給演奏者帶來(lái)了巨大的考驗(yàn)。倘若使演奏出的作品扣人心弦，那演奏者一定要夯實(shí)自己的演奏技巧，比如重量彈奏法、三聲部雙手的配合等。在此基礎(chǔ)之上，就需要演奏者用內(nèi)心真實(shí)豐富的情感來(lái)為這優(yōu)質(zhì)的音色與音樂(lè)產(chǎn)生的共鳴錦上添花。演奏者還需調(diào)節(jié)好肩膀、大臂、小臂一直到手指尖力度的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，這樣才使得演奏出的作品富有歌唱性，才能更加形象地表現(xiàn)新疆維吾爾族人民美滿幸福的生活。