如何演奏手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》

◎石慧 （哈爾濱師范大學(xué)）

一、作品的創(chuàng)作背景

手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》的作者是手風(fēng)琴青年演奏家譚家亮①，是根據(jù)李?、谧髟~作曲的流行歌曲《貝加爾湖畔》進(jìn)行改編的，他創(chuàng)作了大量手風(fēng)琴原創(chuàng)作品，并且每首曲子都有很獨(dú)特的風(fēng)格。以本首曲子《貝加爾湖畔》來(lái)說(shuō)，曲式結(jié)構(gòu)比較自由比較隨意。曲子的開(kāi)始用相對(duì)舒緩的遞進(jìn)方式，運(yùn)用了六個(gè)不同和聲功能的和弦將作品的主題引出來(lái)，而后又運(yùn)用多樣的節(jié)奏將內(nèi)心的情緒表達(dá)出來(lái)。與流行歌曲的《貝加爾湖畔》的表達(dá)方式有所不同，是一首很獨(dú)特的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲。

二、演奏與分析

（一）引子部分（1-12小節(jié)）

本首曲子的引子部分由第一小節(jié)到第十二小節(jié)，速度是慢速且自由的。本段采用了一些和弦來(lái)表達(dá)這種激昂的感覺(jué)，用和弦來(lái)表達(dá)心情激動(dòng)的片段。作品中的和弦部分是支撐旋律發(fā)展的，和弦的運(yùn)用能更好的表達(dá)旋律情感的變化，使欣賞者感同身受。在手風(fēng)琴練習(xí)中彈好和弦很重要，因?yàn)樗鼘?duì)于情感的描述扮演著重要的角色。在演奏中每一個(gè)和弦之間的連接是很重要的，在手指落鍵之前要想到手指應(yīng)該做怎樣的準(zhǔn)備、要考慮到和弦音之間的邏輯關(guān)系。演奏和弦時(shí)如果對(duì)這種連接考慮不到，一個(gè)和弦結(jié)束過(guò)渡到下一個(gè)和弦時(shí)手指容易出現(xiàn)失控的狀態(tài)，從而導(dǎo)致和弦連接的失誤。這種和弦演奏③的時(shí)候要用手腕帶起手指，在這個(gè)過(guò)程中手腕要處于相對(duì)放松的狀態(tài)。觸鍵的手指和手腕也是保持著整體的狀態(tài)。在和弦的演奏中，手指和手腕的放松是很重要的一個(gè)部分。除了手腕和手指的配合，另一個(gè)重要的問(wèn)題是怎樣才能將和弦很好的連接起來(lái)？無(wú)論是傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴還是巴揚(yáng)，和弦的練習(xí)是有手位的，這個(gè)就要求在平時(shí)練琴的時(shí)候一定要有好的練琴習(xí)慣。不僅要將和弦中的每一個(gè)音彈準(zhǔn)，更重要的是在下鍵的時(shí)候，手指落指的時(shí)候要整齊，并且力度要平均。根據(jù)和弦中的音的聯(lián)系編排出最合適的指法，才能更好地演奏和弦并完美的連接起來(lái)。

（二）主題部分（13-50小節(jié)）

引子部分結(jié)束進(jìn)入到了主題部分，這一部分主要是抒情性的旋律。開(kāi)始平靜的敘述一個(gè)故事。旋律的開(kāi)始往往都很平穩(wěn)，速度是稍緩慢的。力度的變化也是需要注意的，力度的強(qiáng)弱變化是旋律情感表現(xiàn)的重要部分。主題的敘述很重要，它是一個(gè)樂(lè)曲的中心思想，所以演奏時(shí)候要格外注意其中的節(jié)奏變化。這一部分中有八分音符有十六分音符，還有一些前八后十六、小附點(diǎn)等節(jié)奏。演奏時(shí)每一個(gè)音都要清晰，有顆粒感。在清晰演奏的同時(shí)還要保持其流暢性。抒情的部分，要求力度一定要平均，這就要求左手的力度以及對(duì)風(fēng)箱的控制。通常抒情曲的時(shí)候要運(yùn)用平風(fēng)箱。在風(fēng)箱運(yùn)行的過(guò)程中力度問(wèn)題是很重要的。演奏中用力不平均的時(shí)候會(huì)使風(fēng)向晃動(dòng)，不穩(wěn)定，很影響作品的音響效果。一定要保持力度的均衡。在練習(xí)的過(guò)程中就要注意風(fēng)箱的問(wèn)題，換風(fēng)箱對(duì)曲子的表達(dá)也是極其重要的一個(gè)問(wèn)題，正確的方法應(yīng)該是在樂(lè)句呼吸處或樂(lè)句結(jié)束時(shí)更換風(fēng)箱。風(fēng)箱更換的同時(shí)手指也要干凈的抬起，待風(fēng)箱快速的更換后手指再落下，手指尤其要干凈利落，以防出現(xiàn)因換風(fēng)箱而出現(xiàn)音與音之間粘連的問(wèn)題。有連線的時(shí)候或者是一個(gè)音未結(jié)束的時(shí)候不可以更換風(fēng)箱。

在這一主題部分中，有保持音的部分。在保持音保持的同時(shí)彈奏其它的音很容易出現(xiàn)手指粘的情況。這時(shí)就要注意指法的編排以及對(duì)節(jié)奏的掌握的準(zhǔn)確性。主題部分結(jié)束，接下來(lái)出現(xiàn)了對(duì)主題的變奏，出現(xiàn)了三連音、六連音、八連音的節(jié)奏型。一拍之中的六連音、八連音在練習(xí)的時(shí)候一定要把拍子準(zhǔn)確的打出來(lái)，為了準(zhǔn)確的彈奏可以使用節(jié)拍器練習(xí)。每一個(gè)音不能過(guò)長(zhǎng)也不能過(guò)短，過(guò)長(zhǎng)或過(guò)短都會(huì)影響節(jié)奏。變奏中有兩處上行半音階的出現(xiàn)為了使感情表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈，這里還要注意風(fēng)箱力度的問(wèn)題。風(fēng)箱要隨著音階的走向相對(duì)應(yīng)的力度漸漸變強(qiáng)，與作品的音樂(lè)表達(dá)更加協(xié)調(diào)一致。在彈奏半音階的時(shí)候，右手手指的位置很重要。半音階中在鍵盤(pán)上有黑鍵有白鍵，手指要放在黑鍵的三分之一處，并且手掌要呈現(xiàn)出拱形，這樣才能保持各手指的配合，使手指更加靈活。和連音一樣的，在半音階④的彈奏中也要注意力度問(wèn)題和每個(gè)音時(shí)值的問(wèn)題，力度與時(shí)值都要平均。左手力度隨著音階走向而變化。手指的觸鍵方式也是很重要的一個(gè)部分，一般的要求是指尖觸鍵，從手指到手臂的力度配合也一定要適度。它對(duì)手指的靈活度、音色以及音樂(lè)的表現(xiàn)程度都有一定的影響。對(duì)手型也是有一定的要求，要求手指的每個(gè)關(guān)節(jié)都是自然彎曲的狀態(tài)，手掌則呈現(xiàn)出類(lèi)似拱形的形態(tài)，而手指則都是用指尖觸鍵。如果手指肚或指尖與琴鍵的接觸面積擴(kuò)大，手掌易向下塌且容易出現(xiàn)折指，阻礙力度的傳遞從而影響演奏的效果。

（三）連接部分（51-97小節(jié)）

作品的連接部中，左手部分一直保持著長(zhǎng)音，右手部分有著一些節(jié)奏的變換是比較激烈的段落。這部分的節(jié)奏一定要精準(zhǔn)，每一拍對(duì)應(yīng)的部分都應(yīng)準(zhǔn)確彈奏。十六分音符處要注意其清晰的演奏以及力度的變化。在連接部的結(jié)束部分出現(xiàn)了accel漸快。連接部分中有大量的十六分音符，要求每一個(gè)音符都要彈得飽滿(mǎn)并且清晰。重音部分一定要表現(xiàn)出來(lái)，在彈奏重音的同時(shí)也要注意風(fēng)箱的運(yùn)用。在本部分中，出現(xiàn)了少量的輪指，也可以說(shuō)是同音換指，就是在同一個(gè)音上用不同的指法彈奏。在練習(xí)輪指的過(guò)程中，通常會(huì)出現(xiàn)手指發(fā)粘的問(wèn)題，或者是每個(gè)音彈出來(lái)的效果不清晰并且沒(méi)有顆粒感，造成聲音模糊一片的現(xiàn)象。本首曲子中出現(xiàn)的輪指的頻率不是特別的高，所以采用手腕帶動(dòng)觸鍵手指的演奏方法，用這種方法練習(xí)輪指的時(shí)候，手腕一定要處于一種放松的狀態(tài)，小臂調(diào)整力量傳導(dǎo)過(guò)程的協(xié)調(diào)性和集中性。觸鍵的力量傳導(dǎo)在觸鍵手指后應(yīng)立刻將手指尖的力量集中。通常在練習(xí)輪指的時(shí)候，一般采用4321的指法。

（四）副部主題及副部主題再現(xiàn)（98-206小節(jié)）

隨后出現(xiàn)了副主題，右手運(yùn)用了大量和弦及附點(diǎn)及切分的節(jié)奏，大部分的和弦力度表達(dá)都是較強(qiáng)的，表達(dá)出與旋律的強(qiáng)烈波動(dòng)。這一段也是樂(lè)曲的一個(gè)高潮部分，與前面沉穩(wěn)的敘述不同，節(jié)奏復(fù)雜，右手有大量的和弦運(yùn)用，在手指落鍵時(shí)和弦中的幾個(gè)音要保證同時(shí)下鍵，也是要保證和弦的整齊，這一部分中和弦上方都有加強(qiáng)力度的符號(hào)，所以在保持重音的同時(shí)也要保持音的整齊，二者缺一不可。

這部分出現(xiàn)了三抖風(fēng)箱。三抖風(fēng)箱最早是在1971年利普斯在佐羅塔耶夫?qū)懙淖帏Q曲No.2中首次運(yùn)用到實(shí)踐的。在作品中，三抖風(fēng)箱增加了作品的感染力，更好地烘托了作品的氣氛。在練習(xí)三抖風(fēng)箱③的時(shí)候，風(fēng)箱要拉出大約五到七厘米的距離，左大臂相對(duì)比較固定，左小臂在風(fēng)箱拉出去的時(shí)候用力將風(fēng)箱向上提，使風(fēng)箱的頂部與琴體相撞。在風(fēng)箱下部折回后與琴體相撞的這三個(gè)過(guò)程中就會(huì)出現(xiàn)三個(gè)音。為了更好地抖風(fēng)箱，應(yīng)注意肩部背帶的問(wèn)題，左肩膀的背帶一定要短于右肩膀的背帶，這樣防止在抖風(fēng)箱的過(guò)程中琴體來(lái)回晃動(dòng)而影響整體的效果。不僅要將音抖出來(lái)，還要抖得均勻、清晰并且富有彈性。

（五）尾聲部分（207-244小節(jié)）

曲子的尾聲部分運(yùn)用了副部主題的和聲功能。這一部分中左手也相應(yīng)的運(yùn)用了一些和弦。在演奏的時(shí)候左手的力度要稍微弱一點(diǎn)。在觸鍵的時(shí)候手指要整齊，力度也要平均。結(jié)束句運(yùn)用了新的和聲將作品的最后一句引出來(lái)，緊扣主題與副主題。結(jié)束時(shí)的力度較強(qiáng)，要注意風(fēng)箱的控制。

這一部分對(duì)副部主題進(jìn)行了再現(xiàn)，出現(xiàn)了一些五度、六度、八度等音程。在練習(xí)五度音程的過(guò)程中大多用1、4指，1、5指或者是2、5指。六度音程大多用1、4指，1、5指或者2、5指進(jìn)行彈奏。這一部分中速度較快，所以彈奏六度音程時(shí)采用手指獨(dú)立觸鍵的方法，通俗來(lái)講就是不需要手腕來(lái)帶動(dòng)手指的動(dòng)作。但是，手腕還是要處于放松的狀態(tài)來(lái)配合手指的動(dòng)作，與手腕帶動(dòng)手指相反，手指獨(dú)立觸鍵是手指來(lái)帶動(dòng)手腕來(lái)進(jìn)行彈奏。而在八度音程的練習(xí)中最先考慮的就是用1、5指演奏。無(wú)論是彈奏幾度音程，需要注意的問(wèn)題還有不能折指，要保持手指間的穩(wěn)固性。

三、原創(chuàng)作品《貝加爾湖畔》的藝術(shù)性

藝術(shù)發(fā)展是多樣化的，一定的時(shí)代也有一定的時(shí)代特色，不僅是《貝加爾湖畔》，大家耳熟能詳?shù)囊恍┝餍懈枨騼和枨鹊榷急桓木幊闪艘恍g快清新的手風(fēng)琴曲目，深受大眾的喜愛(ài)。

手風(fēng)琴文化的發(fā)展對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義。在國(guó)際舞臺(tái)上，藝術(shù)文化也是國(guó)家綜合國(guó)力的一部分。手風(fēng)琴原創(chuàng)曲目的發(fā)展不僅推動(dòng)著手風(fēng)琴的發(fā)展同樣也推動(dòng)著中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展。原創(chuàng)的手風(fēng)琴作品將推動(dòng)我們國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展，也將提升我國(guó)的藝術(shù)文化水平。將我們中國(guó)的特點(diǎn)融入到手風(fēng)琴中。用手風(fēng)琴獨(dú)特的聲音將我們東方民族的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)給世界。讓中國(guó)獨(dú)特的手風(fēng)琴文化在世界文化舞臺(tái)上精彩綻放。

結(jié) 語(yǔ)

手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》是一首獨(dú)具特色的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲，既不失原曲的特點(diǎn)，又有作者自己獨(dú)特的風(fēng)格。演奏手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》應(yīng)從表達(dá)的技巧和情感同時(shí)處理。在技巧提高以后才能將想要表達(dá)的情感完美的展現(xiàn)。通過(guò)對(duì)曲子的由來(lái)與曲子的結(jié)構(gòu)分析，并從技巧與情感兩方面來(lái)處理本首曲子，從而進(jìn)行更好的演奏。

注釋?zhuān)?/p>

① 作者譚家亮：現(xiàn)代流行手風(fēng)琴青年演奏家，曾獲2012年芬蘭電視手風(fēng)琴比賽流行手風(fēng)琴組第一名。代表作有《楓之舞》、《煙花易冷》、《獻(xiàn)給金媽媽的歌》、《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》等。

② 李?。褐袊?guó)流行男歌手，在樂(lè)壇中多次獲獎(jiǎng)。

③ 宋立權(quán).手風(fēng)琴教與學(xué)的新思維教學(xué)論[M].上海音樂(lè)出版社,2006：14.

④ 宋立權(quán).手風(fēng)琴教與學(xué)的新思維教學(xué)論[M].上海音樂(lè)出版社,2006：9.