德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展及演唱特點(diǎn)探析

蘇鵬程

一、德奧藝術(shù)歌曲的誕生

繼14 至17 世紀(jì)“文藝復(fù)興”之后，歐洲又掀起了一場思想文化運(yùn)動，它在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上進(jìn)一步傳播人文精神，強(qiáng)調(diào)“肯定個(gè)人價(jià)值、追求真理、思考生活的意義”，這場運(yùn)動被稱為“啟蒙運(yùn)動”。它不僅侵入了歐洲人的精神領(lǐng)域，甚至連宗教也受到影響，這為“巴洛克時(shí)期”的音樂發(fā)展和傳播奠定了精神根基。到了18世紀(jì)至19 世紀(jì)初，隨著“啟蒙思想”的成熟，人們不再僅限于對抗宗教，還要對抗封建社會的統(tǒng)治和封建思想的禁錮，追求“自由、平等和民主”成為了當(dāng)時(shí)的主流。所以，這一時(shí)期的音樂不再像中世紀(jì)音樂一樣歌頌神，而是贊美人民的英雄情懷，重視人類的情感需求，更側(cè)重表現(xiàn)人們的內(nèi)心世界。而“藝術(shù)歌曲”就是在這樣一個(gè)動蕩的社會大背景下萌生的一種獨(dú)特的聲樂體裁，各國人們對它的稱呼各不相同，在德國被人們稱作“l(fā)ied”。它是以極具文學(xué)性的詩歌作為基礎(chǔ)，并配以鋼琴伴奏的一種室內(nèi)獨(dú)唱音樂演唱形式；其作品的內(nèi)含和表演層次要高于一般的民歌和流行歌曲。在當(dāng)時(shí)的政治歷史背景下，“純樸、簡單、自然”的美學(xué)觀點(diǎn)影響了德國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，它打破了封建統(tǒng)治者們對思維的枷鎖，音樂不再只是面對教堂和宮廷，而是傳播到了每個(gè)家庭。雖然早期的德國抒情歌曲也受到了外來音樂風(fēng)格的影響，但也逐漸地形成了具有德國民族特色的一種藝術(shù)形式，它以極簡化與業(yè)余化為特點(diǎn)，無論是創(chuàng)作技法上還是在理論上都已初現(xiàn)雛形。

這一時(shí)期古典樂派的三位代表大師分別是：海頓（F. J.Haydn,1732-1809）、莫扎特（W.A.Mozart,1756-1791）和貝多芬（L.V.Beethoven,1770-1827），他們在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域里做出了巨大貢獻(xiàn)。作曲家海頓的聲樂作品主要集中在一些大型的聲樂體裁（歌劇和清唱?jiǎng)。笃谝矂?chuàng)作了一些藝術(shù)歌曲，在他的作品里體現(xiàn)了純樸、健康、幽默的音樂風(fēng)格，他用旋律表達(dá)了自己對生活的熱愛，訴說了人們內(nèi)心的追求，體現(xiàn)了積極樂觀的精神。代表作有：《美人魚之歌》（The Mermaid’s Song），《牧羊女》（Sch?ferlied）和《忠誠》（Treue）等，都具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，甚至對后來的莫扎特和貝多芬都產(chǎn)生了很大影響。雖然海頓在晚年才接觸到這種藝術(shù)歌曲的表演形式，但他卻確立了鋼琴這一器樂在藝術(shù)歌曲中的地位，從這點(diǎn)來說，海頓對藝術(shù)歌曲是具有里程碑意義的。

莫扎特可以說是一位即神秘又天才的作曲家，他的歌曲作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，曲調(diào)流暢，和聲飽滿和豐富的調(diào)性變化。代表作有：《致克洛埃》（An Chlo?）、《渴望春天》（SehnsuchtnachdemFruhling）和莫扎特早期藝術(shù)歌曲中最完美的一首作品《紫羅蘭》（Das Veilchen）等?！蹲狭_蘭》是一首擬人手法，通譜結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的，它描述了一位對愛情充滿向往的少女和它的不幸遭遇，莫扎特巧用大小調(diào)性交替變化的創(chuàng)作技法和跌宕起伏的旋律，刻畫出劇中戲劇性的情感色彩，使整首作品表現(xiàn)的栩栩如生。

不同于海頓和莫扎特，貝多芬更傾向采用莊重、富有哲理性的題材，其作品則更深刻、更細(xì)膩地傳遞人們的內(nèi)心世界。另外，他的主要功績在于開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲史上第一部聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》(An die ferneGeliebte)；聲樂套曲就是一套藝術(shù)歌曲連續(xù)性地講述同一個(gè)故事，也正因貝多芬開了聲樂套曲之先河，才有了后來的舒伯特、舒曼等浪漫派作曲家所創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂套曲。雖然這三位作曲大師的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域并不在藝術(shù)歌曲，但是他們的探索精神和創(chuàng)新的作曲技法，促使了藝術(shù)歌曲進(jìn)入一個(gè)新的篇章。海頓成功地傳遞了詩歌的意境，在他的作品里反應(yīng)了“人道主義”；莫扎特生動地刻畫了劇中的人物，體現(xiàn)出了戲劇性的情感色彩；而貝多芬則更深一層地表達(dá)出人們的精神世界，早期德國藝術(shù)歌曲就在這三位大師的不懈努力下已經(jīng)漸漸呈現(xiàn)出德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向。

二、德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展（浪漫主義時(shí)期）

直到19 世紀(jì)，有著“藝術(shù)歌曲之父”之稱的舒伯特（F. Schubert，1797-1828）的出現(xiàn)，標(biāo)志著德奧藝術(shù)歌曲進(jìn)入了一個(gè)繁榮的創(chuàng)作階段。舒伯特出生于奧地利的希梅爾堡（Himmelpfortgrund），他是一位才華橫溢的作曲家，作品橫跨了“藝術(shù)歌曲、三幕歌劇、鋼琴曲、弦樂四重奏和交響樂”等，其中尤以他的“藝術(shù)歌曲”而舉世聞名。在短暫的一生中，他創(chuàng)作了六百多首藝術(shù)歌曲，其中包括《魔王》（Der Erlkonig）、《野玫瑰》（Heidenroslein）、《圣母頌》（Ave Maria）、《菩提樹》（Der Lindenbaum）、《鱒魚》（Die Forelle）以及聲樂套曲《美麗的磨坊女》（Die SchoneMullerin）和《冬之旅》（Winterreise）。舒伯特的大部分創(chuàng)作主要集中在1813年至1814 年期間，尤其在1814 年，舒伯特創(chuàng)作了一部里程碑式的作品《紡車旁的瑪格麗特》（Gretchen am Spinnrade），因此那一天也被人們認(rèn)為是浪漫時(shí)代的開始。此后，在1815 年至1816 年期間也是他多產(chǎn)的時(shí)期，共創(chuàng)作了250 首歌曲，其中包括一首膾炙人口的敘事曲《魔王》，這首作品是根據(jù)歌德的一首同名詩歌譜曲而成，結(jié)合了戲劇和藝術(shù)，被譽(yù)為是一首世界經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。他的音樂創(chuàng)作成熟期是在1818-1828 年，這期間創(chuàng)作了幾部聲樂套曲，如《美麗的磨坊女》和《過冬》這兩部是聲樂套曲中最具代表性的作品。1828 年，舒伯特在維也納去世，被葬在貝多芬的墓旁。舒伯特的藝術(shù)歌曲最顯著的特點(diǎn)是，選詞嚴(yán)格，他能將音樂和詩歌完美地融為一體，巧用音樂線條準(zhǔn)確地勾畫劇中的人物特征和情緒，互相渲染，又相互點(diǎn)綴，這離不開他深厚的文學(xué)背景。

門德爾松（Mendelssohn, 1809-1847）出生于富貴家庭，從小接受高等教育，沒經(jīng)歷過什么生活磨難，因此在他的藝術(shù)歌曲里總能感覺到“甜美，喜悅，積極向上”的心態(tài)。他的旋律非常優(yōu)美，鋼琴伴奏較為簡單，如《乘著歌聲的翅膀》就是一首家喻戶曉的作品。

舒曼（R. Schumann, 1810-1856）也是一位多產(chǎn)的浪漫主義時(shí)期的德國作曲家，以創(chuàng)作藝術(shù)歌曲見長。其實(shí)他并非出生在音樂世家，相反，他父親只是一位售書員和出版商，與音樂相比，年輕的舒曼對文學(xué)更感興趣，而且還熱衷于寫作。正因如此，舒曼才慢慢積累了深厚的文學(xué)修養(yǎng)，這極大地為他之后的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了扎實(shí)的文化養(yǎng)分，后來在他父親的引導(dǎo)下，舒曼才漸漸走上了音樂創(chuàng)作之路。舒曼的音樂特點(diǎn)：文學(xué)性頗高，因此選詞嚴(yán)格，他強(qiáng)調(diào)音樂不僅要尊重語言邏輯和內(nèi)涵，還要有靈魂，這個(gè)靈魂應(yīng)該來源于生活，反對脫離現(xiàn)實(shí)，只是一味炫技。因此，舒曼的音樂素材大多都是他自己的生活寫照，他慣用聲樂套曲的形式來描繪生活經(jīng)歷，如聲樂套曲《婦女的生活與愛情》中的故事橋段就非常相似自己和妻子克拉拉的愛情故事。除了文學(xué)和旋律，鋼琴伴奏在舒曼的作品中也得到了一定的體現(xiàn)，由于他本人從小就練習(xí)鋼琴，因此他在鋼琴伴奏方面也非常重視，尤其在前奏、間奏和尾聲，大大地增加了比重，鋼琴伴奏幾乎達(dá)到了和聲樂一樣的地位?？傮w上來說，舒曼還是繼承和發(fā)揚(yáng)了舒伯特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，無論是對于文學(xué)要求還是藝術(shù)表現(xiàn)方面有過之而無不及。

這一時(shí)期的德奧藝術(shù)歌曲是一個(gè)快速發(fā)展的階段，舒伯特可以說是完美地結(jié)合了音樂和詩歌的第一人，他善長將旋律貼合詩詞韻律，二者相輔相成，進(jìn)而使德奧藝術(shù)歌曲推到前所未有的高峰。他不僅很大程度上影響了舒曼和勃拉姆斯，甚至也影響了他那個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格，成為世界音樂史上的一塊里程碑。門德爾松最大程度上美化了旋律，簡化了鋼伴，其他功績相對平平。較舒伯特而言，舒曼更偏重于文學(xué)，他將藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性和文學(xué)性提升到了一個(gè)新的高度，同時(shí)舒曼增加了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的戲份，大大地強(qiáng)化了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。

三、浪漫主義晚期的德奧藝術(shù)歌曲（19 世紀(jì)末20世紀(jì)初）

勃拉姆斯（J.Brahms,1833-1897）可以說是一位頗有爭議的浪漫主義作曲家。曾今有學(xué)者說：“勃拉姆斯是德國古典音樂的繼承者，但又并非完全地復(fù)古，他在學(xué)習(xí)古典音樂的同時(shí)，運(yùn)用現(xiàn)代的作曲技法，傾入自己的思想，為音樂注入新的靈魂，形成了自己獨(dú)有的音樂曲風(fēng)?！庇钟腥苏J(rèn)為：“勃拉姆斯是民間音樂的搜集者和改編者”，他所收集并出版的主要有《十四首民間兒歌》（14 Volks-Kind erlieder, 1858）和《十四首德國民歌》（14 Ger. Folk-songs, 1864）等，他大量吸收了德奧、匈牙利、吉卜賽等民歌元素，融入新的意境，因此在他的旋律中帶有明顯的民謠色彩。但是我認(rèn)為，勃拉姆斯不僅是一位古典音樂的創(chuàng)新者，民間音樂的繼承者，他更是一位極具“個(gè)性、嚴(yán)謹(jǐn)、熱情、摯愛音樂的曲作家”。勃拉姆斯用“愛創(chuàng)作音樂，用心思考人生”，他把音樂創(chuàng)作升華到人生哲理的境界，因此他造就了與他那個(gè)時(shí)代主流音樂完全不同的音樂風(fēng)格。勃拉姆斯音樂特點(diǎn)：旋律富有民族多元化，曲式結(jié)構(gòu)多為分節(jié)歌，繼貝多芬之后又一位用音樂表達(dá)精神世界的作曲家，他的旋律是如此的優(yōu)美、陽光、樸素、熱情，時(shí)而又憂傷、凝重、寂寞、含蓄，甚至可以說勃拉姆斯是一位非?！案行浴钡膫ゴ笞髑摇Ｋ拇碜?，如《星期日》（Sonntag）、《愛情的忠實(shí)》（Liebestreu），《我的思緒如樂曲一般》（wiemelodienziehtesmir），《你的藍(lán)色眼睛》（DeinblauesAuge）、《四首莊嚴(yán)的歌曲》（Four Serious Songs）等。

雨果·沃爾夫（Hugo Wolf, 1860－1903）奧地利作曲家，音樂評論家，他的創(chuàng)作領(lǐng)域主要集中在藝術(shù)歌曲。和舒伯特、舒曼一樣非常重視文學(xué)修養(yǎng)，并喜好選擇某個(gè)時(shí)期以某位詩人的作品為中心，如《歌德詩歌歌曲集》、《海涅詩歌歌曲集》和《莫里克詩歌歌曲集》等。沃爾夫把詩詞與旋律緊密地結(jié)合在一起，使之融為一體，由于受歌劇大師瓦格納的影響，他巧妙地引用了半音手法，使和聲在聽覺上變得更加的緊張和色彩，以此形象地刻畫出劇中的人物性格。在鋼琴伴奏方面，他采用更加豐富的伴奏織體，使其具有獨(dú)立性，這在很大程度上加強(qiáng)了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的作用，形成他獨(dú)有的音樂風(fēng)格。

理查德·施特勞斯（R. Strauss，1864-1949）作為德國浪漫主義晚期最后一位偉大的作曲家，同時(shí)也是繼瓦格納、勃拉姆斯之后，德國浪漫派最重要的一位作曲家。施特勞斯的一生橫跨了十九世紀(jì)德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，因此他絕大多數(shù)歌曲都帶有浪漫主義色彩，兩百多首藝術(shù)歌曲中幾乎一半都是他早期的作品。

他創(chuàng)作的旋律非常接近詩詞的韻律，善于引用歌劇中的宣敘調(diào)到藝術(shù)歌曲中，由于施特勞斯的主要?jiǎng)?chuàng)作是以交響樂和歌劇為主，因此或多或少，在他的藝術(shù)歌曲中有些歌劇的影子，或者可以把他的部分藝術(shù)歌曲看成是歌劇中的小詠嘆調(diào)。

對于藝術(shù)歌曲伴奏，施特勞斯絕對可以堪稱為“和聲寫作和配器大師”，較舒曼、沃爾夫之后，他將伴奏的地位提升到了一個(gè)前所未有的高度。在他的音樂里伴奏已不再是以往的配角，而主旋律也并非純粹的主旋律，他把伴奏融入到主旋律里，甚至歌唱部的主旋律也直接出現(xiàn)在伴奏中，使二者合為一體，互相映襯，不可分割，使伴奏、主旋律、詩詞三者最終達(dá)到完美的和諧統(tǒng)一。

勃拉姆斯的“喜、怒、哀、樂”都體現(xiàn)在了音樂上，他的靈感一般來源對于生活情感、民間小調(diào)和對精神層面的思考，這促使了他的音樂更具哲理性，甚至可以說勃拉姆斯是一位“非常接地氣的作曲大師”。沃爾夫一生總共創(chuàng)作了275 首藝術(shù)歌曲，與勃拉姆斯不同，他的音樂相對比較客觀，一般不以人的情感或內(nèi)心世界為核心，更多的是服從詩詞的韻律，和語言邏輯。他更多地通過頻繁轉(zhuǎn)調(diào)和臨時(shí)變化音來刻畫各種人物形象，從聽覺上來說“音樂比較抽象”。理查德·施特勞斯的主要?jiǎng)?chuàng)作體裁雖然不是藝術(shù)歌曲，但是對這一領(lǐng)域的發(fā)展也起到了推動作用。他的創(chuàng)作風(fēng)格多樣化，其中就包括：夜曲、搖籃曲和民間小調(diào)等。在伴奏方面，施特勞斯運(yùn)用歌劇領(lǐng)域的和聲配器技法，豐富了他的藝術(shù)歌曲，使其充滿戲劇性。總而言之，無論是勃拉姆斯、沃爾夫和斯特勞斯等大師都有各自的音樂風(fēng)格和功績，在他們共同不懈努力下，把浪漫主義晚期的藝術(shù)歌曲推向了巔峰。