音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性、審美性和倫理性

鄭琬馨

哲學(xué)家努斯鮑姆（Martha.C.Nussbaum）在其《愛(ài)的知識(shí)》（Love's Knowledge）一書中提到：從蘇格拉底、柏拉圖到希臘化時(shí)期哲學(xué)學(xué)派（Hellenistic schools），人們一致認(rèn)同探究倫理學(xué)領(lǐng)域的意義，是希望以某種方式改善學(xué)生的靈魂，使學(xué)生更接近美好生活的引導(dǎo)，例如追問(wèn)“人類應(yīng)該如何生活”等這類問(wèn)題，而藝術(shù)也經(jīng)常有相同的追問(wèn)[1]（P15-16）；并且藝術(shù)也經(jīng)常能協(xié)助倫理學(xué)對(duì)這類普遍性問(wèn)題進(jìn)行更好地反思與實(shí)踐①。因此，昔日關(guān)于人類的選擇和行動(dòng)方面的討論，美學(xué)和倫理學(xué)并不是兩套獨(dú)立的問(wèn)題需要由不同部門、相互獨(dú)立的同事來(lái)研究和書寫；然而努斯鮑姆認(rèn)為，這種情況在今日似乎已不復(fù)存在[1]（P15）。而其中關(guān)鍵的原因之一，即是我們正處于被精細(xì)化和機(jī)構(gòu)化的學(xué)術(shù)與學(xué)院分工的當(dāng)代背景。因此，努斯鮑姆提醒我們，想要更接近美好生活的引導(dǎo)，其中一個(gè)方式即是認(rèn)真對(duì)待文學(xué)作品，重視我們與文學(xué)作品之間的關(guān)系；此外，因?yàn)槿祟惿钪械膫惱碛^念，時(shí)能在文學(xué)形式中找到最合適的表達(dá)和陳述，所以我們必須拓寬對(duì)道德哲學(xué)的概念，以便將這些好的文學(xué)文本包括在其中[1]（PIX）。

在這里，努斯鮑姆所做的貢獻(xiàn)，不僅是將強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)則與規(guī)范的當(dāng)代倫理學(xué)研究，轉(zhuǎn)向于一種以藝術(shù)的模式來(lái)對(duì)美德生活進(jìn)行闡述，并論證其實(shí)踐的可能性的努力[2]（P192）；另一方面，她以文學(xué)作為主要的研究對(duì)象，細(xì)致考察它們對(duì)于人類生活的意義，并將其作為和古典及當(dāng)代倫理學(xué)對(duì)話的研究取徑，這是一種脫離當(dāng)代美學(xué)普遍將“眾多藝術(shù)對(duì)象”視為單一整體來(lái)論述的習(xí)慣。正如基維（Peter Kivy）嚴(yán)厲卻中肯的批判：“‘沒(méi)有藝術(shù)，只有各門藝術(shù)’……我們不能再像上帝置于一切之上那樣凌駕于我們的創(chuàng)作題材之上，給實(shí)踐賦予崇高的理論，甚至還以對(duì)亂糟糟的工坊〔隱喻藝術(shù)各自的實(shí)踐領(lǐng)域〕里所發(fā)生的事一無(wú)所知為榮?！盵3]（P1）

在茲先引入努斯鮑姆對(duì)文學(xué)與倫理學(xué)的核心關(guān)懷后，進(jìn)一步考察音樂(lè)領(lǐng)域，可以肯定地說(shuō)，音樂(lè)這門藝術(shù)比起文學(xué)更少見(jiàn)于與當(dāng)代倫理學(xué)的對(duì)話場(chǎng)域中。但是，音樂(lè)并非與人類生活互不相涉，相反地，這門藝術(shù)不斷采用更多元、更復(fù)合的樣貌“現(xiàn)聲”于人類的日常生活中。例如服務(wù)于教會(huì)儀式的各種圣歌；將純粹音樂(lè)形式體驗(yàn)最大程度地連結(jié)到戲劇上的瓦格納（Richard Wagner）的樂(lè)劇；透過(guò)歌詞絮叨出隱藏在時(shí)代夢(mèng)想背后復(fù)雜與苦澀的迪倫（Bob Dylan）的流行民謠；成就電影的氣氛、情緒、敘事和質(zhì)地的威廉斯（John Williams）的電影配樂(lè)等等。這種多元的、復(fù)合的音樂(lè)表現(xiàn)形式，不僅不會(huì)使音樂(lè)失去它的文化核心地位，反而更加證明自己在人類的文化生活中的適應(yīng)性與開放性，豐富了人類的日常聽(tīng)覺(jué)與審美體驗(yàn)。

然而，我們現(xiàn)代生活對(duì)音樂(lè)的關(guān)心和參與，似乎已經(jīng)不再像以前一樣，有著和倫理學(xué)領(lǐng)域的緊密聯(lián)系。在過(guò)去，這種聯(lián)系大抵表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)正確的音樂(lè)在靈魂教化中的作用上。透過(guò)音樂(lè)形而上的性質(zhì)（例如：秩序、和諧）與倫理意義（例如：節(jié)制、優(yōu)雅）互相聯(lián)系的古典倫理式的音樂(lè)思想，在西方，從古希臘的畢達(dá)格拉斯學(xué)派（Pythagorean）到柏拉圖及亞里士多德以降已多有體現(xiàn)；而在中國(guó)，從先秦時(shí)期的《國(guó)語(yǔ)》《左傳》，與諸子思想如《論語(yǔ)》《荀子·樂(lè)論》《呂氏春秋》，乃至成書于西漢時(shí)期的《樂(lè)記》，更是不乏對(duì)此類音樂(lè)倫理觀的闡述。而今日，在康德哲學(xué)和隨后繼起的形式主義美學(xué)，以及現(xiàn)代消費(fèi)主義精神與學(xué)術(shù)、學(xué)院分工后，音樂(lè)被理解為或多或少與倫理或?qū)嵺`議題脫節(jié)、作為“為了藝術(shù)而存在”的藝術(shù)。當(dāng)代人開始以一種超然的審美態(tài)度、純粹的審美興趣來(lái)接近音樂(lè)，并且已經(jīng)不再期待（甚至不再允許）音樂(lè)具有幫助人類實(shí)踐“如何更好地生活”等這類問(wèn)題的潛質(zhì)與責(zé)任。

即便如此，本文并不企圖重述古典倫理式的音樂(lè)觀——將調(diào)性、和聲與節(jié)奏表現(xiàn)出和諧與秩序的特征導(dǎo)向“善”的形上學(xué)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)；在當(dāng)代，更值得深入探索的問(wèn)題在于，當(dāng)表現(xiàn)和諧與秩序已經(jīng)不再是音樂(lè)的必要美學(xué)特征，音樂(lè)還能如何從美學(xué)的范疇再次回到倫理學(xué)這一討論層次中？尤其在面對(duì)音樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，例如非結(jié)合語(yǔ)義或情節(jié)等有指向性內(nèi)容的純粹音樂(lè)，我們應(yīng)該如何去理解我們?cè)谝魳?lè)之中所發(fā)生的事情，以評(píng)價(jià)我們的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)到底有什么倫理學(xué)意義上的好處？

一、音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性特質(zhì)及其在倫理學(xué)上的意義

事實(shí)上，在當(dāng)代哲學(xué)研究中，已有不少哲學(xué)家提出音樂(lè)的形式有助于我們對(duì)當(dāng)代倫理問(wèn)題的理論研究。例如：希金斯（Kathleen M.Higgins）即表示，以最低限度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)可以協(xié)助倫理模式（ethical models）的發(fā)展，因?yàn)椤耙魳?lè)通常在不斷變化的緊張局勢(shì)中，呈現(xiàn)出最終使離散的元素得到令人滿意安排的連貫的景象”[2]（P7）。在晚近的相關(guān)研究中，爵士樂(lè)獨(dú)奏者的即興創(chuàng)作的演奏形式，展現(xiàn)了從個(gè)人到群體之間的音樂(lè)互動(dòng)實(shí)踐，也經(jīng)常被認(rèn)為本質(zhì)上是一種道德的知識(shí)形式[4]（P99-111）。

這種從音樂(lè)形式去理解音樂(lè)的方式，唯有建立在音樂(lè)的“經(jīng)驗(yàn)性”特質(zhì)上才有可能。音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性特別之處在于，它不依賴語(yǔ)言學(xué)（linguistic）或符號(hào)學(xué)（semiological）的模式[5]（P263），而是建立在時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式上，并且需要我們（聽(tīng)眾或表演者）完全投入于音樂(lè)之中。上述的時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式，即“音樂(lè)呈現(xiàn)為一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，在其中的每一個(gè)時(shí)刻，我們所聽(tīng)到的內(nèi)容都是以一種令人信服的方式從過(guò)去延續(xù)過(guò)來(lái)的；即音樂(lè)的行進(jìn)不是由與其他不相關(guān)的元素的轉(zhuǎn)瞬間繼替，而是作為一個(gè)整體的展開”[5]（P264）。聽(tīng)眾在這樣的整體中，透過(guò)認(rèn)知和情感能力的相互作用去經(jīng)歷音樂(lè)的“連續(xù)”（sequences），唯有如此才能充分理解在音樂(lè)里所發(fā)生的事情。庫(kù)普曼（Constantijn Koopman）和戴維斯（Stephen Davies）將這種在經(jīng)驗(yàn)音樂(lè)時(shí)所獲得的形式意義，稱之為音樂(lè)的“經(jīng)驗(yàn)性形式意義”（experiential formal meaning）[5]（P261-268）。

這種“經(jīng)驗(yàn)性形式意義”和透過(guò)形式分析（formal analysis）所獲得的“意義”極為不同，例如斯克魯頓（Roger Scruton）所描述的：“一個(gè)終止可能聽(tīng)起來(lái)‘很弱’；一段旋律可能顯得平庸或無(wú)趣；一組和聲模進(jìn)（harmonic sequence）可能聽(tīng)起來(lái)不合邏輯或不自然?！盵6]（P380）這類對(duì)音樂(lè)的形式分析最終雖然也和分析者的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但是這僅能說(shuō)明音樂(lè)之間的部分聯(lián)系和結(jié)構(gòu)，并且是透過(guò)外部來(lái)理解音樂(lè)。而“經(jīng)驗(yàn)性形式意義”是從內(nèi)部理解音樂(lè)，有機(jī)地將音樂(lè)中的各種事件視為整體來(lái)認(rèn)識(shí)，在其中，音樂(lè)不是一系列孤立的事件，即便是休止符也是一種有意義的延續(xù)。

并且，由于音樂(lè)不依賴語(yǔ)言學(xué)或符號(hào)學(xué)的認(rèn)知模式，因此在音樂(lè)的審美感知?dú)v程中，與需要合乎清晰和聚焦的人物及情節(jié)等美學(xué)要求的文學(xué)或戲劇作品大不相同。正如希金斯所說(shuō)：“自亞里士多德以來(lái)，文學(xué)作品的審美價(jià)值往往是根據(jù)其對(duì)單一情節(jié)的明確描述來(lái)判斷的。而讓各個(gè)角色的生命復(fù)雜化的細(xì)節(jié)，只有在它們與故事的重要情節(jié)相關(guān)時(shí)，才會(huì)被認(rèn)為是理想的。”[2]（P193）然而我們的日常生活大多時(shí)候并不是一系列戲劇性的情節(jié)，那些因?yàn)槲膶W(xué)模式而被隱蔽或模糊化的細(xì)節(jié)，反而可能才能真正反映我們?cè)谌粘Ｉ钪忻鎸?duì)道德決策或道德困境時(shí)的各種影響因素、選擇方案及細(xì)微的心理變化。反觀音樂(lè)，它采用了在生理體驗(yàn)中比起視覺(jué)更加親密的聽(tīng)覺(jué)模式，邀請(qǐng)我們進(jìn)入其中，卻又不限制我們的注意力。這種音樂(lè)內(nèi)在體驗(yàn)有助于我們對(duì)日常道德生活的實(shí)踐。

例如邁爾（Leonard B.Meyer）所主張，音樂(lè)的意義在于它使我們?cè)谝粋€(gè)音樂(lè)事件中，對(duì)另一個(gè)音樂(lè)事件產(chǎn)生期待（expectation）[7]（P35）；而音樂(lè)的審美價(jià)值卻又往往表現(xiàn)在當(dāng)它們超出聽(tīng)眾的預(yù)料（聆聽(tīng)期望）之外，使聽(tīng)眾感到驚奇的時(shí)候[2]（P195）。這種期待與驚奇的心理反應(yīng)，系出于我們完全投入于音樂(lè)之中，并且對(duì)音樂(lè)做出回應(yīng)的一種自然表現(xiàn)。而這個(gè)過(guò)程正是類似人類對(duì)于“偶然事件”（chance events）關(guān)注和表達(dá)反應(yīng)的過(guò)程。努斯鮑姆強(qiáng)調(diào)“偶然事件”對(duì)于人類生活的道德品質(zhì)至關(guān)重要，這種觀點(diǎn)的要件至少包括以下內(nèi)容：“超出行動(dòng)者（agent）控制范圍的事件不僅對(duì)他或她的幸福或滿足感具有重要意義，而且對(duì)于他或她是否能夠過(guò)上完美的生活，包含各種形式值得稱贊的行為的生活也是如此?！盵1]（P17）因此，人類對(duì)這種偶然事件表達(dá)關(guān)注不僅是正確的，而且出于同樣的原因，努斯鮑姆認(rèn)為觀眾在面對(duì)悲劇中的事件，表達(dá)憐憫和恐懼是“有價(jià)值”的反應(yīng)，同時(shí)也是在道德生活中有重要地位的反應(yīng)，因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了對(duì)道德真理的認(rèn)可。而表達(dá)出其他情緒也同樣是合適的，因?yàn)樗鼈兌际腔陉P(guān)注“什么是真正重要的”（what matters）這類正確信念的基礎(chǔ)之上[1]（P17）。

回想我們?cè)谝魳?lè)中所經(jīng)歷到的：在重復(fù)聆聽(tīng)同一段音樂(lè)時(shí)，總有機(jī)會(huì)因?yàn)樽⒁饬Φ霓D(zhuǎn)換而聽(tīng)到原本“聽(tīng)不到”的聲音，例如不同聲部在同時(shí)間獨(dú)立進(jìn)行和變化的音樂(lè)對(duì)位（counterpoint），或是間隔很長(zhǎng)時(shí)間的音樂(lè)動(dòng)機(jī)（motif）再現(xiàn)或動(dòng)機(jī)發(fā)展（motivic development）等等；即使是沒(méi)有受過(guò)音樂(lè)專業(yè)訓(xùn)練的人，也能在他或她專注地投入音樂(lè)的聆聽(tīng)時(shí)，在音樂(lè)的流動(dòng)過(guò)程之中（包含悅耳與尖銳、緊張與松弛、收斂與流瀉、微弱與磅礡、重復(fù)與突變、不和諧與和諧的解決等等），充分地使他或她經(jīng)歷這種“偶然性”（contingency），并使他或她在其中給予其相應(yīng)的某種對(duì)偶然性的回應(yīng)。這種超出聽(tīng)眾“控制范圍”、不確定性的聆聽(tīng)，最顯著的時(shí)候即是當(dāng)我們聽(tīng)到來(lái)自世界上其他民族、其他文化的音樂(lè)。在這樣的經(jīng)驗(yàn)里，我們?cè)谧陨硪魳?lè)文化傳統(tǒng)中所習(xí)得的音樂(lè)聆聽(tīng)和理解能力，不自覺(jué)地卻成為了一種“阻礙”，使得我們聽(tīng)到不同文化的音樂(lè)時(shí)出現(xiàn)“因?yàn)橐魳?lè)不按牌理出牌而心神不寧”或“置身事外”的感覺(jué)，正如文化人類學(xué)家所描述的下述認(rèn)知反應(yīng)：“當(dāng)我們第一次聽(tīng)到其他文化的音樂(lè)時(shí)，我們經(jīng)常不能辨別它是由什么演奏的。當(dāng)我們說(shuō)它對(duì)我們沒(méi)有任何‘意義’時(shí)，我們并沒(méi)有意識(shí)到這種音樂(lè)的‘意義’已經(jīng)隨著我們文化潛移默化地影響我們了。音樂(lè)就和藝術(shù)一樣，我們的文化主要決定了我們能接受的變化范圍，這就是我們所說(shuō)的‘意義’。”[8]（P376）透過(guò)文化人類學(xué)家口吻證明了文化維度上的道德相對(duì)主義的可能性，揭示了人類來(lái)自于文化的價(jià)值觀可能是狹隘的或偏差的。然而，也正是因?yàn)檫@種親身經(jīng)歷的體認(rèn)，才使我們有機(jī)會(huì)得以開始真正的反思。

面對(duì)這些偶然性的、不確定性的聆聽(tīng)，我們?nèi)绾螖U(kuò)大回應(yīng)音樂(lè)的能力即顯得尤為重要。這種能力無(wú)法由理性推理和分析得來(lái)，我們必須從各種經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)以擴(kuò)展自己對(duì)他者的認(rèn)識(shí)和理解；希金斯提出“跨文化的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)”（cross-cultural musical experience）正是協(xié)助人類學(xué)習(xí)這種能力的方式之一。豐富跨文化的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，可能使我們變得更寬容、更有彈性：“我們的音樂(lè)視野應(yīng)該納入來(lái)自于社會(huì)和音樂(lè)的亞文化，例如遵從樂(lè)譜上的音高和節(jié)奏，并不是判斷表演是否得到認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)。‘音樂(lè)’不僅限于符合西方的結(jié)構(gòu)原則和常規(guī)的聲音現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)這一事實(shí)對(duì)于理解音樂(lè)在人類生活和思想中的地位非常重要?！盵9]（P9-10）依據(jù)上述引文也就表示，我們不應(yīng)該只把注意力集中在我們已經(jīng)成為行家（expert）的音樂(lè)上[9]（P9）。這里所指的行家，并非僅指受過(guò)長(zhǎng)時(shí)間音樂(lè)訓(xùn)練的專家，而是普遍意義上，具有傾向于聆聽(tīng)某一音樂(lè)類型或音樂(lè)風(fēng)格的人，甚至是無(wú)意識(shí)狀態(tài)下曝光在日常生活的聽(tīng)覺(jué)環(huán)境，而無(wú)需經(jīng)過(guò)特意學(xué)習(xí)或感知的大多數(shù)人[10]（P224-228）；因?yàn)楫?dāng)人類過(guò)于熟悉單一音樂(lè)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)語(yǔ)法（如前所述，很大程度上是基于文化因素），因而產(chǎn)生的聆聽(tīng)期待（listening expectations）不僅了強(qiáng)化了個(gè)人的音樂(lè)偏好，同時(shí)也扭曲了音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性本質(zhì)，也就是無(wú)法充分在音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的整體性中，透過(guò)認(rèn)知和情感能力的相互作用去經(jīng)歷音樂(lè)的“連續(xù)”的過(guò)程。

由此觀之，音樂(lè)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)性意義是音樂(lè)在人類生活中具有重要性的關(guān)鍵所在。在此脈絡(luò)下，音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)指向經(jīng)驗(yàn)“某種意義”而非“接受聲音”的過(guò)程，這意味聽(tīng)音樂(lè)不再是為了純粹的審美感受或是為了滿足不具有社會(huì)姿態(tài)的個(gè)人偏好②。正如克里夫頓（Thomas Cilifton）所言：

我將自身投契到一個(gè)自我對(duì)話的行動(dòng)中，以學(xué)習(xí)關(guān)于這個(gè)世界的樣貌與組織，而這個(gè)行動(dòng)協(xié)助我將潛在的知識(shí)轉(zhuǎn)化為明確的知識(shí)；其次，來(lái)自世界的音樂(lè)，教導(dǎo)我關(guān)于這個(gè)世界的諸象，例如一個(gè)音樂(lè)模式可能促成我對(duì)世界給予之自然模式的理解；再者，揭露潛在知識(shí)促成我在音樂(lè)感受性上的成長(zhǎng)，我不僅止于擁有音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，而是能反思這些經(jīng)驗(yàn)可能的衍生；最后，描述意義讓我投入與他人的對(duì)話，在對(duì)話之中，描述得到修正、補(bǔ)充與純化，從而擴(kuò)大任何單一經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域[11]（P6），[12]（P57）。

在這過(guò)程之中，音樂(lè)非但不會(huì)喪失本身純粹的審美表現(xiàn)力，反而正是因?yàn)橐魳?lè)的審美表現(xiàn)力，人類的身體——心理、情感、感官、意志與代謝作用——得以作出回應(yīng)，進(jìn)一步使這個(gè)經(jīng)驗(yàn)得以衍生與擴(kuò)大[12]（P56），包括有助于人類對(duì)當(dāng)代倫理問(wèn)題的理論研究與實(shí)踐。

二、在當(dāng)代評(píng)價(jià)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的根本困難

然而即使理解音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性及其對(duì)人類實(shí)踐倫理生活可能的助益，對(duì)當(dāng)代人而言，回答下述問(wèn)題可能依舊極為困難，即：音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)到底有什么好處？

茲先借助克拉考爾（Siegfried Kracauer）在他的電影理論研究《電影的本性》（Theory of Film）最末章，也提出這樣一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題：“電影經(jīng)驗(yàn)到底有什么好處”的問(wèn)題敘述來(lái)理解，可能會(huì)有所幫助[13]（P285）?？死紶査枋龅?，是從電影經(jīng)驗(yàn)中“清醒”過(guò)來(lái)的觀眾，他或她將回味自己在電影里所經(jīng)歷的一切，并問(wèn)下這個(gè)難以回答卻又極為重要的問(wèn)題。在這里，克拉考爾關(guān)心的是該如何評(píng)估我們的電影經(jīng)驗(yàn)。這意味著去關(guān)心并思考電影以什么方式，提供它自己作為審問(wèn)我們、我們與世界以及與眾多他者之間關(guān)系的媒介。這是將藝術(shù)的媒介特殊性（medium specificity）的美學(xué)問(wèn)題變成了倫理學(xué)的問(wèn)題的過(guò)程，體現(xiàn)了對(duì)本體評(píng)估（ontological evaluation）的深層價(jià)值[14]（P73）。然而，假使觀影的觀眾根本沒(méi)有真正“進(jìn)入”電影，也就不會(huì)從電影經(jīng)驗(yàn)中“清醒”過(guò)來(lái)，也不會(huì)出現(xiàn)如克拉考爾描述的這種體驗(yàn)：“迷離如夢(mèng)的魔力總是和電影仿佛喪失了它的麻醉力量的時(shí)刻交替出現(xiàn)。他時(shí)而迷失在畫面和私密的夢(mèng)想的洪流之中，時(shí)而又感到重新漂流到了岸上?！盵15]（P231）那么探詢電影經(jīng)驗(yàn)的好處將注定失敗或者茫然無(wú)從，而我們面對(duì)自身的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)亦是如此。

試著想象一下這種反面情況③：一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的曲目編排方式是將幾首著名協(xié)奏曲和交響曲中的快板樂(lè)章獨(dú)立出來(lái)演奏，并穿插幾出著名歌劇的序曲。例如下半場(chǎng)的最后五首曲目分別是：貝多芬《費(fèi)德里奧》序曲（Ludwig van Beethoven：Fidelio，Overture，Op.72）、瓦格納《女武神的飛行》（Richard Wagner：“Ride of the Valkyries”，Die Walküre，WWV 86B）、羅西尼《威廉泰爾》序曲（Gioacchino Rossini：Guillaume Tell，Overture）、蘇佩《輕騎兵》序曲（Franz von Suppé：Leichte Kavallerie，Overture）和德沃札克第九號(hào)交響曲第四樂(lè)章（Antonín：Symphony No.9，Op.95：IV.Allegro con fuoco）。

在這里，以本體論角度討論音樂(lè)的作品概念、曲式結(jié)構(gòu)的意義，或者歷史地去討論音樂(lè)會(huì)及“忠實(shí)原作”（Werktreue）在古典音樂(lè)演奏的發(fā)展雖然可能也很重要，但不是本文的目的④；舉用此例僅是為了說(shuō)明一種“熱門精選”“大拼盤式”的當(dāng)代聆聽(tīng)習(xí)慣，這種聆聽(tīng)過(guò)程使得音樂(lè)會(huì)的聽(tīng)眾在聽(tīng)覺(jué)高潮和似曾相識(shí)的旋律片段中，情緒變得興奮與焦躁混雜；而指揮與樂(lè)手在持續(xù)急快板和不斷推進(jìn)的音量要求下，只能繃緊著身體“工作”，并在曲目后半部分以失速般地加快來(lái)盡快獲得短暫的歇息。戴維斯稱這種理解音樂(lè)的方式是屠夫式的（如果有人認(rèn)為用這種方式可以理解音樂(lè)的話），即只會(huì)選擇在最方便下刀切割的地方畫出線條[16]（P198）。一種在音樂(lè)時(shí)間的流動(dòng)過(guò)程中，真正專注而投入的聆聽(tīng)理想，在當(dāng)代生活似乎已經(jīng)不再重要了。然而，這并非是此時(shí)此刻才出現(xiàn)的問(wèn)題，阿多諾（Theodor W.Adorno）在20世紀(jì)中期即描述了當(dāng)時(shí)受新音樂(lè)和文化工業(yè)沖擊的時(shí)代，人們聆聽(tīng)和理解“新”音樂(lè)的方式：

所有人都曾十分熟悉的東西的內(nèi)容離今日籠罩在人們頭上的東西如此遙遠(yuǎn)，以致以他們自己的經(jīng)驗(yàn)幾乎不再能與熟悉傳統(tǒng)音樂(lè)的人群進(jìn)行交流。在他們認(rèn)為自己已經(jīng)理解音樂(lè)時(shí)，他們所感受到仍然是被他們當(dāng)作確實(shí)已被占有之物守護(hù)著的，并且在其成為被占有物的一瞬間便已化為烏有的，被剝奪了自身固有的批判本質(zhì)的，無(wú)關(guān)緊要的作品。事實(shí)上，現(xiàn)在公眾從傳統(tǒng)音樂(lè)中所抓住的一切都是它最粗野的方面：容易記住的旋律，令人疑惑的優(yōu)美片段、情調(diào)和音樂(lè)要素的各種聯(lián)結(jié)?！?tīng)力能力不僅被無(wú)所不在的流行歌曲弄得如此遲鈍，以致集中精力聽(tīng)取嚴(yán)肅音樂(lè)再也做不到了，同時(shí)又混進(jìn)了任意胡鬧的記憶痕跡，而神圣的傳統(tǒng)音樂(lè)本身的演奏特點(diǎn)也被吸收到商業(yè)性的大眾（文化）生產(chǎn)之中……”[17]（P119-120）

雖然阿多諾在此所談?wù)摰摹靶乱魳?lè)”的歷史背景，以及在《音樂(lè)哲學(xué)的論題》（Themes in the philosophy of music）中所分析的勛柏格（Arnold Schoenberg）和斯特拉文斯基（Igor F.Stravinsky）兩位代表人物，皆指向歷經(jīng)19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)，歐洲古典音樂(lè)的調(diào)性秩序瓦解，走向無(wú)調(diào)性的“新音樂(lè)”創(chuàng)作時(shí)期。然而，阿多諾所談?wù)摰脑S多概念，都適合放進(jìn)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間對(duì)立中的所有“新音樂(lè)”去檢驗(yàn)，包括上述描述公眾如何用自身聆聽(tīng)習(xí)慣和反應(yīng)模式去“回應(yīng)”和“理解”陌生的新音樂(lè)，都提醒著“未來(lái)”的我們應(yīng)該進(jìn)一步反思作為全球化和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的聽(tīng)眾，如何正確地回應(yīng)和理解具有異域感的“他者性美學(xué)”？然而，當(dāng)代人已經(jīng)逐漸習(xí)慣這種“熱門精選”“大拼盤式”的音樂(lè)聆聽(tīng)和理解方式，加上音樂(lè)獲取和傳播的技術(shù)媒介正好便利于這種聽(tīng)覺(jué)要求，人們已經(jīng)很難真正理解音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性意義。因此難怪當(dāng)代人已經(jīng)不再認(rèn)為音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人在追尋生命意義的過(guò)程之間聯(lián)系是緊密的，因?yàn)楫?dāng)代人評(píng)價(jià)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的根本困難就在于，自己可能連音樂(lè)都尚未真正“進(jìn)入”，更遑論要從音樂(lè)中“清醒”過(guò)來(lái)，然后回味我在音樂(lè)里所經(jīng)歷的一切，并問(wèn)下這個(gè)難以回答卻又極為重要的問(wèn)題：音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)到底有什么好處？

三、好的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)：審美性與倫理性的共存

如前所述，音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性特別之處在于，它建立在時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式上，并且需要我們完全投入于音樂(lè)之中。換言之，好的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)是發(fā)生在個(gè)人于時(shí)間的流逝過(guò)程中，真正在場(chǎng)的、專注的參與。在這過(guò)程中，我們才能真正有所受益。這并非主張我們必須正襟危坐在音樂(lè)廳里用音樂(lè)分析家或?qū)I(yè)樂(lè)評(píng)的耳朵去聽(tīng)音樂(lè)，而是我們必須（1）有意識(shí)地避免習(xí)慣于用個(gè)人的聆聽(tīng)期待或音樂(lè)偏好來(lái)聆聽(tīng)音樂(lè)，甚至將此視為判斷音樂(lè)審美價(jià)值的依據(jù)；或是（2）避免將聆聽(tīng)音樂(lè)作為僅是為了追求純粹審美滿足或趣味的事情，例如把音樂(lè)作為一種康德所描述的“感覺(jué)的美的游戲”（beautiful play of sensations）來(lái)認(rèn)識(shí)[18]（P338）。因?yàn)?，?dāng)我們無(wú)法從聆聽(tīng)之中獲得什么，或是在我們所聽(tīng)到的里頭根本是“空無(wú)一物”，那么，聽(tīng)音樂(lè)將會(huì)是“毫無(wú)意義的運(yùn)動(dòng)”（a fairly point less exercise）[6]（P231）。

在一段好的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中，音樂(lè)得以自證其審美性與倫理性的共存，而后者卻極少被當(dāng)代人重視與領(lǐng)會(huì)過(guò)。經(jīng)驗(yàn)音樂(lè)的過(guò)程并非一條單向的審美路徑，正如斯克魯頓提出的分析：音樂(lè)也通過(guò)表達(dá)，使作為自我意識(shí)主體（self-conscious subject）的我，富有想象力地將自己的想象、情感投射到了行動(dòng)和意識(shí)的領(lǐng)域，在那里我形成了我的自我覺(jué)知（self-awareness）。斯克魯頓稱這種學(xué)習(xí)過(guò)程在音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中得以實(shí)現(xiàn)，是因?yàn)槲覀儗?duì)音樂(lè)的回應(yīng)是出自于一種同感（sympathetic）的回應(yīng)[6]（P355）⑤。這種同感的回應(yīng)也經(jīng)常體現(xiàn)在舞蹈之中，例如當(dāng)我與他人共舞時(shí)，我回應(yīng)對(duì)方舞姿的方式，絕對(duì)不是試圖去改變對(duì)方，而是與對(duì)方一起移動(dòng)⑥。在音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中，我們與音樂(lè)產(chǎn)生了共鳴，使音樂(lè)能以某種方式與我的心智狀態(tài)聯(lián)系起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中我的心靈也被音樂(lè)改變（transformed），使我到達(dá)在沒(méi)有音樂(lè)的獨(dú)行時(shí)到達(dá)不了的地方[6]（P352-355）。

換言之，好的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)不需仰賴語(yǔ)義與敘事情節(jié)，而在于音樂(lè)自身?yè)碛械谋磉_(dá)力特質(zhì)，為我們提供了一種不僅可以向外投射自我的情感與想象，并且在那里我們得以理解自己，同時(shí)增加自我實(shí)現(xiàn)（self-realization）的可能。因此，聆聽(tīng)音樂(lè)不僅成為了一種感知藝術(shù)的過(guò)程（即音樂(lè)的審美性），更成為了由我們主動(dòng)創(chuàng)造的一種有意義的生活方式（即音樂(lè)的倫理性）。正如庫(kù)普曼和戴維斯用了巧妙的比喻來(lái)說(shuō)明，音樂(lè)最重要的不是為我們帶來(lái)一種與人類生活有關(guān)的表達(dá)，而是一種人類生活的延伸（extension）：“我們透過(guò)對(duì)英雄的認(rèn)同〔產(chǎn)生共鳴〕來(lái)擴(kuò)展我們的存在（being），我們也通過(guò)和音樂(lè)的互動(dòng)來(lái)豐富我們的生活方式（existence），只是偶像僅向我們展示了一種理想生活的形象，而音樂(lè)卻直接暗示了一種延伸生活的方式?！盵5]（P267）

然而，并不是所有的音樂(lè)都能使我們產(chǎn)生這種同感的回應(yīng)。例如斯克魯頓抨擊當(dāng)代生活過(guò)多的平庸（banality）、陳腔濫調(diào)（cliché），或是為了達(dá)到某種情感效果刻意自我戲劇化（self-dramatising）而多愁善感的音樂(lè)。在這里，揭示當(dāng)代音樂(lè)的問(wèn)題，斯克魯頓所做的工作與尼采（Friedrich Nietzsche）是一致的⑦，在《偶像的黃昏》（Twi light of the Idols）中，尼采清楚表明藝術(shù)的意義不是無(wú)目的的，藝術(shù)的存在也不是如形式主義者所稱的那樣純粹為了藝術(shù)；相反，藝術(shù)的意義即生命：藝術(shù)家將本能地將作品指向?qū)ι南Ｇ骩19]（P158），透過(guò)音樂(lè)的轉(zhuǎn)化（transformative）能力，人類得以改變其自身的態(tài)度和看待生命的視角[20]（P123-128）。因此他批判康德缺乏對(duì)美的事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)認(rèn)識(shí)，而提出犯了基本錯(cuò)誤的——無(wú)利害的審美愉悅理論[21]（P174）。并且，尼采也反對(duì)任何可能削弱生命意志的音樂(lè)，最著名的即是他批判瓦格納的音樂(lè)呈現(xiàn)了現(xiàn)代人性中的頹廢問(wèn)題⑧。而斯克魯頓認(rèn)為，后現(xiàn)代主義則用了一種更為復(fù)雜的方式以逃避現(xiàn)代生活的問(wèn)題，即我們應(yīng)該要在其中肯定什么或否定什么？[6]（P493）因此，無(wú)論是尼采批判以瓦格納為代表的浪漫主義音樂(lè)，抑或斯克魯頓批判以布萊恩（Havergal Brian）、希納斯特拉（Alberto Ginastera）為例的后現(xiàn)代主義音樂(lè)，他們的主要理由都是在這些音樂(lè)上發(fā)現(xiàn)了某種根源于時(shí)代性的問(wèn)題，例如虛無(wú)、感傷、平庸與不真誠(chéng)。

因此，他們同樣贊揚(yáng)具有肯定生命的品質(zhì)（life-affirming quality）的音樂(lè)：對(duì)尼采而言，唯有肯定生命精神的音樂(lè)，才能使聽(tīng)眾超越他自身，超越有關(guān)自己的日常概念；而斯克魯頓則提出具有肯定生命品質(zhì)的音樂(lè)，才使我們能以另一種方式來(lái)看待自身的行動(dòng)和生活，讓我們與其有了共鳴，并使自身生活有了變化（transfigured）。例如他贊揚(yáng)楊納杰克（）連篇歌曲《失蹤者的日記》（Zápisník zmizelého）中的《永別了，最親愛(ài)的土地》（“S Bohem，kraju”）是來(lái)自莊稼人生命的真正祈求，是一種清新、簡(jiǎn)單而真摯的旋律，在其中“消逝的生命形式呈現(xiàn)出其所有原始的生命力，而〔聽(tīng)眾〕對(duì)其同感（sympathy）的沖動(dòng)涉及了真正的道德承諾”；又如舒伯特（Franz Schubert）的降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲（作品D.960）、C大調(diào)弦樂(lè)五重奏（作品D.956）和G大調(diào)弦樂(lè)四重奏曲（作品D.887）等，它們是在藝術(shù)中，對(duì)于生命的美麗和失去它的痛苦的最深刻的證明：“是一種真正接受的姿態(tài)——因?yàn)樗炔皇橇饔趥?，也不是擱置不理，而是直面所有難以言喻的黑暗”；又或者馬勒（Gustav Mahler）在《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中，也同樣實(shí)現(xiàn)了以“痛苦但順從的告別”這不同于舒伯特但也是一種肯定生命的姿態(tài)。對(duì)于斯克魯頓來(lái)說(shuō)，藝術(shù)都應(yīng)該具有這種肯定生命的品質(zhì)，包括真正的安魂曲，因?yàn)榧词顾囆g(shù)將自身的思想轉(zhuǎn)向死亡，也是在尋求一條通向肯定的道路[6]（P492-493）。

這種將音樂(lè)審美性與倫理性合一的想法，提示了一種倫理學(xué)式的評(píng)價(jià)方法，它無(wú)關(guān)乎置于我們眼前的是絕對(duì)音樂(lè)、標(biāo)題音樂(lè)、純器樂(lè)曲抑或歌曲，最終面對(duì)音樂(lè)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是：“看作品是否能面對(duì)生命的真相，而又肯定生命及提升人生的境界。”[22]（P181）

因此，依照上述所引，雖然尼采和斯克魯頓都曾表明，作曲家必須“消失”在我們的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中，例如尼采認(rèn)為作曲家是作品的前提條件。以尼采的修辭話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，作曲家即是生長(zhǎng)出作品的子宮、土壤（在某些情況下是肥料和糞土），人們?cè)谙硎茏髌窌r(shí)就必須將他們遺忘[21]（P169）；斯克魯頓也表示我們不應(yīng)該將作品的表達(dá)內(nèi)容歸因于創(chuàng)作者，因?yàn)樗袆?chuàng)作者都必須在審美經(jīng)驗(yàn)中消失[6]（P144）。但是，尼采和斯克魯頓都揭示了他們關(guān)心作曲家的意圖與其經(jīng)歷（biography）。因?yàn)樗囆g(shù)最終也與藝術(shù)家本人的生命有關(guān)。而對(duì)作曲家的意圖與其經(jīng)歷的這些理解，可能都會(huì)融入到作品對(duì)自己的一種表達(dá)之中。至于“意圖謬誤”（intentional fallacy）⑨，或是應(yīng)該（或不應(yīng)該）在標(biāo)題音樂(lè)以外的純音樂(lè)作品，對(duì)作品意象或作曲家意圖進(jìn)行個(gè)人理解或詮釋等這類爭(zhēng)論不是本文討論的重點(diǎn)[23]（P42-92，176-201）。但是可以肯定的是，雖然音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性意義基本上是源于無(wú)意識(shí)的學(xué)習(xí)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中我們熟悉它所屬的音樂(lè)傳統(tǒng)（包括風(fēng)格、流派等等）的慣例，并將其內(nèi)化于心[5]（P265）；然而，去假使或提示聽(tīng)眾在這個(gè)過(guò)程之中（會(huì)）對(duì)創(chuàng)作者漠不關(guān)心，是根本不符合我們對(duì)人類具有求知和探索本能的常識(shí)的。

四、結(jié)語(yǔ)

本文所關(guān)心的不是音樂(lè)本身。關(guān)于音樂(lè)是什么、音樂(lè)的意義（或者無(wú)意義）等議題許多哲學(xué)家已有豐碩且細(xì)致的討論，它們也是一直以來(lái)音樂(lè)哲學(xué)主要的研究范疇。站在倫理學(xué)研究的視角來(lái)看，因?yàn)橐魳?lè)概念的擴(kuò)張，我們已經(jīng)不再適合從和諧與秩序等美學(xué)特征，去找尋傳統(tǒng)音樂(lè)形上學(xué)中“善”的位置；但是，我們不應(yīng)該因此貶低或忽略對(duì)音樂(lè)在當(dāng)代人追求美好生活的過(guò)程中意味著什么的關(guān)心。正如本文前言所引述努斯鮑姆對(duì)文學(xué)與倫理學(xué)合一的概念，我們應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待藝術(shù)作品、重視藝術(shù)與人類生活之間的關(guān)系，并且拓寬對(duì)道德哲學(xué)的概念，以便納入好的藝術(shù)作品于其中。需要強(qiáng)調(diào)的是，這并非主張藝術(shù)可以取代一直以來(lái)作為主導(dǎo)的規(guī)范倫理學(xué)理論，例如對(duì)康德的道德理論或效益主義（Utilitarianism）的思辨；而是認(rèn)知到：人類在透過(guò)理性掌握普遍原則外，仍需要藉由對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的把握和體會(huì)來(lái)獲得敏銳的感知能力，以識(shí)別個(gè)別情境的變化和獨(dú)特性[2]（P200）。換言之，即是將對(duì)藝術(shù)的思考作為一種在這些道德理論之后或之外開始的思想，這可以作為對(duì)現(xiàn)有道德理論的補(bǔ)充或是對(duì)其固有論述模式的跳脫與活化，甚至是一種將倫理學(xué)的描述回歸至人類對(duì)美好生活的追尋本來(lái)就應(yīng)該有的復(fù)雜性和多樣性的特征之中。

總結(jié)全文，音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)性、審美性和倫理性三者息息相關(guān)。在好的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)里，音樂(lè)得以自證其審美性與倫理性的共存。而要充分理解和掌握它們，我們需要在音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中，于其時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式上專注并且投入的聆聽(tīng)，并且不是為了滿足自己的聆聽(tīng)期待、音樂(lè)偏好，或是僅是為了追求純粹的審美趣味。當(dāng)我們真正專注在一種好的音樂(lè)時(shí)，我們得以透過(guò)自身同感回應(yīng)音樂(lè)的能力，領(lǐng)會(huì)到自己不僅“只是”在聆聽(tīng)音樂(lè)，還是透過(guò)音樂(lè)對(duì)自己的邀請(qǐng)，與它產(chǎn)生了共鳴，將自己的想象和情感投射到屬于行動(dòng)和意識(shí)的境外之地，增加更多自我理解和自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。這種認(rèn)知到自己以獨(dú)特的方式擴(kuò)展了一種有意義的生活形式的自我覺(jué)察，正是音樂(lè)具有幫助人類實(shí)踐“如何更好地生活”等這類問(wèn)題的證明，不言自明地展現(xiàn)了它在人類生活中的倫理意義。也唯有這樣，作為體現(xiàn)人類文化生活結(jié)晶的音樂(lè)，無(wú)論是過(guò)去的、現(xiàn)在的或是未來(lái)的音樂(lè)，才有可能用更好的姿態(tài)呈現(xiàn)或重現(xiàn)在我們的世界，例如尼采和斯克魯頓所推崇的具有肯定生命品質(zhì)的音樂(lè)。故此，當(dāng)代人也就不會(huì)再難理解尼采何以道出：“沒(méi)有音樂(lè)，生活將是個(gè)錯(cuò)誤”等如此對(duì)音樂(lè)的贊嘆了[24]（P160）。

[注 釋]

①以音樂(lè)來(lái)說(shuō)，希金斯在其著作《我們生活的音樂(lè)》（The Music of Our Lives）第七章，針對(duì)音樂(lè)如何協(xié)助哲學(xué)倫理學(xué)有著精彩與深刻的討論[2]（P191-205）。

②斯克魯頓提出：美學(xué)價(jià)值是一種偏好（preferences），但并非所有美學(xué)偏好都具有價(jià)值，唯有當(dāng)它之于我們是重要的事才有可能。例如透過(guò)建筑藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，使我們理解自己與生活中賴以生存的陌生人之間的社會(huì)意義；而音樂(lè)雖然可以被私人化地聆聽(tīng)和理解，但是我們可以而且確有必要聽(tīng)到音樂(lè)的社會(huì)性姿態(tài)（social gesture）[6]（P370）。

③來(lái)自本文作者的真實(shí)經(jīng)歷。

④在此已有許多音樂(lè)哲學(xué)學(xué)者進(jìn)行深入與豐富的探討和書寫，可參考例如下列著作：Lydia Goehr：“Being True to the Work”，in The Journal of Aesthetics and Ar t Criticism，1989，47（1）、Lydia Goehr：The Imaginary Museum of Musical Works：An Essay in the Philosophy of Music，New York：Oxford University Press，1992.

⑤斯克魯頓同時(shí)使用了sympathy和empathy，并更多時(shí)候傾向用sympathy來(lái)表示；庫(kù)普曼和戴維斯則認(rèn)為empathy更適合表征此概念的意涵[5]（P67）。

⑥有關(guān)舞蹈如何透過(guò)同感、移情，從個(gè)體連結(jié)到他人與世界，并且形塑個(gè)人感知和自我的研究，可參考陳雅萍：《從身體共振到共感移情：神經(jīng)科學(xué)視野下的舞蹈身體》，《美育》2015年第208期。

⑦即便斯克魯頓自始便反對(duì)戴奧尼修斯（Dionysus）——即酒神藝術(shù)精神，與尼采恰好相反；并曾批判尼采的音樂(lè)作品是業(yè)余作曲者的失敗的案例，以及批判尼采對(duì)音樂(lè)美學(xué)的理解過(guò)于個(gè)人主義[6]（P462-463）；然而希金斯認(rèn)為斯克魯頓對(duì)尼采的第二個(gè)批判是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗箍唆旑D遺漏了尼采后來(lái)的作品，如《快樂(lè)的科學(xué)》（The Gay Science），將音樂(lè)描述為與更大的世界接觸和重新融合的手段[20]（P126）。

⑧“頹廢”一詞出自法文“décadence”，或有學(xué)者翻譯為“墮落”。尼采將音樂(lè)作為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)反思的出發(fā)點(diǎn)，并進(jìn)一步指向?qū)ψ罱K生命意義和價(jià)值確立的隱喻。雖然尼采沒(méi)有寫過(guò)一本完整的、普遍認(rèn)知上的音樂(lè)哲學(xué)著作，但是在他的所有著作中，幾乎沒(méi)有停止過(guò)以音樂(lè)作為寫作主題；例如出版于1872年的第一本著作《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy），即是從贊賞酒神藝術(shù)精神的音樂(lè)談起，對(duì)重新肯定生命價(jià)值和意義的希臘悲劇的呼喚；而出版于最后一年（1888年）的著作《瓦格納事件》（The Case of Wagner）和《尼采反瓦格納》（Nietzsche Cont ra Wagner），則是延續(xù)或摘錄尼采自己從中期至晚期作品中，對(duì)以瓦格納音樂(lè)作為代表的頹廢精神的批判。

⑨“意圖謬誤”最早見(jiàn)于美國(guó)學(xué)者溫瑟（William K.Wimsatt）在其1954年的著作The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry所提出的觀點(diǎn)，即通過(guò)藝術(shù)家的意圖而不是通過(guò)其內(nèi)在本質(zhì)來(lái)研究藝術(shù)作品的批評(píng)觀點(diǎn)是一種謬誤。然而斯克魯頓認(rèn)為可能不存在這種謬誤，因?yàn)檠芯克囆g(shù)家的意圖和研究他的作品之間沒(méi)有真正的區(qū)別（參見(jiàn)斯克魯頓在《音樂(lè)美學(xué)》（The Aesthetics of Music）第六章《表達(dá)》（Expression）的第六個(gè)注解）。