鄉(xiāng)土音韻訴情懷*
——鄂爾多斯漫瀚調(diào)潤腔藝術(shù)研究

祁 慧

（內(nèi)蒙古民族幼兒師范高等?？茖W(xué)校,內(nèi)蒙古鄂爾多斯 017000）

鄂爾多斯漫瀚調(diào)是蒙漢民族融合的見證，來自一代又一代的蒙漢兩族人民的共同努力。鄂爾多斯漫瀚調(diào)于2008年被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使得漫瀚調(diào)從內(nèi)蒙古范圍逐漸走向全國，成為鄂爾多斯最受大眾喜愛的本土音樂形式之一。漫瀚調(diào)的演唱技巧非常獨特，其旋律性潤腔的色彩性作為主要技巧表現(xiàn)形式，一首平凡的歌曲往往因為潤腔技巧而變得極具韻味，“潤腔”當(dāng)中涉及的技法，也就成為漫瀚調(diào)唱腔中情感熾烈旋律動聽的重要體現(xiàn)，因此對漫瀚調(diào)潤腔的研究有著重要的意義。

一、潤腔釋義

“潤腔”多出現(xiàn)于戲曲表演中，是對于唱腔的修飾潤色。然而在民歌演唱中，亦有其獨特的音樂魅力。我國傳統(tǒng)民間音樂的潤腔技巧，它跳出了曲譜所規(guī)定的范圍，增加了演唱者在音樂演唱技巧中的表現(xiàn)力與感染力?！吨袊魳吩~典》記錄：“潤腔，即加花，民間音樂中使曲調(diào)變化的手法，在基本曲調(diào)上加花音，以增加曲調(diào)的華彩”。潤腔便是對樂曲中音節(jié)進行修飾變化的形式，主要的作用便是修飾、潤色唱腔的技法。

著名戲曲研究學(xué)者于會泳在《腔詞關(guān)系研究》中提道：“潤腔中所用的潤色因素種類甚多，有的屬于裝飾型，有的屬于音色型，還有的屬于力度型”[1]。潤腔在民族音樂中可以有效地提高演唱演奏技巧，形成平中出奇、韻味十足的藝術(shù)特色，強化歌唱細膩、具有濃郁的地方韻味。“潤腔作為一種表現(xiàn)方式，在漢藏語系諸民族的傳統(tǒng)音樂中能大量使用的，這主要與漢民族的語音系統(tǒng)有關(guān)?！盵2]漫瀚調(diào)中常用潤腔來表達歌曲的藝術(shù)性與個性化，多以旋律性色彩潤腔為主，其中包括倚音、甩音、滑音等裝飾形式。

二、潤腔在鄂爾多斯漫瀚調(diào)演唱中的作用

“民歌都或多或少地帶有一定的地域韻味或民族韻味”[3]。潤腔便是能很好地體現(xiàn)鄂爾多斯漫瀚調(diào)獨特韻味的重要技巧，是輔助旋律出現(xiàn)的一種裝飾形式，以即興創(chuàng)作的手法，結(jié)合鄂爾多斯地區(qū)的地域性方言，強調(diào)出漫瀚調(diào)的韻味兒特色，甚至可以把潤腔技巧看作是歌曲二次創(chuàng)作最為重要的手段。

潤腔融合了旋律與歌詞的特性，展現(xiàn)出旋律的立體美感。潤腔在漫瀚調(diào)唱腔當(dāng)中的作用便是融合了音樂旋律與地方語音特點，使得演唱者在旋律與方言之間找到一種可以即興發(fā)揮的平衡感，裝飾性音型的靈活變化讓漫瀚調(diào)的唱腔旋律極富活力與生命力。漫瀚調(diào)民歌中有蒙古族短調(diào)民歌的音樂旋律，在歌詞中又融入內(nèi)蒙古鄂爾多斯方言等，因此要想讓詞、語、曲三者之間有機的協(xié)調(diào)在一起，這并不是一件容易的事情。因此這就需要從唱腔上進行設(shè)計解決，把詞、音韻與曲調(diào)通過潤腔的技法進行銜接，讓詞、音跟著旋律統(tǒng)一起來，這便是潤腔應(yīng)用的重要性。

漫瀚調(diào)的潤腔以色彩性為主，強調(diào)潤腔對曲調(diào)、歌詞、方言之間相互的融合性，把鄂爾多斯方言的語言發(fā)音通過潤腔技法進行糅合修飾，讓它們變得融洽而親切感倍增。潤腔中的裝飾音能夠修飾語氣，使詞曲之間的音樂旋律更加形象，從而能夠提高這一曲種在演唱過程中對聽眾的感染力。

三、鄂爾多斯漫瀚調(diào)潤腔特征

“潤腔中的倚音，短促、輕柔，能夠有效調(diào)節(jié)曲調(diào)與歌詞之間的矛盾。”[4]在內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)漫瀚調(diào)民歌中，倚音也是比較常見的一類關(guān)于旋律修飾的一種潤腔體現(xiàn)。例如鄂爾多斯漫瀚調(diào)：《海紅果果酸來海紅果果甜》《打魚劃劃》《雙滿意》《拉駱駝》《妖精太太》等作品。倚音常用于漫瀚調(diào)中的抒情型歌曲旋律中，加入倚音的演唱可以讓樂曲變得更加有韻味，特別是在樂句中末尾處，造成旋律音拖長之感，體現(xiàn)出濃郁的地方民族音樂韻味。旋律綿長婉轉(zhuǎn)，尤其是在韻律感上更是讓歌曲呈現(xiàn)出高亢灑脫的樸實濃郁的地方特色。

《拉駱駝》第一樂句：

鄂爾多斯漫瀚調(diào)情感的表達與歌詞的韻味，因以方言押韻為歌詞的主要特點，這使得其藝術(shù)風(fēng)格也更加有著地域性的親切感。如果詞與曲在演唱中出現(xiàn)了矛盾，那么倚音便可以通過拉長旋律演唱的過程中，首尾詞的音節(jié)可以進行連接來解決這個問題。漫瀚調(diào)中的倚音技巧更是復(fù)雜多變，在運用中也是蘊含著豐富的變化。

《妖精太太》第二樂句：

另一類漫瀚調(diào)潤腔形式為：向上甩音，是指在音調(diào)下行后馬上插以短時值反方向上行的運腔手法。在漫瀚調(diào)民歌中常用甩音配合地方方言音韻特點，使得“詞”與“曲”之間在演唱中能有出人意料的效果，唱腔中結(jié)合方言是甩音的一個特色，例如在很多漫瀚調(diào)中就常用內(nèi)蒙古西部地區(qū)的方言進行甩音演唱處理，而地域不同甩音的方式也略有差異。如在《二少爺招兵》《船夫曲》這些歌曲中就出現(xiàn)了大量的甩音、甩腔的演唱技巧的應(yīng)用。甩音中時常表現(xiàn)為以方言的字尾長音甩出，即興演唱漫瀚調(diào)的歌者用這樣的潤腔處理技法，頗有俏皮之感的意思。如在漫瀚調(diào)《二少爺招兵》的第一句中，“沙圪堵點燈楊楊家灣灣明，…… ”中在“楊”“明”字上音調(diào)都出現(xiàn)了大幅度的跳躍進行，其旋律音之間更是高八度的大跳躍，這兩個字明顯帶有地域性的方言特色（鄂爾多斯地區(qū)方言），這顯得歌曲開頭便以豪爽、粗獷為主。

《二少爺招兵》當(dāng)中關(guān)于“爺”字的處理就使用了跨五度的甩音潤腔技法，并且強調(diào)了歌曲中的這一人物。應(yīng)用到一句歌詞中的尾詞上，這種甩腔技法常用三度以上音程，甚至跨到七度、八度或更高的音程向上跳進出現(xiàn)。

《二少爺招兵》第二樂句：

滑音也是漫瀚調(diào)中潤腔技法之一，可以展現(xiàn)地方特色的演唱技巧。在民歌的曲譜結(jié)構(gòu)中，在二度、三度、四度下行音程節(jié)奏均衡的情況下，演唱者便考慮運用滑音進行潤腔處理，以聲音控制作為音節(jié)的下滑力度，通過音節(jié)的突然變化形成滑音的效果，這樣的形式有著很強的抒情韻味，漫瀚調(diào)民歌中滑音常用于詞句中的最后一句進行，以三度的下滑為主。

《二道圪梁》第一樂句：

《北京喇嘛》《聊不見個親親上房片》等歌曲中都大量的應(yīng)用滑音技巧。例如《北京喇嘛》中“三十里的明沙”，“五十里的路上來眊親親你”將重音定位到“三十里、眊”，曲調(diào)潤腔由此自然下滑處理，發(fā)音輕巧，出了音頭后滑落音尾，這是典型的有固定音高的下滑音，以此抒發(fā)出歌唱者樸實的情感且有感慨之意?！盎粞莩Y(jié)合方言，要唱的清脆而富有棱角。”[5]漫瀚調(diào)中滑音技巧使得民歌有了更強的地域性特色，鄂爾多斯本地方言經(jīng)常有拉長音說話的習(xí)慣，因此，用下滑音處理某些樂句結(jié)尾，既是真情實感表達的需要，又像是與人訴說，感人之情頃刻間淋漓盡致?？傊?，漫瀚調(diào)中的滑音技巧體現(xiàn)了民歌中的地域風(fēng)格和豐富的情感表達。

四、結(jié)論

漫瀚調(diào)中潤腔應(yīng)用于歌唱者的表演中，它沒有固定的模式，所唱出的風(fēng)格具有很強的即興色彩。漫瀚調(diào)民歌常由普通民眾所演唱，采用的是最為簡潔的真聲與真假聲結(jié)合的方式來表達情感，這種演唱方式既可以單人也可雙人，值得關(guān)注的便是演唱中潤腔技巧的應(yīng)用特色。潤腔的使用會產(chǎn)生特有的韻味，使得唱腔層次分明、內(nèi)容豐富，得到聽眾的廣泛認(rèn)可。鄂爾多斯漫瀚調(diào)演唱的潤腔技法仍需要不斷探索與研究，特別是潤腔技法與方言語音音韻的結(jié)合研究仍然是筆者不斷學(xué)習(xí)和研究的內(nèi)容，同時希望能夠為地方本土音樂的研究增磚添瓦。