懸絲的藝術(shù)

李晁

引子

我是讀過(guò)《白雪公主的簡(jiǎn)歷》的初稿的。那還是二○一四年在我供職的雜志上發(fā)表了陳丹燕的中篇小說(shuō)《其實(shí)我有許多想說(shuō)》，這就是本書(shū)第一章“懸絲”的萌芽階段。標(biāo)題的寓言性與文本高度貼合，傾向于木偶的世界。我沒(méi)想到再次讀到這一部分時(shí)，小說(shuō)已有了視野的抬升，它走出了封閉的空間，走向了寬廣與縱深，這拯救了木偶，也拯救了與木偶相逢的人。

當(dāng)初丹燕老師問(wèn)我，你們發(fā)表圖文形式的作品嗎？我立即回答，可以考慮的。我回答得比較心虛，因我也不知道我們能否接受如此形式的作品，但作為年輕編輯，另一種心氣在心里戰(zhàn)斗，我一向以為雜志的固定形式是可以被打破的，甚至就是用來(lái)打破的。就這樣，在我的追約下，丹燕老師把這部作品交到了我的手里。

我的第一閱讀感受自然是新奇。以前我并沒(méi)有碰到過(guò)這樣的作品，那些圖文形式（繪本）的套路我也了然于胸，它們要么繪大于內(nèi)容，要么圖像徹底淪為裝飾，而這部作品卻顛覆了我的狹隘認(rèn)知。唯一的困擾來(lái)源于我與美編就排版的討論：如何更好地呈現(xiàn)？這是編者深入一部作品的方式，似乎在具體編排的過(guò)程中我又一次進(jìn)入了文本。以至于三年后，當(dāng)本書(shū)里的“真話”一章以原標(biāo)題《云是天的玩偶》出現(xiàn)時(shí)，我已多少駕輕就熟了。

一

“夜很長(zhǎng)啊?！?/p>

李平，還有本，這兩個(gè)從各自生活中出離的人在東歐一座小城的夜幕里，終于坐到了一起。這是一個(gè)新的開(kāi)端，以兩人的年紀(jì)，各自走到中年的尾聲（本還要年輕一些），可“夜還長(zhǎng)著”。這里的“夜”，預(yù)示著人生的去路，那未來(lái)之路。這是“懸絲”的結(jié)尾。

小說(shuō)追述的時(shí)間比兩人年齡疊加還要長(zhǎng)久許多，那是以木偶為代表的角色存在的時(shí)間，是屬于浮士德和梅菲斯特的，也屬于白雪公主和其他知名或不知名的角色。從這一角度，小說(shuō)也是關(guān)于時(shí)間的，那些被博物館收藏的木偶正是古舊時(shí)間里的遺存，它們演繹了故事中的故事，它們?cè)淮未伪徽鎸?shí)上演，直到人類失去耐心，失去對(duì)這一以“笨拙-靈活”為表現(xiàn)的藝術(shù)的熱愛(ài)。木偶沒(méi)有了懸絲，懸絲之上沒(méi)有了操控的演員，乃至演員失去了用懸絲傳達(dá)自己的情感時(shí)，就是該事物走向博物館的時(shí)刻了。這是小說(shuō)的一個(gè)源頭。因而《白雪公主的簡(jiǎn)歷》里最重要的篇章“懸絲”就有著試圖讓時(shí)間倒流的努力，這不是簡(jiǎn)單地復(fù)現(xiàn)一部木偶劇簡(jiǎn)史，而是人類生活中關(guān)乎心靈的發(fā)現(xiàn)，作為隱喻，這發(fā)現(xiàn)是借助消逝的活動(dòng)、難以言語(yǔ)的木偶完成的?！叭绻≌f(shuō)存在的目的是提醒我們那些忘記的事情，那么恰恰是這一點(diǎn)本身倒是我們最可能忘記的?！边@是邁克爾·伍德在《沉默之子》里的發(fā)現(xiàn)，也是我讀到李平與本坐到一起，聽(tīng)見(jiàn)波西米亞水晶玻璃杯發(fā)出碰撞后想到的。

一切還得從頭說(shuō)起。

成長(zhǎng)于愛(ài)荷華玉米田里的本，帶著搖搖欲墜的婚姻旅行到了一座有著巴洛克風(fēng)格的小城，卻意外發(fā)現(xiàn)了古城的木偶博物館，迎面撞見(jiàn)了困擾著歐洲各地或說(shuō)全人類的浮士德博士。這讓處在生活困境中的本猶如聽(tīng)見(jiàn)“洋鐵皮發(fā)出的雷聲”，“要不要為了時(shí)光倒流而將靈魂與魔鬼交易”，這切中了一個(gè)事業(yè)與愛(ài)情遭受雙重失利的人。本的妻子珍妮特，曾經(jīng)是個(gè)來(lái)自德國(guó)的交換生，有著歐洲的古典美，那是少年時(shí)代的相逢，是本最美好的回憶。浮士德的出現(xiàn)喚醒了本的記憶，卻挽救不了時(shí)下本自身的惶惑與瀕臨破裂的婚姻。置身木偶博物館的本，“忽然落入了十九世紀(jì)的空間里，他喜歡這種錯(cuò)亂感，好像胃那里有什么一下子松弛下來(lái)，對(duì)任何東西都不必負(fù)責(zé)”。這是觸發(fā)本留在博物館工作的因由，他遇見(jiàn)了有形的浮士德（那林林總總的木偶），卻與自己的心做了交換。由此本甘愿進(jìn)入了另一個(gè)空間，屬于木偶的空間。

木偶，不過(guò)是人賦予的物質(zhì)化身，所演之事亦不出人類活動(dòng)軌跡，這點(diǎn)古今中外概莫能外。眼下，它們已跟不上人類觀賞的精神需求，它們經(jīng)歷了事物的發(fā)展過(guò)程，即由盛而衰。也是在這一刻，經(jīng)歷了華爾街高光時(shí)刻的本與這些木偶達(dá)成了瞬間的默契—他們都是被拋棄者。這是本與木偶的共同來(lái)路，這一刻的本，何嘗不是一個(gè)自我流放的叫作“本”的木偶呢？

本很快進(jìn)入了木偶的世界，陷入了一樁城堡殺妻案里。一個(gè)個(gè)角色的出場(chǎng)，很難說(shuō)它們不是過(guò)去生活的寫(xiě)照，那些細(xì)致地對(duì)著裝的描述，對(duì)它們依托的材料的詳盡解讀，都是本的焦點(diǎn)所在。本的獨(dú)白是稍后代入的，他主動(dòng)介入到了這些沉寂的木偶與它們?cè)?jīng)代表的人物身上，甚至開(kāi)始了對(duì)木偶本身的粗暴控制?！八ら_(kāi)你的腿”，這是本打斷魔鬼控制的下意識(shí)動(dòng)作，他是借此警示自己?jiǎn)?？那些玻璃做的眼睛，“它們那么吃驚又那么理解地大睜著，正是我心里自己的樣子”。水落石出了，本看到的偶，不過(guò)是自己內(nèi)心的投射。而被本重述的故事也真的老舊了，兩百年前，一個(gè)粗獷的未婚夫手刃了城堡里的小姐……

敘述到這里，小說(shuō)開(kāi)始雙線并進(jìn)，故事銜接了故事，圖片的意義也變得越發(fā)重要。木偶的形象雖被文字細(xì)細(xì)描摹，但和目睹一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的木偶還是不同。圖像帶來(lái)直觀，無(wú)須文字轉(zhuǎn)化為腦中的虛擬形象，這是真切的視覺(jué)所得，也是小說(shuō)的另一維空間，與文字互為參照。圖像基于事實(shí)，與寫(xiě)作本書(shū)的作家有直接關(guān)聯(lián)，這是“懸絲”的源點(diǎn)，沒(méi)有它們，就很難生成這部作品。

作家是什么時(shí)候發(fā)現(xiàn)這些木偶的？又是什么力量召喚作家讓她拍下了它們？那一刻，作家是否會(huì)想到為它們創(chuàng)作一部小說(shuō)？和木偶被虛構(gòu)的形象一致，作家也以虛構(gòu)嫁接了它們，使它們煥發(fā)了新的生命，這生命并不是單一地重復(fù)它們?cè)?jīng)的命運(yùn)，那被上演的千千萬(wàn)萬(wàn)次中的一次，而是通過(guò)兩個(gè)并不存在的男女，借助他們的發(fā)現(xiàn)，對(duì)木偶的世界做了一次探秘。這探秘的過(guò)程最終也反向了被作家虛構(gòu)的人，甚至我以為這一切也反向了作家自身。那閱讀者又如何？他的目光能同時(shí)接受三個(gè)時(shí)空的存在與彼此交錯(cuò)嗎？我覺(jué)得打通這一點(diǎn)，是進(jìn)入“懸絲”的鑰匙。

殺妻者的形象，無(wú)須多解釋，本代入的是他的內(nèi)心，這是本的本能，“你想要為她念古老的詩(shī)，陪她看戲，為她買禮物……所以，看她血如噴泉一樣涌出，感受到她的皮膚、肌肉、小巧的肋骨，一一在薄硬的刀刃下撕裂，拉開(kāi)，好像爆裂的塑料。她失去血液的身體漸漸在你掌中軟下去，小下去，如一只泄了氣的氣球那樣縮小變輕，那也是絕對(duì)地服從，也能給你絕對(duì)征服的滿足。如果不是愛(ài)她，怎么想征服”。這補(bǔ)白驚心動(dòng)魄，這是靈魂的給予與說(shuō)明書(shū)。在消失的木偶操縱者身后，本以不必懸絲的方式，為木偶注入了屬于它們的靈魂，這靈魂來(lái)得暴烈又令人信服，讓本感覺(jué)自己離華爾街越來(lái)越遙遠(yuǎn)，甚至成為另外一個(gè)人。

平庸的夫妻、老態(tài)的爵爺、勢(shì)利的母親、親愛(ài)的小姐、莫名的男人，本一一靠近，一次次附身，于是一樁撲朔迷離的殺妻案，就被一個(gè)許多世代后的男人所洞悉，這不是傳說(shuō)和既定劇本可以解決的。這是本的劇本，它們都是本的演員，這一刻的本仿佛在一一與演員講戲，講得那么耐心、入微。

李平，來(lái)自中國(guó)的木偶戲演員，一出《白雪公主》，她演了近三十年，是個(gè)真正的木偶表演藝術(shù)家。她與本的相逢是一次奇妙的遇合。李平掌握的是技術(shù)的絕對(duì)熟練。她告訴本，“一個(gè)木偶操縱者，必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的舞臺(tái)劇演員的漫長(zhǎng)學(xué)習(xí)，學(xué)聲樂(lè)、形體、地方戲劇，然后，再經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的木偶演員訓(xùn)練，學(xué)到如何將自己用身體演的故事，用木塊和提線演出來(lái)……”這是中國(guó)的學(xué)藝方式，透著苦悶與嚴(yán)謹(jǐn)。技術(shù)派的李平就這樣遇到了內(nèi)心流的本，這是命運(yùn)的造化。本與李平，各守了木偶世界的一端，這也可以看作是他們?cè)趯ふ易晕业倪^(guò)程，因自己的那一半都在另一個(gè)人體內(nèi)。李平等待的是“物我兩忘，滑翔進(jìn)那神秘的30%”，那30%正是木偶操縱者的神圣巔峰。

沒(méi)人能質(zhì)疑李平對(duì)木偶的理解，那些如數(shù)家珍的角色、那些反復(fù)演出的經(jīng)歷、那些靈感的降臨，以至于過(guò)于投入的她，幾乎成了另一具操縱木偶的木偶，這是她從自我世界迷失的開(kāi)始。

關(guān)于“靈感”的章節(jié)是“懸絲”里的核心部分，它的內(nèi)蘊(yùn)與感觸，正是李平的全部人生意義與抱負(fù)所在，但也最終限制了李平對(duì)木偶表演的理解，這理解不是不夠深入，而是她過(guò)于投入演出而忘了自我。這是李平的局限，她忽略了木偶之外的世界，她無(wú)法從這個(gè)鮮活的世界里汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)人生的封閉最終未能讓她進(jìn)入那神圣的巔峰。這是當(dāng)局者迷，可誰(shuí)又能為她指點(diǎn)迷津呢，誰(shuí)能對(duì)一個(gè)投入畢生心血的藝術(shù)家道出真相：你拒絕舞臺(tái)外的生活，所以舞臺(tái)又拒絕了你。

把李平束縛住的，正是白雪公主。

原版的《白雪公主》充滿了暗黑傳說(shuō)色彩，那與父王亂倫的公主、嫉妒的生母，都不是我們現(xiàn)在見(jiàn)到的純潔形象。這被篡改的故事，正因?yàn)榇鄹牟诺靡詮V泛流傳，乃至成為最經(jīng)典的故事之一。這是白雪公主被洗白的經(jīng)歷，世人接受的只可能是這樣的白雪公主，李平也不例外。讀到這里，我不禁一想，若她能演出一場(chǎng)原版的《白雪公主》，或許纏繞著她內(nèi)心的那30%就能被打通。猶如大師指出的“真正要學(xué)習(xí)的不是如何操縱一只成熟的木偶，而是如何讓它來(lái)操縱你”，這是不是王爾德說(shuō)的“與其說(shuō)藝術(shù)模仿生活，不如說(shuō)生活模仿藝術(shù)”的具體行動(dòng)？讓木偶操縱，是摒除了自我主觀意念的嘗試，這不是強(qiáng)行賦予其靈魂，而是聆聽(tīng)對(duì)方的內(nèi)心之聲，并代之表達(dá)。這是迷人的一刻?？枴し评铡つ锎膶?xiě)過(guò)：“看在一個(gè)身體是美的分上，不必意味任何東西，不必講述其外在的任何東西;它只是借助外表講自身，講其內(nèi)在所是，它應(yīng)該成為自己的能指。”這是木偶的心聲嗎？

我不知道白雪公主的源點(diǎn)是否真的那么不堪，后來(lái)的白雪公主又是否知道自己的故事是一個(gè)可恥的為了美化做出的遮掩。這一點(diǎn)，李平不能判斷，我也不能，因一個(gè)故事從口傳到書(shū)寫(xiě)并非是復(fù)印式的過(guò)程，何況故事又被篡改過(guò)。但如果有一絲可能，為什么不可以倒過(guò)來(lái)，還白雪公主以本來(lái)面目？也許在這翻轉(zhuǎn)的過(guò)程中，我們能見(jiàn)到一個(gè)既非黑又非白的真正的公主形象。這是木偶不被完美支使的抗議與使命么？只是這嘗試仍有其風(fēng)險(xiǎn)，甚至這嘗試的念頭一俟誕生就讓人想到一個(gè)不安的形象—梅菲斯特。

因?yàn)檎也坏铰窂?，李平才想要找?jiàn)一個(gè)梅菲斯特？

梅菲斯特猶如一個(gè)智者，觸及了世間的真相，或者說(shuō)他正是用顛倒的方式來(lái)予以肯定?！拔沂怯涝诜穸ǖ木`！一切事物只要它生成，理所當(dāng)然就要?dú)?，所以還不如無(wú)所發(fā)生。你們管這叫破壞、罪行，簡(jiǎn)單扼要說(shuō)就叫作惡，這就是我本質(zhì)的屬性?！?/p>

梅菲斯特對(duì)自我的美化也透著東方的禪味，無(wú)所發(fā)生，不是開(kāi)端與終結(jié)，而是開(kāi)端之前的狀態(tài)，是終極形態(tài)?？杉热幻贩扑固爻鰣?chǎng)了，就宣告了這一不可能性。它其實(shí)只是自我的暗影，那被文明、道德圈禁的部分，我不敢說(shuō)有人能完全將它禁足，或許我們太過(guò)緊張，以至于流于僵硬的教化，以硬碰硬，最終不得不露出馬腳。

故事的“浮士德的時(shí)間”，正點(diǎn)滴暴露了這種可能，“消除一切正經(jīng)”，但花招與誘惑還是不可避免，一旦與失控的欲望相逢，便猶如烈火烹油。不如此，它就不是梅菲斯特，世上也就沒(méi)有了浮士德。

我想我也可以借此演繹一段：

梅菲斯特：你想時(shí)間倒流嗎？

我：如果不愿意，你能消失嗎？

梅菲斯特：哦，不，你不該這么想……

問(wèn)題都指向了自我的內(nèi)在，這內(nèi)在也有層級(jí)。我們哪怕觸到了某部分內(nèi)在的核心部分，但與真正迷失的所在—我們需要的部分—越發(fā)遙遠(yuǎn)，或者它僅僅在一墻之隔的地方，但因?yàn)樾闹斜趬?，我們永無(wú)得見(jiàn)之日?！皯医z”，我以為就這樣構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜的內(nèi)在網(wǎng)絡(luò)，什么是我們真正需要的？

伏爾塔瓦河永遠(yuǎn)泛著白光，燈火漸亮，夜正在降臨，這是自然的輪回。李平與本坐下來(lái)，享受現(xiàn)世里的美食，人漸漸獲取了平靜，一生看過(guò)去也變得短暫了，那些尖銳的審問(wèn)與譴責(zé)都只是夢(mèng)里的情境，眼下，只需輕輕地碰上一杯，想起年輕時(shí)的美好事物，就足夠了。

這是“懸絲”的最后畫(huà)面，這一次我希望李平與本都找到了屬于自己的那一部分，從對(duì)方身上。

二

“懸絲”是實(shí)驗(yàn)的，多重空間的展現(xiàn)讓小說(shuō)如套娃，這并非簡(jiǎn)單的故事套故事，讀者猶如迫不及待的揭秘者，不是這樣;小說(shuō)也不是人物、視角不斷切換的一般算法，它的縱深來(lái)自精神向度的呈現(xiàn)與挑戰(zhàn)。

一個(gè)不知該尋找什么的本，一個(gè)偏想尋找什么的李平;一個(gè)在金融界里沖浪的人，一個(gè)在傳統(tǒng)藝術(shù)里浸染的人;一個(gè)歷經(jīng)了愛(ài)情又婚姻失敗的人，一個(gè)從未嘗試過(guò)愛(ài)情與婚姻的人……在兩人的誤打誤撞中，在茫然與目的明確的旅程之下，一扇舊世界的大門(mén)被聯(lián)合打開(kāi)了，這世界的核心要素就是—木偶。

木偶戲本是街頭的藝術(shù)，帶著天生的流浪氣息，這一出身不算高貴的“游戲”，偏又有著極難被掌控的技藝，這一難度幾乎在它誕生之初就決定了它的易于消亡。木偶戲無(wú)疑是戲劇的一種，只是形式不同。按盧卡奇說(shuō)法，“戲劇的宗旨是群體效應(yīng)”，這里自然涉及群體的接受，而這接受最終導(dǎo)致了戲劇“什么應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)，什么應(yīng)該被略去”。這是創(chuàng)作的傾向，而在本與李平的發(fā)現(xiàn)里，作家反其道而行，她偏偏不告訴我們這些木偶所演化的故事，而只是專注地表達(dá)那些應(yīng)該被略去的部分，即對(duì)心靈的鉤沉，對(duì)木偶所代表角色的深度體驗(yàn)。反過(guò)來(lái)，這體驗(yàn)也浸潤(rùn)和改造了人物本身，這是本與李平命運(yùn)的生發(fā)點(diǎn)。木偶在這里再一次發(fā)出了它們想要傳達(dá)的信號(hào)—一種總被操縱又不甘被操縱的命運(yùn)。那么什么是平衡點(diǎn)？是李平所要尋找的那30%嗎？或者想象一下，是木偶的未來(lái)形態(tài)，是人工智能的獨(dú)立？它們真的想要自我？如果不是，那么本的解讀與李平的尋求，又回到了最樸素的現(xiàn)實(shí)，那就是對(duì)自我的找尋。