狄更斯的小說為何魅力長存

楊向榮

一

狄更斯（Charles John Huffam Dickens，1812-1870）大概是十九世紀英國作家中最現(xiàn)代的現(xiàn)實主義作家。正是這點延續(xù)了他的小說的生命，讓我們把他的小說從他本國的《棄兒湯姆·瓊斯史》這樣的長篇中辨識出來，也跟《十日談》和《堂吉訶德》《巨人傳》之類的古典小說區(qū)別開來。這種鮮明的辨識度就得自他的現(xiàn)代性。很難說他有喬伊斯和普魯斯特那樣自覺的現(xiàn)代意識，他的現(xiàn)代意識介于自覺和不自覺之間。時代審美潮流的限制使得他無法大步走向現(xiàn)代性，這種羈絆留在他精確的現(xiàn)實主義中的時候，就讓他的小說跟同時代的薩克雷也有不同。他的現(xiàn)實主義中滲透著現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性好像來自他直覺的現(xiàn)代性而不是來自理性的現(xiàn)代性。我們隨便抽取他的句子來讀，就會發(fā)現(xiàn)那種氣質(zhì)沒有某個過去特定時代的局限，似乎出自今人之手，除了內(nèi)容，比如倫敦街頭的煤氣燈。讀契訶夫的短篇我也有類似的感覺，契訶夫和狄更斯都超越了他們的時代。

我記得很早之前讀過王佐良先生談狄更斯小說的片段，先生對狄更斯只說了幾句話，但卻引述了《荒涼山莊》里很長一段關(guān)于霧的描述。我從人民文學(xué)出版社出版的主萬、徐自立先生的譯本中找到了王佐良先生的這段引文（當然王先生用的是自己的譯文），我想這可以算是狄更斯具有現(xiàn)代意識的一個小小證據(jù)：

四處都是霧，霧籠罩在河的上游;霧籠罩著河的下游，在一排排船舶間，在這個大而骯臟的都市河邊污濁的空中翻滾……霧籠罩著埃塞克斯郡的沼澤，霧籠罩著肯特郡的高地。霧潛入了運煤船的廚房;霧隱蔽住船舶的帆桁，在大船的桅檣繩索間徘徊;霧低懸在大平底船和小劃子的舷邊。霧侵入了格林尼治區(qū)那些靠養(yǎng)老金過活的老人們的眼睛和喉嚨里，他們待在收容室的火爐旁呼哧呼哧地喘氣;霧鉆進了待在船艙下面緊閉的艙房里、悶悶不樂的船長下午抽的那一袋煙的煙管里和煙斗里;霧冷酷地折磨著在甲板上瑟瑟發(fā)抖的他的小學(xué)徒的手指和腳趾。

我想，作家們要把霧搬進小說的時候，有的可能只用寥寥數(shù)筆，有的可能會用幾句對偶的詩詞，如中國古代詩人的“霧失樓臺”，在現(xiàn)代小說興起之前，霧好像鮮有獲得獨立地位的機會，但是狄更斯在這個細節(jié)上卻不管過去的窠臼，放開筆墨來專寫霧的彌漫，寫霧如何無遠弗屆，又如何神出鬼沒地流動，在想不到的地方出沒……我把它理解為狄更斯在事物描寫上現(xiàn)代性的萌動，準確與詩意在這里獲得了恰到好處的交融，正如霧中萬象皆備，什么都有。一個多產(chǎn)的大師在霧的描寫上如此不慌不忙，大肆鋪展筆墨，不怕奢靡，不肯匆匆收筆，直到他感覺心滿意足方休，終于這霧也鉆進了讀者的眼目耳鼻。所以，王佐良先生說他最奇幻、最夸張，在渲染、烘托上最走極端。

王佐良先生在說狄更斯的描寫還有某種尖銳性的時候，舉了個我永遠難忘的例子。《大衛(wèi)·科波菲爾》中的大衛(wèi)還是個孩子的時候去見繼父的妹妹，這位小姐“只將冷冷的手指甲讓孩子握了一下”。我想，作家得有多么敏銳和尖銳的感覺才能寫出只握了握指甲這樣的細節(jié)。那位小姐可能經(jīng)過獨特的操作很容易做到只給指甲握握，但是讓作家想出這樣的握法，看似很小很小的動作，沒有大智慧，沒有天外飛仙般的靈感，其實真不見得能辦到，因為這個世界上可能壓根就沒有哪位小姐讓小孩這樣只握握她的手指甲，有可能這就是狄更斯想象出來，然后世界上第一次有了這樣冰冷的握手分寸。

延續(xù)狄更斯文學(xué)生命的另外一個顯著要素就是幽默和喜劇。在狄更斯最悲劇最黑暗的小說中都充滿了笑聲和喜劇的光輝。最能夠超越時代和地域限制的文學(xué)要素當屬幽默和喜劇。異域的幽默說法或者喜劇橋段也許不見得會讓我們大笑，但我們終究能感知到笑意。這就像哭和笑的表情全世界都幾乎一模一樣，很好辨識?？藓托Φ谋砬椴粌H超越地域，甚至可能多少萬年來人類都沒進化成別的樣子。狄更斯從創(chuàng)作初始就把幽默和喜劇掌握得爐火純青。他的首部出版作品《博茲速寫》出版時，狄更斯年僅二十四歲，就被當時的評論家譽為 “對個性和舉止觀察入微，有著強烈的嘲弄意識，具有以異想天開和滑稽可笑為本，揭示人性中的愚蠢和荒唐的繪圖般的才華，還有讓人看了同時產(chǎn)生歡笑和眼淚的力量”。從狄更斯的表情看，他沒有喜劇演員的五官和神態(tài)，相反倒像志向高遠、嚴肅認真的革命家，正是這樣的正面形象可能決定了他幽默和喜劇的特質(zhì)不會是片刻令人發(fā)笑的噱頭和滑稽笑話，而是充滿了智慧和角度奇妙的細膩觀察。他既可以在宏觀意義上把握喜劇性，比如《匹克威克外傳》整本書都洋溢著喜劇色彩，又可以在微觀到句子和措辭上處處透出喜劇性。他既可以在該幽默的地方幽默，也可以在最莊重的地方幽默。在十九世紀的英國，還有誰能夠把幽默和喜劇用得如此莊諧兼?zhèn)?，感覺既充滿凜然正氣又土俗可樂呢。

二

讓我驚訝的是，狄更斯年紀輕輕寫出來的作品就已經(jīng)非常廣博厚重了，即便有瑕疵也掩飾不了一塊塊磚頭般的東西擱在眼前的物理事實，那瑕疵也是磚頭上的瑕疵。很多作家到了五十歲才有的厚重或者說偉大，狄更斯年輕時就已經(jīng)有了。單就長篇小說而論，他的《尼古拉斯·尼克爾貝》從一八三四年開始連載，時年二十二歲，這本小說直到一八三九年才連載完，完成時二十七歲?！镀タ送送鈧鳌窂囊话巳觊_始在雜志上連載，一八三七年完成，開寫時他只有二十四歲，完成時二十五歲。有些作家在這樣的年齡文筆可能還很稚嫩，對文學(xué)的操練可能還停留在服侍抒情和討巧的篇章上，也許偶爾寫點出色的短篇，但駕馭類似《匹克威克外傳》那樣規(guī)模龐大的鴻篇巨制，我依然覺得對一般人實在太難了。狄更斯寫了倫敦一個俱樂部成員在英格蘭四處游歷，遭遇的各種戲劇性事件，在主人公匹克威克身陷囹圄后又讓情節(jié)在更大的范圍展開，走進復(fù)雜社會生活的腹地，這種老練成熟跟二十四歲的年紀實在太不相稱。如果統(tǒng)計下著名作家在二十四歲左右都寫過什么，我們就會發(fā)現(xiàn)狄更斯有多么了不起?！镀タ送送鈧鳌愤€在連載之際，《霧都孤兒》已經(jīng)開寫，并于一八三八年連載完，其時狄更斯才二十六歲。（這本小說寫的是十八世紀的事，雖然他本人距離那個時代并不遙遠，正如我們距離二十世紀并不遙遠一樣，但是寫那樣一部犯罪小說需要搜集大量的歷史資料，盡快加工剪裁成形，不是借對當下的感覺描寫就能輕易完成的。）

且看長篇《匹克威克外傳》的偉大底色。我們在這里所謂的偉大并非指古典理論中崇高輝煌意義上的偉大，而是指時空的跨度、內(nèi)容的密匝、立意的莊重、聲量的巨大。這部長篇具有偉大的氣質(zhì)，但它的偉大看上去又散散漫漫，并非刻意經(jīng)營而來，那種偉大源于年輕作家內(nèi)心涌出的生命力，而不完全是遵循設(shè)計朝著既定的目標而去，在故事開始之初，甚至瞧不出它的發(fā)展有多少規(guī)劃。作家想要把匹克威克先生塑造成什么樣的人物，在他心中僅有模糊印象，最后出來的這個人物卻跟自己的模糊設(shè)想完全不同。所以，這部小說更像自己翻騰而出的東西，不像某個作者在書齋里游刃有余、斧鑿而出的作品。它有泥漿沖出般的氣勢，當我們評論洪水奔涌時，經(jīng)常會忽略其粗糙，我們絕不會說某場偉大洪水的暴發(fā)其缺點是泥沙俱下。這部長篇給人的印象就是泥沙俱下。連它的笑聲都帶著洪水般的咆哮。有論者稱譽這部長篇不僅在作家自己的創(chuàng)作序列中屬于偉大之作，同樣也是世界級杰作，洋溢著健康而又取之不竭的歡笑。

我們說狄更斯年紀輕輕其處女作就具備了偉大的氣象，還因為這部作品創(chuàng)造出了三百個左右的人物，他們?nèi)杭谄タ送说氖澜纾@些人物的活動構(gòu)成了這個世界的細節(jié)。這個世界是活動的世界，因為這個世界是天真而必然會鬧笑話的匹克威克先生及其信徒們漫游走出來的世界。我們無法想象這不是一個嘈雜喧鬧的世界，很難想象一部扎實的現(xiàn)實主義作品寂靜得像無菌的溫室，連蜜蜂的嗡嗡聲都聽不到。這些人物舉止怪異，行為難測，念頭荒誕不經(jīng)，語言刁鉆，出其不意，構(gòu)成人間的種種笑鬧。然而，狄更斯在講述喧鬧和可笑時用的卻是低調(diào)克制甚至嚴肅的口吻，反而強化了小說中發(fā)生的事件的幽默性，讓人啞然失笑。眾多荒唐的人物加上同樣被作者賦予荒謬性的無生命物體，撐起這部小說的世界。

三

當我們細究狄更斯小說中人物和情節(jié)的魅力時，如果超脫出來觀察，會看到某種奇怪的雙重性或者矛盾。我看到過一句矛盾而有趣的對狄更斯的評論，說他總是現(xiàn)實主義，但卻鮮有真實。按照我所學(xué)習(xí)過的正統(tǒng)文學(xué)理論的說法，現(xiàn)實主義最基本的要素就是真實，但是在狄更斯這里真實卻采取了超越真實的形式。我理解，狄更斯是在構(gòu)筑世界—雖然不見得非常自覺—是自然地呈現(xiàn)世界或者生活。狄更斯用自己記憶的倉庫建構(gòu)起生活中人為的種種處境、宏大世界，充滿了人的生命力，但是卻并非借助人的本能去激發(fā)和推動這個世界或者生活去發(fā)展、前進。有人曾形象地說，狄更斯交給我們一臺顯微鏡，我們激動地凝神觀察那發(fā)生在他的奇思異想世界中的奇遇，那奇遇完美地前后一致，但卻經(jīng)常奇怪地充滿暴力和怪誕。他的人物鮮活生動、栩栩如生，我們對這種逼真的表演始終興趣盎然，完全意識不到那是表演。因此我們不去追究其中人物是否真有可能在現(xiàn)實中出現(xiàn)，是否具有社會的合理性，是否跟我們真人相似，就像堂吉訶德，他經(jīng)歷的很多細節(jié)可能是真實的，但他是我們當中某個人的逼真寫照嗎？狄更斯的人物是對現(xiàn)實的超現(xiàn)實想象和夸張塑造，是創(chuàng)造出來的。他們的來源有三，現(xiàn)實的觀察、記憶和傳奇故事，他們是這三個方面的熔煉。但是，所有這一切的交織不是來自天上，而是來自現(xiàn)實的想象。

狄更斯無論如何馳騁其天才和智力，如何隨心所欲地攪拌和剪裁素材，如何創(chuàng)造了一個社會萬花筒般的仙境，他都是在現(xiàn)實世界這個巨大無比的畫幅上揮毫，或者消耗其才智。他在馳騁的時候動員了因此也窮盡了各種才智和情感。他帶領(lǐng)我們穿越形形色色的萬花筒仙境時，沒有老實地用單一的理性或者單一的情感來描寫這些社會仙境，而是時而搞笑，時而傷感，時而恐怖，時而批判，時而博愛，時而譏諷，時而鋒利如剃刀，時而深刻如哲學(xué)。至于何時用什么樣的時而，完全取決于他到達了萬花筒的什么境地，以及他的智力在那個時刻允許他做出什么樣的發(fā)揮。幸運的是，我們沒有看到這些時而有太多斧鑿的痕跡，雖然他已經(jīng)如莊子向往的那般運斤成風(fēng)。我想這就是大師的成熟智慧，雖然這個大師只有二十四歲。

我們眾口同聲說狄更斯是批判現(xiàn)實主義的時候，恐怕對他天外來仙般的非現(xiàn)實主義要素有所低估。現(xiàn)實主義常有，批判現(xiàn)實主義亦常有，天外飛仙般的非現(xiàn)實主義則不常有，那部分可能決定了狄更斯作品的魅力。狄更斯的人物是社會萬花筒中的人物，與其說他給了我們一臺顯微鏡，他更像是給了我們好多個萬花筒，在喧鬧的萬花筒里，他的人物穿著現(xiàn)實主義的外衣，但幻化出無限的璀璨變化來。

四

正因為狄更斯時刻站在社會現(xiàn)實中，時刻把目光投向活的人生，特別是投向底層人的生活，所以他那獨特的夸張和剪裁對社會的批判或者諷刺就顯得格外擲地有聲，刀鋒直接走向社會現(xiàn)實斷裂的縫隙，撬開社會黑暗處的景象，破開人性中殘忍的地帶，刀鋒所指反而比記者的記錄還要準確和犀利。狄更斯犀利的人性諷刺和社會批判的效果并沒有用正兒八經(jīng)的方式呈現(xiàn)出來，予以實現(xiàn)，很多時候用了諷刺和喜劇的手法，這樣的論說浩如煙海，已經(jīng)無須贅言。我想說的是，狄更斯首先是個有追求的作家而不是批判現(xiàn)實主義的理論家，如果他的寫作只停留在理念層面的批判，他作品的魅力不會傳之久遠。從《匹克威克外傳》成書發(fā)表到狄更斯去世的三十多年間，狄更斯是他們那個時代活著的作家中最負盛名的，有人說他最受歡迎的時間總共持續(xù)了半個世紀，然后才逐漸降溫。持續(xù)半個世紀的流行已經(jīng)頗為可觀，但狄更斯沒有像很多流行作家那樣曇花一現(xiàn)，他的作品至今還在世界各地有著廣泛的讀者。在我看到的有些大作家寫的小說中，不時出現(xiàn)某個年輕的主人公在塵封的閣樓上發(fā)現(xiàn)了祖父或者父親留下的成排的狄更斯的作品，或者在學(xué)校圖書館中撞到了狄更斯的世界。狄更斯作品長久的生命力，來自他的文學(xué)而不是來自他的批判，來自他的技藝而不是來自他的理念，來自他的良知而不是來自聲嘶力竭的口號。我們中國讀者在閱讀狄更斯的時候首先要洗卻從教科書得來的先見，首先要祛魅。狄更斯固然描寫了資本主義的種種社會、經(jīng)濟制度乃至司法的黑暗，但他也描寫了不僅僅是資本主義社會才有的復(fù)雜人性。道德良知和文學(xué)的技藝，這兩點更需我們普通讀者去關(guān)照。

狄更斯的批判色彩源于他的良知，技藝主要源于天賦，但來路更加復(fù)雜，細究起來力有不逮。作為貌似批判者的狄更斯，學(xué)力既沒有到哲學(xué)家的地步，也沒有到社會學(xué)家的程度，難以去在自己的文學(xué)作品中研究社會經(jīng)濟現(xiàn)象，進而對自己看到的各種社會不公和黑暗進行理論總結(jié)，給出原因，給出批判的武器。狄更斯童年的不幸或者磨難讓他本能地在自己的小說中去表現(xiàn)別人的不幸和磨難。這個大概就是他那并不十分自覺的批判的原初動力。與其說他是個批判者，不如說他是個道德家;與其說他是個道德家，不如說他是個有良知的觀察者。狄更斯十九歲就開始做記者，做報道，他對社會現(xiàn)象的報道不是從理念或者理論入手，而是從現(xiàn)象本身入手，從經(jīng)驗入手。他看到了什么，就寫什么，沒有讓先入之見破壞他的觀察記錄。但是狄更斯的技藝天賦又并不滿足于純自然地記錄觀察所見。良知，觀察，記錄，再創(chuàng)造，自由超越，這些要素的復(fù)雜攪混，最后造就了狄更斯可以不斷闡釋的文本。

雖然狄更斯的桂冠上被理論家和史家寫著“批判”二字，但是他本人在多大程度上是個自覺的批判家，還有待論說。幸虧他沒有徹底自覺。只有不刻意遵從某種功用主義理念或者不以載道為目的自由創(chuàng)作才可能讓社會和人性的廣闊與多樣藝術(shù)地呈現(xiàn)出來，否則讀者看到的可能就是被某種道提前剪裁過的僵化的作品，缺少自由自在的波瀾壯闊，缺少鮮活生活的靈動，貌似一切皆有意義，實則一切意義皆乏味。我們在閱讀狄更斯早期的小說時，明顯地感覺到年輕狄更斯自由創(chuàng)作的快感，這種自由的快感竟然使他的敘述敞開有余而收束稍欠，使他的個別早期作品在結(jié)構(gòu)上不夠精致，話語滔滔不絕而情節(jié)的脈絡(luò)難免枝蔓雜生—但是狄更斯天才的直覺又能及時控制住這類過于自由所衍生的瑕疵。

五

在有關(guān)狄更斯技藝的標簽中，說得最多的是“想象現(xiàn)實主義”。這是跟貼上“批判現(xiàn)實主義”性質(zhì)不同的行家貼出的標簽。或許這兩個標簽各管各的行當。前者管形式，后者管內(nèi)容。我們之前就說過二十歲出頭的狄更斯出手就是七十萬字的長篇，里面的內(nèi)容，不管是真是假，復(fù)雜廣闊到令人瞠目結(jié)舌。這些內(nèi)容是從哪里來的呢？童年經(jīng)驗是有限的，成年觀察是不夠用的，道聽途說是捉襟見肘的，只能來自驚人的想象力。有人說就想象力的杰出程度而言，莎士比亞都在他之下。這點我相信。在他那些流浪漢式的小說中，簡單明確的主線中不斷地派生出新的支線，這些支線就是活躍不竭的想象力抽出來的。狄更斯異想天開的能力實在驚人。但是，與此同時，我們看到，狄更斯又害怕這種天馬行空的想象力，因為他始終不肯絕對地飛到天上馳騁而不落地，相反，他設(shè)法不要離開大地，不要離開資本主義社會，不要離開倫敦煤氣燈、形形色色的街道和店鋪，不要離開貴族的深宅大院，不要離開平民和窮人活動的場地。如果說狄更斯的想象力是不知疲倦四處飛翔的蜜蜂，這些蜜蜂其實還是在街巷里弄中飛來飛去。世界上不缺奇幻故事，缺的是想象力與現(xiàn)實的結(jié)合。想象力脫離現(xiàn)實，帶給想象力的只能是飄蕩，然后在精疲力竭之后從虛空中跌到地上，摔成碎片。狄更斯對這樣的脫離深為警惕。

狄更斯不僅是個想象家，而且是個交響樂式的想象家。他的想象不僅僅動用感官中的某一個，而是全能全要素。他調(diào)動眼、耳、鼻、舌、身、意全要素去從記憶中捕捉過往的一切細節(jié)，來開發(fā)此刻的細節(jié)。他的奇妙天才即全要素想象不僅體現(xiàn)在他所寫的單件事物中，也體現(xiàn)在他的作品整體中。他的句子可聽可感可觸可嗅，他的世界同樣可聽可感可觸可嗅。這種鮮活逼真有時實在令人匪夷所思。他處理微觀事物和宏觀世界幾乎用了同等的力量。他對于自己陌生的行當活計的精確想象甚至超過了行當伙計所能描述的程度。那真叫體物入微、傳情入神。

即便我們跟狄更斯聽到同樣的聲音，看到同樣的色彩，但形諸筆墨時，狄更斯必然要強調(diào)，必然要使之尖銳化。這是他的本能敏感使然，他非要這樣不可，平平淡淡的再現(xiàn)必然令他不適和焦躁。但是，奇妙的是，狄更斯的這種強調(diào)和銳化，并不影響他想象力的精確。相反強調(diào)和銳化強化了精確。這就像有時強調(diào)和夸張的漫畫比照片還要更加準確傳神。照相式的現(xiàn)實主義和漫畫式的現(xiàn)實主義，哪個更準確地反映現(xiàn)實呢？估計在伯仲之間。狄更斯的想象力或者本能，讓他能越過理論或者概念直達真理或者真實。這是天分使然。

六

在文學(xué)作品中，人性是很難人為杜撰和創(chuàng)造的，作家所能做的其實主要是發(fā)現(xiàn)、挖掘人性固有的復(fù)雜性，然后藝術(shù)地呈現(xiàn)出來，并且看上去合理可信。好像沒有人統(tǒng)計過狄更斯的十幾部規(guī)模龐大的長篇小說究竟寫了多少人物，那一定非?？捎^。更加可觀的是，他的這些長篇小說也是人性多樣性、復(fù)雜性和微妙性的百科全書。如果殘忍是人性的負面要素，那么殘忍也有各種各樣的附體和搭配，有怯懦的殘忍，有激情犯罪式的殘忍，有無知的殘忍，仔細探究下去，人性中某個小側(cè)面都可以派生出眾多更小的側(cè)面，我所謂人性的多樣復(fù)雜微妙是指這個意義上的。狄更斯世界中的蕓蕓眾生正是形形色色人性的載體和附體，各種人性及其側(cè)面都可以在他的小說中找到樣本。在這個意義上，他的小說是人性多樣性的百科全書。

狄更斯是在真實中，在社會現(xiàn)實中呈現(xiàn)人性的復(fù)雜多樣的，所以他筆下的人性充滿了動態(tài)性，不是諸種性格配方的組合。比如在《霧都孤兒》中，南希對兇狠的強盜就充滿了忠誠愛慕，按照常態(tài)的邏輯，像南希那樣的姑娘就不該對賽克斯產(chǎn)生溫情，而賽克斯幾乎可以說是個絕情到底的人，有著完全不可救藥的冷酷無情。面對有些人對這些人物的異議，狄更斯親自在這本書第三版的前言中做了澄清：他只忠于真實，真實中有什么樣的人物和人性，他就寫出來。狄更斯說，本書的任務(wù)之一就是要指出嚴酷的真實，甚至在描寫被盛贊的人物時，都是如此，他聲稱對自己的讀者并不隱瞞南希蓬亂頭發(fā)里的一張卷發(fā)紙，只要對真實的現(xiàn)實有過觀察的人，就知道南希的行為和情感活動沒有絲毫夸大其詞和牽強附會。“這是神圣的真實，因為上帝把這個真實留在墮落的和不幸的人的心中，他們還有一線希望，在長滿青苔的井底還有最后的一滴清水。真實中既有我們本性中較好的，也有較壞的一面，大多數(shù)是它最丑陋的特點，然而又是最美的;這是矛盾，是看上去不可能的反常，然而這是真實?！钡腋乖谶@里已經(jīng)把自己對真實中的人性狀態(tài)講得非常清楚了。他的其他小說中人物的人性呈現(xiàn)也遵從他所謂的真實這個邏輯。

以狄更斯對社會和人性的洞悉，他不僅善于展示人性的多樣，在他的中后期作品中，他的人物所經(jīng)歷的人事也并非一味地善或者一味地惡。在《大衛(wèi)·科波菲爾》中就始終貫穿著善與惡的平衡，以及二者的互相依存。在大衛(wèi)悠然的童年時代過后，接著而來的是寡母嫁給生性惡毒的摩德斯通先生，此人在教導(dǎo)和培養(yǎng)大衛(wèi)性格的掩護下，利用彼此的感情作為折磨大衛(wèi)和母親的手段。這種好壞交織的命運，好人壞人交織出現(xiàn)，沒有惡的出現(xiàn)，后面的善又不會引出來，這樣的景觀構(gòu)成這部小說的顯著特色，很難說它在道德意義上是悲觀的還是樂觀的?；蛟S這樣的良莠交織才更像生活本身。在某種程度上，《董貝父子》也有這樣的認識。

七

讀狄更斯的小說，對其氛圍和環(huán)境，我們印象最深的莫過于倫敦晚間的煤氣燈。事實上，他的小說的魅力還在于對各種外物的描摹。沒有外物的存在就沒有世界的樣子。狄更斯扎實的現(xiàn)實主義還體現(xiàn)在他的小說中充滿了細節(jié)準確的物體、建筑和街道。狄更斯的小說，現(xiàn)在看來好像已然是十九世紀維多利亞時代倫敦各種物件的博物館。過去的真實物件很多已然不存在，但很多卻以或虛擬或真實的方式保存在狄更斯的小說中。文學(xué)史家安德魯·桑德斯說，狄更斯是在一個獨一無二專屬他創(chuàng)造的世界里塑造人物，雖然他生和死都不在倫敦，但是他卻創(chuàng)造了一個萬花筒般的、實實在在的十九世紀最偉大的城市;倫敦成了他作品的中心，它毫無生氣，縱橫交錯的大街小巷成了他靈感的主要來源。

凡人物皆有活動場所，凡事件皆有發(fā)生地點，狄更斯對地方和空間往往都不含糊而過，有些地點場所是其虛構(gòu)，有些實有其地。酒館、旅店、教堂、法庭、工廠作坊、大街小巷、劇院、醫(yī)院、監(jiān)獄、學(xué)院、政府機關(guān)、碼頭、私人宅院、花園、貧民院，加上在這些場所活動穿梭的形形色色的人物，構(gòu)成狄更斯的外部世界，這已經(jīng)夠復(fù)雜了，再加上其中人物各不相同的氣質(zhì)、命運，讓狄更斯人與物交響的內(nèi)在世界更加活泛和幽深。

狄更斯寫外物，寫倫敦的一切，寫云霧雨電，均絕非脫離自己的主觀感受，進行純客觀的描摹經(jīng)營，而是帶上自己的主觀點染。比如他寫煤煙從煙囪里出來，就說那是一陣淅淅瀝瀝的黑色細雨，然后又突然加進一句：“人們也許會想象這是為太陽的去世表示哀悼?！蓖蝗伙w來這么一筆，又把外在的客觀情景帶到更逼真的氛圍中去。狄更斯的外物具備純外物的表象，氣質(zhì)中卻滲透著相當有力的個人意趣的關(guān)照。這大概與狄更斯的想象現(xiàn)實主義創(chuàng)作思路一脈相承，他用想象和現(xiàn)實同時建構(gòu)自己的倫敦。

狄更斯年輕時帥氣美秀，燦爛的形象中散發(fā)著對生活的熱情和一種審慎態(tài)度，我的依據(jù)是一個叫丹尼爾的畫家給年輕的狄更斯畫的一幅肖像，雖然這樣的判斷不夠科學(xué)。隨著批判現(xiàn)實主義文學(xué)事業(yè)的深入推進，他的形象也漸漸獲得了與其從事的文學(xué)事業(yè)相當?shù)哪?。無論是他年輕時候的形象還是成熟以及晚期的定格看，他都是一個正派的人，甚至是脫離了低級趣味的人，也只有這樣的人才會對十九世紀的英國黑暗和不公進行犀利的描寫和批判。同樣，天才自有其復(fù)雜性，老狄本人的世界沒有那么簡單。人性的復(fù)雜在老狄那里也同樣難免。無論如何，狄更斯是個熱情溫暖、生氣勃勃的人，更不是那種心中愁云密布、多愁善感的人。他對窮人真正熱愛，對窮人的事業(yè)真正熱衷，很多收入捐作公益。但是，狄更斯本人的生活卻并不那么樂觀。二十年的婚姻以分居結(jié)束，七八個孩子四散在世界各地，大多令他失望。天妒英才，五十多歲他就開始患病，形象已經(jīng)提前老邁，然后又遭遇一場火車車禍，晚年不聽勸告，執(zhí)意去美國四處朗讀自己的作品，消耗了患病期間本該保存的精神和能量，終于，他在創(chuàng)作自己第十五部長篇小說《德魯?shù)轮i案》時中風(fēng)去世。如果天假以年，狄更斯或許會有更多偉大的作品出來，給世界文學(xué)寶庫增添璀璨。盡管如此，狄更斯對后世文學(xué)的影響已經(jīng)是不可估量的，從二十世紀中期以來，他被廣泛認為是英國作家中名望僅次于莎士比亞的大師。