啟蒙的眼淚

范昀

一

尼爾·波茨曼寫過一本關(guān)于十八世紀(jì)的小書，題目耐人尋味—“建造一座通往十八世紀(jì)的橋：過往如何改善我們的未來”（Building a Bridge to the 18th Century： How the Past Can Improve Our Future）。作為“啟蒙運(yùn)動(dòng)的孩子”，我們想當(dāng)然地認(rèn)為是西方的十八世紀(jì)開創(chuàng)了現(xiàn)代文明，我們當(dāng)下的價(jià)值世界源自十八世紀(jì)文明的養(yǎng)育與塑造。波茨曼卻似乎在提醒我們：在我們與十八世紀(jì)之間，已經(jīng)隔了一段遙遠(yuǎn)的距離。

在二○○一年出版的《繪畫與眼淚》中，美國藝術(shù)史學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）印證了波茨曼的看法，認(rèn)為我們在情感表達(dá)上已經(jīng)完全不同于十八世紀(jì)。他以格勒茲的畫作《為死去的鳥而哭泣的年輕女子》以及狄德羅的相關(guān)評(píng)論為例指出，十八世紀(jì)的人會(huì)在一幅畫面前情感爆發(fā)，痛哭流涕;而在當(dāng)今時(shí)代，大多數(shù)人（尤其是藝術(shù)史領(lǐng)域的專家）似乎從未在一幅畫前哭過。而且在當(dāng)時(shí)，不僅女性會(huì)哭泣，男性也不羞于哭泣。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，“如果一個(gè)人不能哭，這比社會(huì)問題更嚴(yán)重”。

重量級(jí)的文化史學(xué)者羅伯特·達(dá)恩頓在其研究中也觀察到類似現(xiàn)象。通過對盧梭的書信體小說《新愛洛依絲》在十八世紀(jì)法國普通民眾中的閱讀接受，達(dá)恩頓描繪了那個(gè)時(shí)代的“淚水洪流”：

翻閱盧梭的《新愛洛依絲》郵件，聽到各地不絕于耳的啜泣足使人驚心：“眼淚”“嘆息”和“苦惱”是從年輕的出版商庫克那里傳來的;“怡情悅性的眼淚”和“狂喜”是日內(nèi)瓦的布伊松告訴我們的;“眼淚”和“內(nèi)心痛痛快快發(fā)泄一場”是陸瓦梭寫的……卡昂神父朗讀給朋友聽，同一個(gè)段落至少讀了十次，沒有一次不是同聲一哭：“一定有人不能呼吸，一定有人要丟下書本，一定有人要哭出來，一定有人要寫信告訴你有人激動(dòng)得痛哭流涕，上氣不接下氣?！保ā锻镭堄洝罚?/p>

在今天看來，這一切多少有些不可思議：像《新愛洛依絲》的小說，在今天不僅無法激發(fā)眼淚，恐怕還會(huì)引來嘲笑?！八麄兯Q的傷感，我們會(huì)認(rèn)為是做作;他們認(rèn)為的悲情，我們會(huì)當(dāng)作無病呻吟的柔懦情調(diào);他們認(rèn)為的甜美，我們會(huì)當(dāng)作一份甜膩?！卑柦鹚拐f得并不過分：二十一世紀(jì)的意識(shí)難以進(jìn)入十八世紀(jì)的心靈，十八世紀(jì)的“情感結(jié)構(gòu)”在當(dāng)代人眼中就如人類學(xué)家眼中的原始部落一樣神秘莫測。

此外，盡管同處十八世紀(jì)，但這種常被稱為“感傷主義”的哭泣現(xiàn)象似乎與啟蒙運(yùn)動(dòng)毫不相干：前者常被認(rèn)為是一種較不成熟的文學(xué)風(fēng)格，而后者則是影響人類現(xiàn)代文明的思想變革。它們之間真的不存在聯(lián)系嗎？啟蒙思想家（盧梭、狄德羅）的哭泣只是源自他們多愁憂郁的性格嗎？十八世紀(jì)的眼淚有其重要的社會(huì)倫理價(jià)值嗎？這股眼淚洪流究竟是十八世紀(jì)微不足道的一部分，抑或是啟蒙運(yùn)動(dòng)中的一道獨(dú)特的風(fēng)景？即便哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中將這些哭泣納入他對十八世紀(jì)“公共領(lǐng)域”的討論之中，但對于文學(xué)的感傷讀者何以形成“批判性的反思”，何以對“啟蒙的進(jìn)程有所貢獻(xiàn)”，依然語焉不詳。

二

法國學(xué)者安妮·文森特-芭沃德（Anne Vincent-Buffault）在一九九一年出版的《眼淚的歷史》（The History of Tears： Sensibility and Sentimentality in France）中精彩地回應(yīng)了上述問題。在這部頗有意思的文化史論著中，芭沃德通過對法國十八世紀(jì)到十九世紀(jì)的小說、私人日記、書信、傳記以及回憶錄等大量檔案材料的細(xì)致考察，在描繪了一幅十八世紀(jì)中后期淚水圖景的同時(shí)，也講述了一個(gè)有關(guān)人類情感表達(dá)變遷的故事。在芭沃德筆下，十八世紀(jì)的淚水成為其考察的重點(diǎn)所在：這不僅體現(xiàn)在她對十八世紀(jì)眼淚與倫理生活關(guān)系的強(qiáng)調(diào)上，而且更體現(xiàn)在她對十八世紀(jì)眼淚的無限留戀之中。

除埃爾金斯提到的繪畫外，各類藝術(shù)自然是當(dāng)時(shí)催生淚水并塑造感傷讀者的最重要媒介。文學(xué)（書信體小說）尤其被芭沃德視為引發(fā)哭泣的首要文類。早在十七世紀(jì)，拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》就引發(fā)了讀者的淚水，并造就了一代感傷的讀者。到十八世紀(jì)，普萊沃神父（Abbe Prevost）、里科博尼夫人（Mme Riccoboni）、亨利·理查德森以及讓-雅克·盧梭的作品更是將那個(gè)世紀(jì)的哭泣推向高潮。

戲劇同樣是激發(fā)十八世紀(jì)淚水的重要因素。芭沃德指出，曾在十七世紀(jì)劇院中占據(jù)主導(dǎo)地位的笑逐漸被哭泣取代，正劇與家庭劇逐漸取代喜劇與鬧劇。在十八世紀(jì)，即便創(chuàng)作喜劇，劇作家也會(huì)把重點(diǎn)放在如何引發(fā)同情的淚水，因?yàn)槟锇У男Σ辉賹τ^眾具有吸引力。在一封給演員的信中伏爾泰這樣寫道：“在今天，當(dāng)觀眾們只想要‘淚水喜劇的時(shí)候，試圖引他們發(fā)笑就顯得非常不合適了。”狄德羅也同樣要求劇作家去創(chuàng)造某種跟繪畫一樣的“生動(dòng)畫面”（tableaux），因?yàn)檎悄欠N“生動(dòng)畫面”才激起繪畫欣賞者的強(qiáng)烈情感。在十八世紀(jì)的劇院中，坐在包廂里的女性為充滿道德的兒子與父親哭泣到暈厥的場面并不鮮見：

……他們對正在身前表演的各個(gè)角色的痛苦感同身受。他們忘我地淚流滿面……在死亡的場景之后，男人和女人都會(huì)痛哭流涕，女人會(huì)尖叫，有時(shí)甚至?xí)炟?。他們太過投入，乃至“當(dāng)悲劇出現(xiàn)某些本應(yīng)讓他們—像德國的觀眾那樣—感到滑稽的臺(tái)詞時(shí)”，他們竟然沒有發(fā)笑，這讓外國來的客人覺得不可思議。

書里書外、畫里畫外、戲里戲外皆是淚水?！霸姼韬屠L畫首要的目的就是使我們的情緒受到感染，讓我們感動(dòng)?！保ǘ挪┥窀刚Z）“我憎恨法國悲劇，它總是在第五幕的結(jié)尾才讓我擠出幾滴眼淚?！保ㄈR辛語）在那個(gè)不知“為藝術(shù)而藝術(shù)”為何物的時(shí)代，淚水是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣與否的重要尺度。

在十八世紀(jì)，人們會(huì)在不同的場合下哭泣。他們在沙龍里哭泣，在閨房中哭泣，在街道上哭泣，在劇院中哭泣，在畫廊里哭泣，在孤獨(dú)漫步時(shí)哭泣，在寫信時(shí)哭泣，并把信紙弄得污漬斑斑，他們甚至還會(huì)在法庭上哭泣。十八世紀(jì)的人們會(huì)為不同的故事與對象哭泣，他們會(huì)為不幸的愛情哭泣，會(huì)為死去的小鳥哭泣，會(huì)為孤獨(dú)的幸?？奁?哺乳的母親、陷入牢獄之災(zāi)的可敬父親、貞潔的農(nóng)家女孩、鄉(xiāng)土的烏托邦等事物都會(huì)激發(fā)無盡的淚水。

不僅那個(gè)時(shí)代的小人物會(huì)哭泣，大人物也會(huì)哭泣。皮埃爾·培爾就認(rèn)為過度悲傷是合理的，“就算人們會(huì)無節(jié)制的流淚，名單依然可以保留思想的力量”;盧梭的愛哭是出了名的，“很少有人在一生中像我流過那樣多的眼淚”（《懺悔錄》）;狄德羅也是動(dòng)不動(dòng)就流下淚水，“當(dāng)所有人都退場之后，我從我坐的那個(gè)角落里走出來，跑回家去，在路上不斷地擦著眼淚”（《關(guān)于〈私生子〉的談話》）;如果說盧梭、狄德羅的哭泣并不令人意外，那個(gè)在人們印象中善于戲謔的伏爾泰的哭泣，則更讓人意想不到。格拉菲尼夫人（Mme de Graffigny）曾回憶一次在伏爾泰面前講述自己的故事時(shí)，這位哲學(xué)家當(dāng)眾放聲大哭，對表現(xiàn)自己的敏感性無所顧慮。當(dāng)他晚年啟程重回巴黎，告別費(fèi)爾奈村的流淚居民之際，“他自己也和他們一樣哭”。（莫洛亞《伏爾泰傳》）正如保羅·阿扎爾所言，問題不在于有哪個(gè)時(shí)代不再哭泣，而在于在那個(gè)時(shí)代人們可以毫不羞怯地當(dāng)眾展示淚水。

對于如何理解十八世紀(jì)所出現(xiàn)的“淚水洪流”（這一潮流也被稱為“情感主義”思潮[sentimentalism]，過去常被譯為“感傷主義”），學(xué)者們提供了不同的解釋。有人認(rèn)為，這一情感潮流的出現(xiàn)是對商業(yè)社會(huì)發(fā)展中所導(dǎo)致的傳統(tǒng)價(jià)值體系解體的回應(yīng)。薩拉·梅薩（Sarah Meza）將這種現(xiàn)象的出現(xiàn)理解為十八世紀(jì)后期對于奢侈所造成的道德困境的一種回應(yīng)。在那個(gè)被稱為“風(fēng)流世紀(jì)”的時(shí)代中，鄉(xiāng)村與城市生活在價(jià)值上出現(xiàn)大面積的腐化與潰?。骸熬⒆兊萌绱俗运?，窮人則是愈加貪婪，貨幣和窮人都失去了道德和宗教意識(shí)，而法國越來越受到物質(zhì)貪欲和社會(huì)野心的操控?！保ā斗▏Y產(chǎn)階級(jí)：一個(gè)神話》）在梅薩看來，為了應(yīng)對社會(huì)解體和腐敗造成的深刻恐懼，人們通過追求一種情感主義的聯(lián)系來建立社會(huì)的全新紐帶。他們以“風(fēng)尚”（les moeurs）的名義來追求某種新型的情感共同體。其中，家庭作為一種情感共同體得到了前所未有的頌揚(yáng)，家庭成員之間的自然情感被視為對抗外在腐化世界的良藥。在十八世紀(jì)人的情感世界中，即便是比家庭之愛范圍更為廣大的社會(huì)之愛與祖國之愛，本質(zhì)上也是家庭之愛的放大。正是在人與人之間最誠摯的情感聯(lián)系中，最真實(shí)的人際關(guān)系才得以建立。伊恩·瓦特對“情感主義”的理解就體現(xiàn)在這個(gè)層面：這是一種在人所固有的仁慈中的某種非霍布斯主義的信仰，這種信仰認(rèn)為通過流淚而體現(xiàn)出來的仁慈是一種令人贊許的行為。（《小說的興起》）

還有學(xué)者認(rèn)為，這一情感潮流的出現(xiàn)很大程度上是與宮廷社會(huì)對情感的控制有關(guān)。文化人類學(xué)家威廉·雷迪循著埃利亞斯在《文明的進(jìn)程》中的基本思路，指出路易十四統(tǒng)治時(shí)期所形成的禮儀標(biāo)準(zhǔn)及行為規(guī)范，無形中對人類情感實(shí)施了規(guī)范與約束。而在沙龍、共濟(jì)會(huì)等社交場合中所庇護(hù)和發(fā)展出來的情感主義則被理解為是對那些外在規(guī)范的逃避與抗拒，在那里，“禮儀的僵化被明目張膽地束之高閣”，“這種特殊的情感色調(diào)，與其他場合所要求的自我控制形成鮮明對比”。

最后，這一情感洪流的出現(xiàn)也被認(rèn)為跟文學(xué)敘事的形式革新所創(chuàng)造出來的感傷讀者與公眾有關(guān)。十八世紀(jì)流行的書信體小說不僅將讀者的意識(shí)引向內(nèi)在的心理世界，而且還構(gòu)建了讀者與作者間的新型關(guān)系：讀者閱讀作品是為了感受作品背后作者的人格、心靈及其本人的生活。他們懷著澎湃的激情一頭栽進(jìn)文本，為作者（如盧梭）的真誠靈魂所深深感動(dòng)。正如達(dá)恩頓所言：“《新愛洛依絲》在一七六一年釋放的這一波淚水洪流，不應(yīng)該看成只是浪漫主義正式揭開序幕之前的另一波濫情風(fēng)潮。它是對新的修辭情勢的一種反應(yīng)。”我們不能用當(dāng)代人的心理標(biāo)準(zhǔn)去衡量十八世紀(jì)的眼淚，十八世紀(jì)的眼淚并非微不足道，其在倫理上的意義以及其與社會(huì)政治之間的潛在聯(lián)系值得認(rèn)真對待。

三

不難發(fā)現(xiàn)，在十八世紀(jì)的哭泣中存在著一些極其顯著并令當(dāng)代人感到詫異的特質(zhì)。其一，十八世紀(jì)的哭泣常常顯得夸張與過度。狄德羅曾記錄下一位男性朋友在閱讀《克拉麗莎》時(shí)所表現(xiàn)出來的夸張情感：

這個(gè)朋友是我所見過的最善感的人，也是理查森（Samnel Richardson）最狂熱的崇拜者—幾乎和我一樣狂熱。他將本子搶走，走到一個(gè)角落讀起來。我仔細(xì)看著他：起先我看見他流下眼淚，停止不讀，他哭泣;然后突然站起來，直往前走，卻不知要走向哪里，他像一個(gè)悲傷的人大聲叫喚，他對哈洛一家發(fā)出極其嚴(yán)厲的責(zé)備。

其二，十八世紀(jì)的哭泣常常是集體性的?！霸谇楦械母叱碧帲麄円黄鹂奁?，他們分享彼此的淚水，他們甚至還把他們的淚水與別人的淚水混合起來?！边@就引發(fā)了一種“傳染的現(xiàn)象”（phenomena of contagion），甚至能將最為鐵石心腸的人弄哭。在某個(gè)特定的哭泣情形中，一個(gè)人不能丟下他人哭泣而無所作為。

其三，十八世紀(jì)的哭泣帶有強(qiáng)烈的思想性與倫理性。除了亞當(dāng)·斯密認(rèn)為理查德森等人的小說是比道德家訓(xùn)誡更有效的教育手段之外，格里姆在劇院中也同樣觀察到了眼淚的道德效應(yīng)（盡管盧梭對此提出質(zhì)疑，但格里姆的觀點(diǎn)代表當(dāng)時(shí)的主流看法）：

在離開劇院之時(shí)，人們都成了朋友。他們曾痛恨邪惡，熱愛美德，一起哭泣，并排發(fā)展人類心靈中的善良與公正的成分。他們發(fā)現(xiàn)自己遠(yuǎn)比他們自己認(rèn)為的要好，他們很愿意擁抱彼此……一個(gè)聽完布道回來的人會(huì)感到擁有了良好的性情。在緘默與私密狀態(tài)中的閱讀難以產(chǎn)生同樣的效果。

就如十八世紀(jì)的假發(fā)分外怪異與可笑一樣，站在當(dāng)代的視角，人們自然也會(huì)對此做如下評(píng)判：矯情做作（情感表達(dá)過度）、平庸濫情（集體性的情感表達(dá)）、缺乏真正的審美意識(shí)（揮之不去的說教性）?！拔覀冞@個(gè)時(shí)代很晚才承認(rèn)十八世紀(jì)藝術(shù)的高水平。十九世紀(jì)喪失了對十八世紀(jì)游戲品質(zhì)的感受，并且根本看不到其背后的嚴(yán)肅性?！保ā队螒虻娜恕罚┳屑?xì)想想赫伊津哈的這一判斷，或許我們才會(huì)放下當(dāng)代人的自負(fù)。對于十八世紀(jì)情感表達(dá)的這種夸張與過度，恐怕不能簡單地用“多愁善感”“矯揉造作”“表里不一”這類評(píng)語簡單打發(fā)。

芭沃德對那個(gè)時(shí)代的情感表達(dá)給予了嚴(yán)肅的對待。在她看來，十八世紀(jì)的眼淚可被視為一種“標(biāo)志”（sign），哭泣所伴隨的身體行為可被視為一種情感的展示或表達(dá)。這種淚水的展示（display of tears）可以實(shí)現(xiàn)一種交流的目標(biāo)，因?yàn)椤斑@種特定的過度能讓讀者清晰地看到情感的瞬間，而一種過于節(jié)制的表達(dá)可能無法給出一個(gè)清晰的指示”。于是“通過哭泣，一種關(guān)系得到確立，一種回應(yīng)則被期待”。哭泣必須被突出，要傳達(dá)給他人，而不僅僅是情緒的釋放，這是一種“淚水的流轉(zhuǎn)”（circulation of the tears）。這種看法也得到學(xué)者戴維·丹比（David Denby）的贊同，后者認(rèn)為“情感主義的語言與夸張的情感表達(dá)，旨在使內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)變得可見，以此作為人類聯(lián)系的基礎(chǔ)”。

這種特定的表達(dá)方式可在情感人類學(xué)層面得到確認(rèn)。威廉·雷迪在《感情研究指南：情感史的框架》（The Navigation of Feeling： A Framework for the History of Emotions）一書借鑒奧斯汀的“話語行為理論”，并結(jié)合心理學(xué)、人類學(xué)相關(guān)研究成果，提出了一個(gè)“述情話語”（emotives）的概念。這一概念可用以理解那種以“建立關(guān)系”及“自我探究”為目標(biāo)的帶有某種儀式感的情感表達(dá)現(xiàn)象。十八世紀(jì)的哭泣就是這種儀式性的述情話語，并在人類學(xué)的考察中獲得了普遍性的印證：比如有人類學(xué)家在巴布亞新幾內(nèi)亞島上部落的儀式化的哭嚎中發(fā)現(xiàn)了類似的元素。由此可見，十八世紀(jì)的淚水的真正價(jià)值在于實(shí)現(xiàn)某種倫理與社會(huì)價(jià)值：“因?yàn)榍楦斜徽J(rèn)為是自然的，它們團(tuán)結(jié)人，而不是孤立人的;它們作為一種公共資源而被所有人享用。公開表達(dá)強(qiáng)烈的情感，不但不會(huì)引發(fā)尷尬，還是慷慨真誠的象征，也是社會(huì)聯(lián)系的象征?！保ā陡星檠芯恐改稀罚?/p>

通過這種淚水的展示，十八世紀(jì)的哭泣形成了某種社會(huì)性與集體性的特質(zhì)。眼淚的交流有點(diǎn)類似于實(shí)現(xiàn)商業(yè)上的買賣契約：一個(gè)人給出淚水，另一個(gè)人就需要用相應(yīng)的淚水進(jìn)行交換。這是一種“淚水上的禮尚往來”，并最終實(shí)現(xiàn)一種倫理上的共情效果。這種哭泣更看重與他人的“交流”，而非自我的“沉溺”。用理查德·桑內(nèi)特的話來說，那種認(rèn)定人們“表里不一”的想法對十八世紀(jì)中期的人來說還很陌生，人們不會(huì)覺得頂著“猛烈的情感”發(fā)型的女人很“做作”，這個(gè)發(fā)型本身就是一種表達(dá);而對于十九世紀(jì)之后的人們而言，疑心重重的我們已然喪失了對“表象”的信任，時(shí)刻保持著對表象背后自我“本真”與否的警惕?？梢?，十八世紀(jì)的人比當(dāng)代人更為誠摯與單純，他們對言行舉止的“表象”更為信任。

由此可見，十八世紀(jì)的眼淚盡管充滿人為的游戲成分，卻不失誠摯坦誠;十八世紀(jì)的眼淚盡管充滿感傷的調(diào)調(diào)，卻也從不喪失理性的判斷。十八世紀(jì)的眼淚，發(fā)源自個(gè)體，最終匯聚于社會(huì)與公共生活的海洋。究其本質(zhì)而言，是一種具有道德感與公共性的眼淚。正如斯蒂芬·布隆納所言：“啟蒙哲學(xué)家中只有那些比較世俗的人才忽略了情感和激情在人類事務(wù)中發(fā)揮的作用?！痹谑耸兰o(jì)的淚水中同樣閃爍著啟蒙的光輝。

四

啟蒙的眼淚在很大程度上遭到了忽略與遮蔽。首先，這種遮蔽很大程度上來自主流學(xué)界對啟蒙時(shí)代教科書式的理性主義的定位。康德對于啟蒙的經(jīng)典定義（“要有勇氣運(yùn)用你自己的理智！”），無論在啟蒙的擁護(hù)者還是反對者那里都得到了強(qiáng)化與發(fā)揚(yáng)。無論是恩斯特·卡西爾在二十世紀(jì)對啟蒙哲學(xué)的精彩總結(jié)，還是斯蒂芬·平克在當(dāng)下對啟蒙立場的堅(jiān)定捍衛(wèi)，對理性精神的強(qiáng)調(diào)是使他們聯(lián)系在一起的重要線索;就啟蒙的反對者而言，即便阿多諾、以賽亞·伯林及米歇爾·?？铝霾煌?，觀點(diǎn)各異，卻也因他們對啟蒙的理性定位而走到一起。

其次，后世在啟蒙主義與浪漫主義之間人為建構(gòu)的二元對立，也使啟蒙時(shí)代的情感潮流未得到客觀有力的展示。甚至是親歷時(shí)代的人物都會(huì)由于某種立場或意識(shí)形態(tài)的原因，刻意淡化或遺忘了啟蒙時(shí)代的情感特質(zhì)。比如斯達(dá)爾夫人出于她對拿破侖的痛恨以及對法國文化的批判，通過她的著作（如《論文學(xué)》《論德國》等）強(qiáng)化了法德文化間的對立。她將對情感表達(dá)的支持與肯定理解為一種在英法社會(huì)并不存在，而為德國所獨(dú)有的文化，這種觀點(diǎn)未能認(rèn)識(shí)到德國的發(fā)展趨勢要?dú)w功于一七八九年之前的英法情感主義的影響，其結(jié)果是，“情感主義對浪漫主義的深刻影響，卻被情感主義最后的偉大捍衛(wèi)者所忽略”（《感情研究指南》）。

當(dāng)然，啟蒙眼淚的干涸并不完全是源自后世的建構(gòu)，其本身存在內(nèi)在的歷史與社會(huì)原因。芭沃德追溯了哭泣從“情感主義”時(shí)代向“浪漫主義”時(shí)代的轉(zhuǎn)化。在她看來，十八世紀(jì)淚水的社會(huì)倫理維度在十九世紀(jì)遭到消解，哭泣被賦予了高度的形而上學(xué)與宗教意味，被高度“精神化”與“私人化”。她在繆塞、夏多布里昂等十九世紀(jì)法國作家的作品中找到了相關(guān)例證，這些十九世紀(jì)以降的作家重新定義了人類情感，去除了情感的展示性特征，將其視為一種具有超越現(xiàn)實(shí)的感知能力，眼淚變得更為神圣的同時(shí)，也變得更為私密。芭沃德用“多愁善感”（sentimentality）來形容這種情感表達(dá)，將其與十八世紀(jì)的“情感”（sensibility）進(jìn)行區(qū)分。如果說十八世紀(jì)的情感的價(jià)值體現(xiàn)在加強(qiáng)家庭與社會(huì)的倫理聯(lián)系的話，十九世紀(jì)的多愁善感則被視為對個(gè)人生活與社會(huì)秩序的冒犯，這點(diǎn)在福樓拜塑造的包法利夫人的形象中得到了鮮明的揭示。

十八世紀(jì)的眼淚似乎一去而不復(fù)返。在今天，眼淚早已喪失了十八世紀(jì)意義上的指示性與交流性，它的公共性維度已被私密性的價(jià)值取代。正是這種公共性的喪失，流淚成為一種并不那么適合在公共場合出現(xiàn)的行為（大概除了葬禮情境之外，公開哭泣很少得到鼓勵(lì)與認(rèn)可），同時(shí)也在性別意義上被認(rèn)為代表一種軟弱的、較為女子氣的表達(dá)方式，哭泣成了唯女性與兒童所獨(dú)有的權(quán)利（男性似乎也只有在醉酒時(shí)哭泣才不失尊嚴(yán)）。人們越來越害怕流淚，有時(shí)甚至用戲謔的方式來掩飾想要哭泣的尷尬。在芭沃德看來，在今天人們只能在光線昏暗的房間里獨(dú)自偷偷地哭泣，并在開燈前第一時(shí)間小心地拭去淚水。

哭泣在當(dāng)代已經(jīng)失去了它的日常氛圍。人們遠(yuǎn)離它，因?yàn)檠蹨I看起來似乎表現(xiàn)得任性、女子氣、軟弱……在此兩個(gè)世紀(jì)之后，我們中部分人的內(nèi)心已經(jīng)萎縮。我們充盈著嘲諷，保持清醒，但激情之火已經(jīng)熄滅，就如文化自身也逐漸日薄西山。（埃爾金斯《繪畫與眼淚》）

相較之下，埃爾金斯對十八世紀(jì)的人類情感充滿無限的留戀：“他們珍愛眼淚，撰寫文章，維護(hù)它們的重要性，他們召喚眼淚、期待眼淚、判斷眼淚，懷疑、追求并深愛著精心安排的眼淚?！毖蹨I這種事物代表的終究是一種體驗(yàn)，而不是一種認(rèn)識(shí)。即便我們能實(shí)現(xiàn)對十八世紀(jì)的全面認(rèn)識(shí)，讓啟蒙的眼淚實(shí)現(xiàn)去蔽，但也終究無法回歸那個(gè)時(shí)代體驗(yàn)事物與人生的方式。為此，埃爾金斯認(rèn)為芭沃德即便在理性上賦予了十八世紀(jì)眼淚充分的價(jià)值，卻也無法從心靈層面“感同身受”。

當(dāng)然不可否認(rèn)芭沃德等學(xué)者為此所做出的貢獻(xiàn)，十八世紀(jì)的情感在近年來開始得到越來越多的正視與肯定。這不僅體現(xiàn)在對“sentimentalism”翻譯的改變（越來越多的論著改用“情感主義”來取代“感傷主義”），而且也體現(xiàn)在層出不窮的相關(guān)著作中（如《同情的啟蒙》《公民的激情》等）。這幅充滿淚水的十八世紀(jì)圖景，不僅是對傳統(tǒng)啟蒙圖景的補(bǔ)充與修正，而且也在知識(shí)論層面對當(dāng)下甚囂塵上的反啟蒙時(shí)尚話語做出了有力的回?fù)簦切┡e著反啟蒙旗號(hào)的理論家很少真正了解十八世紀(jì)），提醒人們不要因?qū)v史的片面理解而隨意放棄啟蒙的遺產(chǎn)，更是通過展示與當(dāng)今時(shí)代大相徑庭的社會(huì)、道德及情感，來激發(fā)人們對當(dāng)下人性狀況的審視與反思。套用伯納德·威廉斯的話來說，那是因?yàn)闅v史能“告訴我們的不僅是我們是誰，還有我們不是誰;它還可以斥責(zé)我們的自我形象的虛假、片面或是局限”。