中國朝鮮族舞蹈中的女性舞者和女性觀念

李錦海

（山東工藝美術(shù)學(xué)院 山東 濟南 250000）

人類性別以先、后天形成為依據(jù)，可分為生理性別和社會性別。生理性別生而既定，是個體生命無法選擇的生物特性。社會性別則是歷史文化的組成部分，也是族群內(nèi)部普遍認同的關(guān)于性別角色的觀念形式。當嬰孩剛出生時，首先認知自我生理性別，在之后的社會化過程中逐步學(xué)習(xí)和接納社會性別觀念。性別觀念一旦形成，將會塑造出符合社會期望的男女性別角色，并一直規(guī)范著他們的言行方式。

不僅如此，社會性別觀念同樣作用于文化藝術(shù)的創(chuàng)作。舞蹈藝術(shù)長期以來與人類歷史相伴相隨，其中也凝聚著包含性別觀念在內(nèi)的群體價值觀。朝鮮族的舞蹈特色鮮明，種類繁多，其中的參與者多數(shù)為女性。可以說在朝鮮族舞蹈界，不僅形成了作為舞蹈表演主體的女性群落，而且形成了作為舞蹈創(chuàng)作主體的女性群落，乃至作為表現(xiàn)對象主體的女性群落[1]。與此相反，朝鮮族舞蹈的審美主體卻復(fù)雜多元，可包括男女老少，他們常常根據(jù)社會普遍認同的性別觀念評估女性舞者的表演。在這種社會關(guān)系的作用之下，女性舞者作為表演主體，她們往往選擇遵循社會性別觀念，規(guī)范自身的表演。換言之，以女性為表演主體的朝鮮族舞蹈中暗含著朝鮮族社會的女性觀念。然而，目前學(xué)術(shù)界少有學(xué)者運用社會性別理論研究潛藏于朝鮮族舞蹈中的女性觀念。因此，本文將透過不同時期的朝鮮族舞蹈作品以及其中的女性表演主體，探析朝鮮族社會女性觀念的歷史變遷，這將有助于我們理解不同歷史時期的朝鮮族舞蹈作品、女性舞者和社會性別觀念三者之間的相互關(guān)系。

一、舊時代的朝鮮族女性觀念與舞蹈

舊時代泛指新中國成立之前的漫長歷史歲月。此時落后的生產(chǎn)力造成了明顯的性別分工，加劇了性別分層。男性掌握著大量的社會資源，在思想觀念上推廣男權(quán)主義，而女性只能淪落為被壓迫的對象。這種現(xiàn)象在舊時代文化中一覽無余，朝鮮族社會亦是如此。高居社會頂層的舊時代朝鮮族男性為了進一步鞏固自身利益，推出了一系列規(guī)約制度，限定了女性的社會行為和言語的使用，如規(guī)定女性不得出門見外人，不得隨意參加文化娛樂活動等條例。這種“男尊女卑”的性別觀念塑造了舊時代朝鮮族女性勤勞順從的氣質(zhì)；她們又不得不承受諸多心理上的問題，她們極度缺乏自我認知能力，而更傾向于認同男性主導(dǎo)的文化。

舊時代的朝鮮族女性舞者多來自社會最底層，她們根據(jù)舊時代的性別觀念規(guī)范著自己的舞蹈表演。此時的朝鮮族舞蹈大體上可分為上流社會舞蹈、藝人舞蹈、民間舞蹈和宗教舞蹈。然而，在任何一種舞蹈類型中女性都無法發(fā)揮個人的藝術(shù)潛能，在多數(shù)情況下她們都根據(jù)既定的規(guī)則去跳舞。這種現(xiàn)象在上流社會舞蹈中尤其明顯，在過去，上流社會通常選拔貌美聰慧的女孩，培養(yǎng)其為侍奉權(quán)貴的藝人，這些女孩需要順從權(quán)貴男性的審美標準，為滿足男性的享樂需求和政治動機而跳舞，她們的審美需求被邊緣化，不再擁有獨立人格，只是在充當著娛樂他者的表演媒介。此外在民間舞蹈方面，大多為男女各有其舞，男女共同舞蹈的形態(tài)甚少[2]1。例如，長期以來假面舞劇中的女性角色都由身著女裝的男性來扮演，直到進入20世紀，隨著束縛女性的社會規(guī)范有所淡化，劇中女性角色才得以歸還于女性舞者來扮演。

二、新中國的朝鮮族女性舞者和女性觀念

新中國的成立，結(jié)束了持續(xù)千百年的封建社會價值體系。在朝鮮族社會，舊時代原有的社會性別觀念受到了嚴重沖擊，男女兩性之間的對立結(jié)構(gòu)得到了一定的緩解。此時，重平等的性別觀念激發(fā)了朝鮮族女性參與舞蹈表演的熱情，促使新生舞蹈似雨后春筍般現(xiàn)于新中國的朝鮮族舞蹈藝術(shù)界，它們所呈現(xiàn)出來的變化也是窺探此時社會女性觀念轉(zhuǎn)化的最佳途徑。若以女性視角觀察新中國朝鮮族舞蹈藝術(shù)的變化，可將其特征分為兩類：表現(xiàn)和贊美勞動女性；女性舞者社會地位的上升。

1.表現(xiàn)和贊美勞動女性

新中國成立以來，朝鮮族舞蹈中的現(xiàn)實主義題材增多，創(chuàng)作素材多源于民眾的日常生活。朝鮮族舊時代樂舞并不表現(xiàn)百姓的勞動生活，女性卑微的日常勞作更不可能被選為樂舞的表現(xiàn)題材。然而此時的舞蹈卻不同，女性的生產(chǎn)勞動反而是其最主要的表現(xiàn)內(nèi)容，由此肯定了女性的勞動成果以及她們的社會地位。

《頂水舞》取材自朝鮮族女性打水的家務(wù)勞動。進入現(xiàn)代化社會以前，朝鮮族的生活環(huán)境多依山傍水，離水源較遠時，需要到水井處打水，這一勞動多由家里的女性來承擔。由于女性的身體弱小，搬運沉重的水桶是困擾她們的一大難題，于是她們巧妙地將水罐頂在頭上，減輕了重力帶來的負擔?！俄斔琛芬耘匀何璧谋硌菪问剑盟薜茸顬闃銓嵉牡谰?，成功地再現(xiàn)了朝鮮族女性的形象特征。舞蹈中，女性舞者體態(tài)優(yōu)美而端莊，表情純凈而甜美，這恰是辛苦勞作中始終不失微笑的朝鮮族女性的形象特征。

此外，還有《棒槌舞》《簸箕舞》《淘米舞》等類似的舞蹈作品，它們的表現(xiàn)形式極其相像，均以女性的視角（編導(dǎo)都是女性）再現(xiàn)了朝鮮族女性做家務(wù)勞動的場景。此時，女性舞者不僅僅是舞蹈的表演媒介，她們已然是作品的主角，她們所展現(xiàn)的舞蹈內(nèi)容也是她們最為真實的生活。這是一個歷史性地跨越，說明女性傳統(tǒng)的性別觀念已解放，開始有了自我性別認同意識。然而，由于母性的使然，照顧好兒女一直被認為是女性最主要的責(zé)任，因此與之相隨的家務(wù)勞動始終由女性承擔著，通過以上舞蹈也不難發(fā)現(xiàn)，洗衣、打水等家庭事務(wù)仍然是朝鮮族女性的常規(guī)工作。

2.女性舞者社會地位的上升

在舊時代的朝鮮族社會，男性通常作為審美主體品評女性舞蹈的優(yōu)劣，而女性舞者多來自藝人、巫女等身份卑賤的社會階層。新中國成立之際，身份制度得以廢除，朝鮮族女性舞者的身份地位有所提升，她們都是最為普通的社會民眾。

例如，朝鮮族最具代表性的舞蹈表演《扇子舞》，以女性群舞的表演形式表現(xiàn)了朝鮮族女性優(yōu)雅端莊的姿態(tài)。然而，其最原初的形態(tài)與現(xiàn)有形式相差甚遠，舊時代的扇子舞根據(jù)表演主體的不同可分為巫黨①的扇子舞和祠堂牌②的扇子舞[2]2。在舊時代的朝鮮族社會，曾有過八種特殊職業(yè)，俗稱“八賤”，其從業(yè)者均來自社會最底層，巫黨和祠堂牌藝人就屬于此類。新中國成立之初，《扇子舞》經(jīng)延邊龍井市朝陽川農(nóng)民再次改編，后出演于各種大小型歌舞活動。顯然，這一時期女性舞者身份有所提升，農(nóng)民群眾雖不屬于社會上層人士，但她們決然不同于舊時代卑賤職業(yè)的從業(yè)者，她們是受社會尊重的勞動人民。

朝鮮族女性舞者社會地位的上升有賴于舊時代身份制度的廢除，但其更深層次的原因在于社會性別觀念的轉(zhuǎn)變。新中國成立之初，朝鮮族女性已經(jīng)開始活躍于社會公共領(lǐng)域，而后又得益于1950年公布的《中華人民共和國婚姻法》，在20世紀50-60年代，朝鮮族女性同全國其他民族的女性一樣，基本上實現(xiàn)了與男性平等的社會地位和權(quán)利，她們參與各項社會活動的便利條件也得到了保障[3]。在這種新時期的社會氛圍之下，朝鮮族女性舞者的身份地位得到提升也在情理之中。

3.新中國朝鮮族社會女性觀念流變成因

在新中國成立之際，與舊時代截然不同的性別觀念得到了確立。上述新中國的朝鮮族舞蹈無論是在表現(xiàn)內(nèi)容上還是在傳遞的情感上都呈現(xiàn)出了顯著變化，究其原因，實則是其背后的社會性別觀念得到了重塑。

新中國成立以來，對改變舊時代性別觀念起到最為關(guān)鍵作用的是由中國共產(chǎn)黨組織和發(fā)動的一系列婦女運動。為了解放婦女這一奮斗目標，自成立之日起中國共產(chǎn)黨運用馬克思主義婦女解放理論，并結(jié)合中國的實際國情提出了諸多決策。其一，讓婦女參與社會生產(chǎn)勞動。共產(chǎn)黨認為女性是社會生產(chǎn)勞動中不可或缺的人力資源，強調(diào)了女性在整個生產(chǎn)勞動中的重要地位。為此，毛澤東曾提出“為了建設(shè)偉大的社會主義社會，發(fā)動廣大的婦女群眾參加生產(chǎn)活動，具有極大的意義”[4]等觀點。在實際工作中，國家推行男女同工同酬的制度，這有效調(diào)動了女性參與社會勞動積極性。此時，大部分朝鮮族女性的日常勞動仍然停留在操持家庭事務(wù)上，但社會性別觀念的轉(zhuǎn)變確實提升了她們在家庭和社會中的地位，她們所做的家務(wù)勞動不再受到輕視。因此，此時的朝鮮族舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容也偏向于肯定和贊美女性勞動。其二，建立和完善婦女組織機構(gòu)。中國共產(chǎn)黨平等對待男女勞動者，不只是在社會價值觀念上宣傳男女兩性要共同發(fā)展，更是通過制定法律法規(guī)，成立婦女組織等有實際意義的舉措切實保障了女性的權(quán)益。這種新式性別觀念一旦得到確立，迅速影響全國各地，朝鮮族人民也在其生活聚居城市紛紛建立了婦女聯(lián)合會等組織。其三，將女性納入學(xué)校教育。新中國成立，全國各地興起建校熱，所收學(xué)生不分男女。朝鮮族聚居地雖在邊疆地區(qū)，但仍受益，對朝鮮族舞蹈文化的傳承和舞蹈教育的普及起到關(guān)鍵作用的延邊藝術(shù)學(xué)校正是建于此期間。

三、關(guān)注女性獨立人格的當代朝鮮族舞蹈

根據(jù)美國社會學(xué)家奧格本的“文化遲滯”理論：在社會的變遷過程中，多種文化因素之間的發(fā)展速度不同將引起社會整體文化發(fā)展不均衡的現(xiàn)象。雖然新中國成立后，無論是在國家層面上還是在女性群體自身層面都為婦女運動做出了不少努力；但是一方面大家普遍認同的性別觀念仍然存在，當代朝鮮族社會仍有一少部分人持有“男尊女卑”的舊觀念。另一方面女性群體的主體意識早已覺醒，這與現(xiàn)代教育的興起有著直接的聯(lián)系。進入20世紀80年代，延邊朝鮮族人口重視子女教育的風(fēng)氣已成民族共識[5]。舞蹈教育的普及，既可以培養(yǎng)藝術(shù)人才，也可以傳承民族舞蹈文化，因此得到了朝鮮族社會各界人士的支持，促使朝鮮族女性職業(yè)舞蹈工作者的紛紛涌現(xiàn)。知識女性的介入是當代朝鮮族舞蹈呈現(xiàn)不同面貌的主要原因，她們懂得反思社會，在與他者（男性）的比較中形成了自我認同意識；她們盡情展現(xiàn)個人才華，通過努力在社會中取得自己的地位。在當今的朝鮮族舞蹈界，女性群體已成為引領(lǐng)舞蹈表演的主力軍，她們不滿足于在作品中僅僅表現(xiàn)女性的日常生活，更著眼于探索和呈現(xiàn)朝鮮族女性的人格魅力。

編導(dǎo)李承淑(女)數(shù)年來致力于在舞蹈中表現(xiàn)朝鮮族女性的氣質(zhì)，其代表作品有《垂柳》和《長白情》?！洞沽芬粤?，暗喻朝鮮族女性剛?cè)岵男蜗蟆Ｔ谧髌分?，柳枝分別處在風(fēng)和日麗的順境和狂風(fēng)暴雨的逆境；順境時溫良和善，逆境時則堅不可摧。舞蹈詩《長白情》則以一位母親的人生奮斗史為敘事主線，演繹了朝鮮族在長白山腳下發(fā)展自己民族歷史的艱辛歷程。長白山亦是朝鮮族人民的母親山，在此與故事主角母親的身份成為呼應(yīng)，寓意母親的恩情重如山。而編導(dǎo)崔玉珠(女)所創(chuàng)作的《青山戀》則通過表演年輕男女在藍色的大地上種樹的場景，展現(xiàn)了年輕一代將愛和希望種植在故鄉(xiāng)大地的美麗愿景[6]。可見，有血有肉的女性形象才是當代朝鮮族舞蹈界所關(guān)注的焦點。現(xiàn)今的作品中所呈現(xiàn)的女性，既是為子女操勞一生的母親，也是尋找浪漫愛情的少女。

四、結(jié)語

朝鮮族女性從舊時代走到當今思想解放的時代，不但脫離了束縛她們千年之久的傳統(tǒng)性別觀念，更是形成了自我性別認同意識，這一過程在朝鮮族民族舞蹈中得到了充分詮釋。在舊時代“男尊女卑”的觀念下，多數(shù)女性舞者來自社會最底層，其舞蹈表演形式和內(nèi)容需滿足上流社會的審美需求。而社會的轉(zhuǎn)型伴隨著性別觀念的轉(zhuǎn)化，新時期的性別觀念比以往任何時期都注重女性群體的利益，在這樣的大語境下朝鮮族女性既受到了社會的尊重，也重新找回了壓抑許久的自由，此時她們的自信展露于各種文化藝術(shù)活動中，她們可以隨心所欲地參與舞蹈表演，展現(xiàn)自己豐富多彩的生活。

注釋：

①巫黨：朝鮮族對薩滿的叫法，主要從事巫術(shù)占卜活動，多由女性群體構(gòu)成。

②祠堂牌：朝鮮族舊社會街頭流浪藝人團體的稱呼，其中男性團體被稱為男祠堂，女性團體則被稱為祠堂。