VR全景動(dòng)畫的特點(diǎn)探究

焦博

摘要：VR（即虛擬現(xiàn)實(shí)）解決了人們不滿足于平面視覺(jué)呈現(xiàn)的需求，成為了時(shí)下最熱門的視覺(jué)表現(xiàn)技術(shù)。全景技術(shù)是VR中所使用的360°視覺(jué)呈現(xiàn)技術(shù)，并同時(shí)具備了沉浸感、交互式等特征，現(xiàn)有各大視頻平臺(tái)均支持全景視頻的播放和上傳，使得全景視頻更能利用互聯(lián)網(wǎng)碎片化以及便于傳播的優(yōu)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：VR ?全景技術(shù) ?動(dòng)畫藝術(shù) ?交互性

中圖分類號(hào)：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）19-0171-03

全景動(dòng)畫即利用全景技術(shù)制作的動(dòng)畫，相較于傳統(tǒng)動(dòng)畫而言，更具有沉浸感和交互性，全景動(dòng)畫使故事的講述取消了畫框的限制，也使得觀眾觀看動(dòng)畫不再僅限于被動(dòng)式觀看。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)日益成熟的當(dāng)下，讓動(dòng)畫藝術(shù)與科技創(chuàng)新相結(jié)合，勢(shì)必會(huì)為動(dòng)畫的發(fā)展帶來(lái)新的方向。

隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，VR的出現(xiàn)，對(duì)很多行業(yè)都提供了新的表達(dá)方式。VR中視覺(jué)呈現(xiàn)所用的全景技術(shù)在CG、環(huán)境藝術(shù)、旅游、航空航天等多種行業(yè)中使用，為行業(yè)帶來(lái)了更主觀、更便捷的呈現(xiàn)方式。全景主要方式是借助計(jì)算機(jī)制作虛擬場(chǎng)景或多個(gè)攝像機(jī)鏡頭拍攝真實(shí)場(chǎng)景，通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)橫向、縱向各360°的環(huán)境，實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)容各個(gè)角度的觀看。傳統(tǒng)的觀看方式是觀眾只需要專心看屏幕，而全景技術(shù)的使用，使得這種平面觀影的形式正在一步一步被改變，從觀看方向來(lái)看，觀眾有了越來(lái)越多的選擇權(quán)。

全景動(dòng)畫短片是基于全景技術(shù)制作而成的動(dòng)畫短片，利用全景技術(shù)對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作和表現(xiàn)形式進(jìn)行變革，同時(shí)分析全景技術(shù)中的視覺(jué)呈現(xiàn)特點(diǎn)，應(yīng)用于動(dòng)畫創(chuàng)作中視覺(jué)呈現(xiàn)、敘事方式、人機(jī)交互等方面，將觀眾帶入到一個(gè)與常識(shí)相悖的既熟悉又陌生的情境中。如何利用全景技術(shù)和動(dòng)畫相結(jié)合，給人們帶來(lái)更加美好的生活，在體驗(yàn)到全景動(dòng)畫帶來(lái)的更高級(jí)體驗(yàn)的同時(shí)，又不失動(dòng)畫本身的藝術(shù)價(jià)值，這是此次研究所要追求的。

基于國(guó)內(nèi)外全景技術(shù)的日益發(fā)展與應(yīng)用，加之全球各個(gè)國(guó)家文化理念的差異，對(duì)于全景技術(shù)的發(fā)展方向也有所區(qū)別，國(guó)內(nèi)在理論研究方面更注重于視覺(jué)、特征分析、美學(xué)分析等方面，實(shí)踐研究更是從全景技術(shù)與動(dòng)畫結(jié)合的技術(shù)實(shí)現(xiàn)發(fā)展到了如何將三維動(dòng)畫制作技術(shù)植入于全景動(dòng)畫之中。國(guó)外則一直以來(lái)是以技術(shù)先行，從威尼斯電影節(jié)首次設(shè)立的VR競(jìng)賽單元（沉浸式故事、交互式內(nèi)容、線性內(nèi)容三個(gè)板塊）不難看出，對(duì)于全景動(dòng)畫方面缺少理論方面的研究，重點(diǎn)是如何利用全景去講述故事內(nèi)容。同時(shí)國(guó)外還在視覺(jué)方面不斷完善圖像壓縮編碼、計(jì)算機(jī)性能優(yōu)化、渲染技術(shù);音頻方面考慮音頻定位，聲音折射等方面的內(nèi)容;交互設(shè)備方面涵蓋了手套、定位器、動(dòng)作識(shí)別等，立足于滿足用戶對(duì)于沉浸感、交互方面的需求。

一、全景動(dòng)畫呈現(xiàn)方式的特點(diǎn)

全景動(dòng)畫和傳統(tǒng)動(dòng)畫最大的區(qū)別就是視覺(jué)呈現(xiàn)方式的不同，也是全景動(dòng)畫帶給觀眾趣味性的主要方式。

（一）觀看視角由局部到全景

動(dòng)畫的制作方面從手繪到計(jì)算機(jī)繪圖，從二維到三維，無(wú)論如何變化，視覺(jué)呈現(xiàn)方面都具有“局部”性。傳統(tǒng)動(dòng)畫無(wú)論是在電視、顯示器還是手機(jī)播放，總會(huì)預(yù)留一個(gè)視口給觀眾進(jìn)行觀看，如同給觀眾一個(gè)“窗口”，讓觀眾透過(guò)窗口去觀看另一個(gè)世界。全景動(dòng)畫則截然不同，雖然首次觀看同樣具有“窗口”，但這個(gè)“窗口”更像是一個(gè)“眼鏡”，畫面呈現(xiàn)上如同將觀眾帶入到另一個(gè)世界中，視角沒(méi)有了限制，觀看內(nèi)容不再僅限于“窗口”所展示的世界。

創(chuàng)作者也無(wú)須將動(dòng)畫內(nèi)容局限在單個(gè)視框內(nèi)，整個(gè)動(dòng)畫制作舞臺(tái)無(wú)限擴(kuò)展，并可以實(shí)現(xiàn)同時(shí)發(fā)生，假使觀眾觀看時(shí)無(wú)法一次性看到故事的全部面貌，可以通過(guò)第二次觀看調(diào)整視角，發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，從而刺激觀眾的好奇心，實(shí)現(xiàn)多次觀影的目的。

（二）觀看方式由被動(dòng)到主動(dòng)

傳統(tǒng)動(dòng)畫所提供的被動(dòng)式觀看，一直都如同第三人稱在講述一個(gè)故事，動(dòng)畫一直期望使用一些手法用以增強(qiáng)觀眾的代入感，但無(wú)論多么具有感染力的，這種被動(dòng)式的觀看方式使觀眾始終處于“不在場(chǎng)”狀態(tài)，對(duì)于氣氛的渲染，總有人會(huì)感覺(jué)自己是一個(gè)“旁觀者”，無(wú)法融入這種虛擬的帶入感中。全景動(dòng)畫將觀眾這個(gè)客體轉(zhuǎn)變成為一個(gè)主體，賦予了觀眾主觀上的觀看方式，獲得了觀看內(nèi)容上的主動(dòng)權(quán)，即使部分觀眾不喜歡觀看主線劇情，也可以通過(guò)主動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)視角，觀看其他內(nèi)容，調(diào)動(dòng)觀眾的參與感，使觀眾在觀看上具有沉浸感和互動(dòng)性。

二、全景動(dòng)畫敘事特點(diǎn)

（一）自由視角的代價(jià)

等價(jià)交換，是萬(wàn)事萬(wàn)物不變的原則。動(dòng)畫中同樣適用這個(gè)原則，全景視角和觀看方式的主動(dòng)性給予了全景動(dòng)畫創(chuàng)作新的可能性。

傳統(tǒng)動(dòng)畫中創(chuàng)作者可以在故事敘述中通過(guò)光影、鏡頭等方式有意識(shí)將一些關(guān)鍵性的畫面內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，以推動(dòng)劇情的走向和故事的合理性。美國(guó)動(dòng)畫電影《小紅帽》中小紅帽第一次在森林里和大灰狼相遇時(shí)，光線昏暗，大灰狼大部分身體都隱藏在陰影中，視覺(jué)上就賦予觀眾大灰狼很邪惡的主觀印象，但在后面大灰狼講述故事時(shí)，同樣的故事發(fā)生地，不同的景別和色調(diào)卻給人以不同的內(nèi)容表達(dá)。這種視覺(jué)呈現(xiàn)方式在全景動(dòng)畫中是不會(huì)存在的，按照全景動(dòng)畫的景別，觀眾一開(kāi)始就可以看到整個(gè)故事的發(fā)展經(jīng)過(guò)，不會(huì)存在對(duì)某個(gè)角色僅通過(guò)環(huán)境就可以使觀眾對(duì)其產(chǎn)生主觀印象的問(wèn)題。

這種表達(dá)所依靠的是物象的省略，利用了觀眾視線的缺失，顯然這種情況在全景動(dòng)畫中是不存在的，全景動(dòng)畫將整個(gè)舞臺(tái)都呈現(xiàn)給了觀眾，所以創(chuàng)作者不得不承擔(dān)付出自由視角后無(wú)法依靠物象省略進(jìn)行故事講述的代價(jià)。但是事無(wú)絕對(duì)，雖然大部分案例都告訴我們?nèi)皠?dòng)畫無(wú)法使用物象的省略，但全景動(dòng)畫《珍珠》在故事表達(dá)中就充分利用了這個(gè)原理，通過(guò)局促的車內(nèi)空間進(jìn)行遮擋，盡量減少車外場(chǎng)景切換時(shí)所產(chǎn)生的空間變化，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，觀眾擁有了自由的視角，但并不意味著可以看到所有的事物，這就使創(chuàng)作者可以使用遮擋來(lái)實(shí)現(xiàn)物象的省略。

總的來(lái)說(shuō)，觀眾所擁有的視野在全景動(dòng)畫內(nèi)依舊是創(chuàng)作者所提供的，但是提高了創(chuàng)作者在場(chǎng)面調(diào)度設(shè)計(jì)方面的難度。

（二）敘事內(nèi)容由主線到多線

傳統(tǒng)動(dòng)畫在劇本創(chuàng)作中的敘事模式和文學(xué)、電影一樣，需要故事的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，故事劇情同一條直線一般，觀眾沒(méi)有選擇的權(quán)力，只能觀看由創(chuàng)作者決定的動(dòng)畫主線故事，觀眾看什么、看多久都是由創(chuàng)作者事先安排好的。全景動(dòng)畫在舞臺(tái)整體上具有更多的空白，創(chuàng)作者填補(bǔ)空白就需要?jiǎng)?chuàng)作分支劇情，同時(shí)賦予了觀眾更多的權(quán)利，變?yōu)橛捎^眾決定動(dòng)畫的主線故事，往什么方向看、看多久由觀眾決定，由于每個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)都不同，就形成了每個(gè)人獨(dú)有的故事敘事。

（三）敘事視角更為簡(jiǎn)單

傳統(tǒng)動(dòng)畫會(huì)使用開(kāi)放式結(jié)局，在主線故事的結(jié)尾留以空白，使觀眾去想象，如果存在多主線并存的情況，無(wú)論是否交代其他主線結(jié)局，都有可能降低觀眾對(duì)于影片的觀感。但全景動(dòng)畫在敘事視角上賦予了創(chuàng)作者更為簡(jiǎn)便的手法，全景動(dòng)畫《圣誕快遞》中在整個(gè)場(chǎng)景中都加入了故事劇情，主線故事為追逐，但每家每戶都有自己的故事，觀眾在觀看時(shí)，可以自由選擇觀看視角，不同的視角都會(huì)有屬于自己獨(dú)特的動(dòng)畫內(nèi)容。

三、全景動(dòng)畫劇本創(chuàng)作特點(diǎn)

劇本創(chuàng)作是動(dòng)畫敘事的基礎(chǔ)，也是動(dòng)畫創(chuàng)作的第一步，全景動(dòng)畫創(chuàng)作同樣需要遵循于動(dòng)畫創(chuàng)作的原則。但觀眾在觀看全景動(dòng)畫時(shí)，擁有完全的自主權(quán)，誰(shuí)都無(wú)法控制觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)。

全景動(dòng)畫在為觀眾創(chuàng)作新的觀看內(nèi)容的同時(shí)，也為觀眾創(chuàng)造了新的視聽(tīng)語(yǔ)言方式。由于觀眾觀看視角的自由性，所以全景動(dòng)畫的內(nèi)容就不能讓觀眾在全景動(dòng)畫中迷失，所以既要有核心內(nèi)容去吸引觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)，還要有分支劇情給觀眾提供新鮮的觀看內(nèi)容。這就對(duì)創(chuàng)作者在劇本創(chuàng)作中提出了更高的要求，在全景動(dòng)畫中，一個(gè)好的劇本，不僅僅是只設(shè)計(jì)一個(gè)吸引人的故事，還需要將故事發(fā)散出多元的分支，讓故事發(fā)展充滿關(guān)聯(lián)性。

（一）視覺(jué)引導(dǎo)

傳統(tǒng)動(dòng)畫由于觀眾是被動(dòng)接受內(nèi)容，所以創(chuàng)作者只需要講述好自己的主線故事即可，但全景動(dòng)畫給予了觀眾充分的視覺(jué)自由，觀眾在全景動(dòng)畫觀看時(shí)會(huì)對(duì)整個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生好奇，很容易丟失主線劇情，如果希望講述好主線劇情，就需要?jiǎng)?chuàng)作者在全景動(dòng)畫中對(duì)觀眾進(jìn)行引導(dǎo)。

視覺(jué)引導(dǎo)，是通過(guò)對(duì)視覺(jué)方面的刺激引導(dǎo)觀眾觀看故事劇情和實(shí)現(xiàn)交互，一般會(huì)使用光影和動(dòng)態(tài)兩種方法。在全景動(dòng)畫中，通過(guò)視覺(jué)刺激可以幫助導(dǎo)演更好的講述故事，讓觀眾更能實(shí)現(xiàn)交互性。以全景動(dòng)畫《雨或晴》為例，小女孩每次帶上眼鏡后，天空就會(huì)下雨，當(dāng)視角在小女孩身上時(shí)，往往會(huì)被突如其來(lái)的雨柱嚇一跳，觀眾的注意力瞬間就會(huì)被吸引，這時(shí)出于好奇心影響，觀眾就會(huì)利用全景的特性主動(dòng)去尋找下雨的來(lái)源。這樣使得觀眾仿佛身臨其境般被故事吸引，不但利于創(chuàng)作者對(duì)于主線劇情的講述，還使觀眾不知不覺(jué)就參與到了動(dòng)畫互動(dòng)中去，增強(qiáng)了動(dòng)畫的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，更為觀眾提供了更多的趣味性。

（二）鏡頭語(yǔ)言方面

安德烈巴贊是電影理論史上與蒙太奇學(xué)派針?shù)h相對(duì)的電影理論家，他認(rèn)為電影創(chuàng)作需要遵從“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，具有應(yīng)當(dāng)遵從記錄并還原現(xiàn)實(shí)的美學(xué)原則。巴贊所提出的長(zhǎng)鏡頭理論，強(qiáng)調(diào)以更長(zhǎng)的時(shí)間承載更多情節(jié)的鏡頭，通過(guò)保持空間的連續(xù)性和時(shí)間的延續(xù)性來(lái)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，用以激活觀眾自身的思考。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論使得一部分人在動(dòng)畫創(chuàng)作中使用“一鏡到底”的手法。

全景動(dòng)畫的播放機(jī)制，是在舞臺(tái)中預(yù)置一個(gè)確定的、固定的視點(diǎn)，同時(shí)觀眾可以通過(guò)操作實(shí)現(xiàn)不同視角的變換，再加上場(chǎng)景中豐富的運(yùn)動(dòng)主體，這些元素促成了全景動(dòng)畫符合現(xiàn)實(shí)生活中的多義性和觀眾的思維乃至主動(dòng)參與。可以說(shuō)全景動(dòng)畫整個(gè)原理高度符合巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論的核心要義，同時(shí)證明了長(zhǎng)鏡頭理論在自由視角的全景視頻中獲得了認(rèn)可，真正具有了美學(xué)方面的意義。

全景動(dòng)畫與巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論高度契合，但并不意味著全景動(dòng)畫中就不可能存在蒙太奇。如全景動(dòng)畫《珍珠》就充分利用了車體對(duì)車外的景象進(jìn)行了大范圍遮擋，使全景動(dòng)畫在鏡頭語(yǔ)言上使用蒙太奇手法成為可能，并在故事講述中通過(guò)使用大量切鏡頭來(lái)對(duì)故事進(jìn)行講述，這給全景動(dòng)畫在鏡頭語(yǔ)言方面的探索創(chuàng)造出了更多的可能性。

（三）角色表演

全景視頻中，由于無(wú)法控制觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)，場(chǎng)景中每一個(gè)角色的表演都不存在暫停，在這種情況下，角色對(duì)于劇本的理解和表達(dá)就尤為重要。現(xiàn)實(shí)全景影片中由真人進(jìn)行表演，編劇和導(dǎo)演對(duì)演員可以及時(shí)溝通進(jìn)行糾正和修改，動(dòng)畫中所需求的表演并不亞于真人表演，同樣需要導(dǎo)演和原動(dòng)畫師對(duì)角色動(dòng)作進(jìn)行把控，但由于動(dòng)畫角色存在一定夸張和虛擬世界不存在重力等一系列因素，都對(duì)動(dòng)畫角色的表演帶來(lái)了干擾因素。全景動(dòng)畫中角色表演的優(yōu)劣就決定了該動(dòng)畫品質(zhì)的高低，用動(dòng)作演繹故事情節(jié)，情節(jié)展示角色，通過(guò)塑造一個(gè)好的角色才能更好的體現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)魅力。

四、全景動(dòng)畫短片的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

我國(guó)動(dòng)畫已經(jīng)經(jīng)歷了近百年的變化，自我國(guó)第一部動(dòng)畫后，上海美影廠陸續(xù)創(chuàng)作了大量動(dòng)畫片，結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特色，將獨(dú)特的動(dòng)畫形式和形象得到完美展現(xiàn)。而后計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)使得動(dòng)畫行業(yè)產(chǎn)生了變化，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫從輔助上色到數(shù)字造型設(shè)計(jì)到全部通過(guò)計(jì)算機(jī)制作動(dòng)畫，整個(gè)過(guò)程變化的根本原因是計(jì)算機(jī)動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)了減少制作時(shí)間，節(jié)約動(dòng)畫成本，提高整體效率。在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的普及下，我國(guó)動(dòng)畫也慢慢由于生產(chǎn)力的不足，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫難以在市場(chǎng)中得到進(jìn)步，直接導(dǎo)致我國(guó)動(dòng)畫開(kāi)始探索新的發(fā)展方向。不難看出我國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展同樣受到了人類文明和科學(xué)技術(shù)發(fā)展的影響，但真正限制著我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的原因在于缺乏有競(jìng)爭(zhēng)力和內(nèi)涵的創(chuàng)意理念，整個(gè)動(dòng)畫行業(yè)缺少藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力。

動(dòng)畫無(wú)論是行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)還是藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開(kāi)技術(shù)變革，如從手繪到計(jì)算機(jī)繪圖，從漫畫到動(dòng)畫的變革，這些變化都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是使體驗(yàn)者擁有了更多的選擇性和趣味性。全景動(dòng)畫擁有著沉浸感和交互性，同樣符合這一共同點(diǎn)。所以全景動(dòng)畫的發(fā)展不僅僅是在視覺(jué)體驗(yàn)上帶來(lái)了變革，還使得虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)更深層次的影響了大眾生活，特別是全景技術(shù)給人們帶來(lái)的對(duì)動(dòng)畫新的認(rèn)知體驗(yàn)。

雖然全景動(dòng)畫同樣可以借助于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行傳播，具備極大的發(fā)展?jié)摿蛻?yīng)用范圍。但全景動(dòng)畫在敘事方式上尚處于理論研究實(shí)踐階段，方法并不成熟。而全景市場(chǎng)急需產(chǎn)品，加上互聯(lián)網(wǎng)傳播的速度加快，全景動(dòng)畫較低的發(fā)布門檻，使得作品良莠不齊，還有傳播者的文化引導(dǎo)作用減弱，創(chuàng)作缺少精品創(chuàng)新等等問(wèn)題，說(shuō)明全景動(dòng)畫的發(fā)展還需要時(shí)間的洗練。