熟悉與陌生

畢曉峰

摘要：藝術(shù)真實(shí)是藝術(shù)的生命。藝術(shù)的真實(shí)性是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、人生之間關(guān)系的表達(dá)，也是人生對客觀現(xiàn)實(shí)的尊重、超越和復(fù)歸的結(jié)果。從人與對象之間的熟悉與陌生的關(guān)系來對藝術(shù)的真實(shí)性進(jìn)行理解，可概括為自然的真實(shí)、虛構(gòu)的真實(shí)和審美的真實(shí)。

關(guān)鍵詞：熟悉 ? 陌生 ? 藝術(shù)真實(shí)性

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）19-0167-04

藝術(shù)活動中，真實(shí)是一種價(jià)值。藝術(shù)真實(shí)是藝術(shù)的生命。從藝術(shù)功能來看，藝術(shù)對人生的意義和作用是求真、向善、尚美。求真就是對真實(shí)、真理的追求。藝術(shù)的真實(shí)性，是指藝術(shù)通過藝術(shù)形象反映現(xiàn)實(shí)所達(dá)到的準(zhǔn)確度和可信度，從而表現(xiàn)出對事物的本質(zhì)、規(guī)律和意蘊(yùn)的把握。藝術(shù)的真實(shí)性是藝術(shù)審美表達(dá)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)走向?qū)徝赖那疤帷?/p>

藝術(shù)的真實(shí)性是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、人生之間關(guān)系的表達(dá)，也是人生對客觀現(xiàn)實(shí)的尊重、超越和復(fù)歸的結(jié)果。藝術(shù)真實(shí)性是人與客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，可以用近與遠(yuǎn)、熟悉與陌生來概括。由于近距離、熟悉，人才會尊重事物本身，也才會受到客觀事物的制約。由于遠(yuǎn)距離、陌生，人才會超越客觀事物本身。既不太遠(yuǎn)也不太近、既不太陌生也不太熟悉，這就是熟悉的陌生，是藝術(shù)的真實(shí)性表達(dá)。正如朱光潛先生在《談美》中提及的“適當(dāng)?shù)摹本嚯x。用布洛的“距離說”來看，“差距”是距離太近，給人太熟悉的感覺，就是當(dāng)局者迷?！俺唷笔蔷嚯x太遠(yuǎn)，給人太陌生的感覺，就是“旁觀者迷”。藝術(shù)的真實(shí)性是審美的真實(shí)，這一“真實(shí)”是存在于“差距”和“超距”之間的第三種“距離”，即適當(dāng)?shù)木嚯x，也就是審美的距離。

從人與對象之間的熟悉與陌生的關(guān)系來對藝術(shù)的真實(shí)性進(jìn)行理解，可以概括為自然的真實(shí)、虛構(gòu)的真實(shí)和審美的真實(shí)。

一、陌生走向熟悉——自然的真實(shí)

原始先民時(shí)期，生產(chǎn)力相當(dāng)?shù)拖?，人類對一切事物都是陌生的，對身邊事物的認(rèn)識處于一種蒙昧狀態(tài)，制約著人們的生存和生產(chǎn)發(fā)展。在自然面前，人往往是無能為力的，面對自然災(zāi)害，只能順受。期間，人類對身邊事物是陌生的，包括對自身以及自然界。這一陌生保持了人與對象之間真實(shí)的原初狀態(tài)。原始先民通過最初的模仿來實(shí)現(xiàn)對自然和自身的認(rèn)識，是一種封閉的、有限的、宿命的存在方式。例如，原始洞穴的壁畫、巖畫，刻畫了人對自然的理解。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫、中國內(nèi)蒙古陰山巖畫，雕刻了清晰逼真的動物形象，能看出野馬、野牛、鹿、羊等形象，真實(shí)地再現(xiàn)了自然。史前藝術(shù)與圖騰、巫術(shù)等一起成為人與自然溝通交流的中介。面對陌生的自然，藝術(shù)的熟悉表達(dá)是：采摘就是歌舞，儀式就是表演，圖案就是繪畫，造型就是雕塑……

古希臘的德謨克利特指出：“藝術(shù)模仿自然”，“從蜘蛛身上我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ);從燕子身上學(xué)會了造房子;在天鵝和黃鶯等歌唱的鳥身上學(xué)會了唱歌”。以蜘蛛、燕子、天鵝、黃鶯之喻揭示了人類的模仿本能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿自然。這里對自然逐漸走向熟悉，認(rèn)識也越加清楚，能夠把握部分事物本質(zhì)。正如柏拉圖通過“床”的例子，認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，最終模仿的是理式世界。亞里士多德，不僅指出了模仿是人的天性，還特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的功能就是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)，認(rèn)為藝術(shù)是“照著事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”，藝術(shù)所模仿的是現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

由于對自然不了解，很陌生，人與對象的心理距離是遠(yuǎn)距離的，造成了藝術(shù)的表達(dá)是抽象的。中國古代有女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、夸父逐日的神話故事，這是先民對自然界不清楚認(rèn)識的結(jié)果，用自身的幻想去對自然事物進(jìn)行解釋。正如黑格爾認(rèn)為的“不自覺的象征”?，F(xiàn)在看這些離奇的幻想有點(diǎn)難以置信，但對于先民來說這就是對自然的真實(shí)表達(dá)，是通過相似的具體自然事物的形式對自然普遍性意義進(jìn)行表達(dá)。逐漸熟悉自然之后，人對對象的心理距離是近距離的，造成了藝術(shù)的表達(dá)是具體的，也伴隨著利害關(guān)系。原始洞窟壁畫清晰呈現(xiàn)了牛、馬、羊的樣子?！对娊?jīng)》作為中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的源頭，其表達(dá)的是“饑者歌其食，勞者歌其事”，現(xiàn)實(shí)生活中一切事物都可以按照實(shí)際的樣子進(jìn)入到藝術(shù)的世界，換句話說藝術(shù)是對真實(shí)的再現(xiàn)。

二、熟悉走向陌生——虛構(gòu)的真實(shí)

隨著社會發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步，人們對自身、自然、社會的認(rèn)識越來越深刻，逐步走向科學(xué)的理性。以文藝復(fù)興為分水嶺，之前的中世紀(jì)以神為中心，讓人們熟悉的古希臘諸神的形象，以抽象、陌生的藝術(shù)方式來表達(dá)，神與人之間的界限越來越遠(yuǎn)，人對神產(chǎn)生敬畏。受神啟示的藝術(shù)來臨，藝術(shù)按照宗教的方式去表達(dá)對真實(shí)世界的認(rèn)識。從建筑到神像雕塑再到教堂的鑲嵌畫、壁畫，都有著明顯的象征意義。這里的象征有崇高、也有浪漫，但與人們熟悉的世界不一樣，被人為劃出區(qū)別的界限。正如黑格爾所說：“象征藝術(shù)的目標(biāo)是精神從它本身得到對它適合的表現(xiàn)形象，要表現(xiàn)的很明白而不是謎語;這個(gè)目標(biāo)只有通過一個(gè)條件才可以到達(dá)，那就是意義首先要和整個(gè)現(xiàn)象世界劃分開來，單獨(dú)地呈現(xiàn)于意識”。①這里可以看到意義與形象的劃分，使藝術(shù)的藝術(shù)性、審美性受到減弱。但中世紀(jì)的宗教又把意義與形象重組，產(chǎn)生了宗教借助藝術(shù)而獨(dú)有的真實(shí)性，充滿著真實(shí)、象征、情感、理性等復(fù)雜因素，給人一種陌生感、崇高感、敬畏感。

例如，鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與朝臣們》，人物正面出現(xiàn)，表情高傲呆板、自豪漠然，動作僵直，腳型“外八字”給人一種懸空漂浮的感覺，表達(dá)了宗教的升騰。與古希臘時(shí)期的神像相比，這里的神像與人之間的距離越來越遠(yuǎn)、越來越陌生。藝術(shù)的真實(shí)性讓人對外物由熟悉走向陌生，對事物意義的理解有別于事物本身的慣性意義，給事物賦予更多人自身需要表達(dá)的意義，讓賦予者之外的人對事物產(chǎn)生更多陌生感。中國古代的石窟藝術(shù)中，對佛像雕塑整體形象也進(jìn)行象征的把握，同時(shí)又充滿了浪漫氣息。龍門石窟中的盧舍那大佛讓人熟悉而又陌生，熟悉的是與人自身的相似，陌生的是給人一種無法超越的完美，兩耳垂肩、莊嚴(yán)肅穆、舒適悠然、超凡脫俗。

文藝復(fù)興過程中，肯定人文主義精神，人與神是平等的，人成為了藝術(shù)的中心和模特，藝術(shù)將人作為自身追求和表達(dá)的對象。與之前中世紀(jì)相比，藝術(shù)中對神的描繪更加飽滿豐富、更有人自身追求的靈性。與《查士丁尼皇帝與朝臣們》相比，達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中的人物也是正面出現(xiàn)的，通過光線的明暗、透視的構(gòu)圖，讓人物形象更加完滿、人物內(nèi)心世界更為豐富。特別是波提切利的《維納斯誕生》，描繪了一位神與人完全融合統(tǒng)一的形象，不完全局限于神，用人的理想表達(dá)超越動物性因素和一般自然力量的象征。這樣一來為了追求人自身的理想，把原本熟悉的對象塑造的更加完美，完整到讓人難以置信，超出了人的平均水平，也就拉遠(yuǎn)了與人之間的距離。正如達(dá)·芬奇認(rèn)為：“藝術(shù)是藝術(shù)家憑智力和才能對自然的摹仿活動”。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿的同時(shí)，允許藝術(shù)虛構(gòu)和想象。藝術(shù)摹仿的越逼真，越完美，反而讓人覺得陌生。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，把普通人描繪成圣母一般，超出了普通人的層面，準(zhǔn)確熟悉中伴隨著變幻，給人一種陌生感。

之后，隨著科學(xué)研究對技術(shù)進(jìn)步的影響，以及農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向工業(yè)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變發(fā)展，人類對自身以及世界的認(rèn)識越來越全面深刻。哥白尼的“日心說”、達(dá)爾文的“進(jìn)化論”、弗洛伊德的“精神分析學(xué)”，顛覆了人們的認(rèn)識，把人們原本熟悉的事物進(jìn)行重新理解認(rèn)識，人類進(jìn)一步地認(rèn)識了自身。在這一背景下，啟蒙主義、理性主義發(fā)展，隨后的古典主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，藝術(shù)逐步擺脫倫理學(xué)、認(rèn)識論的束縛，獲得自身的自由。“真正的藝術(shù)通過其多樣性來贊頌人類自由，并能激發(fā)內(nèi)心自由、安康和喜悅感受，即便在困境之下也能如此”。②藝術(shù)與人的關(guān)系更為密切，集中表達(dá)了人的心理、思想、情感。藝術(shù)的真實(shí)性來自人的內(nèi)在情感的表達(dá)。

對世界的熟悉程度決定了人超越外在客觀現(xiàn)實(shí)的程度。人越熟悉世界的客觀現(xiàn)實(shí)，就越容易超越它。藝術(shù)家越熟悉客觀世界，就會越覺得客觀世界已經(jīng)“配不上”自身精神的集中表達(dá)，外在的客觀世界滿足不了自身精神的表達(dá)。由此，藝術(shù)家會超越熟悉的客觀事物，超越有限的客觀存在，追求一種陌生的真實(shí)，即用虛構(gòu)、變形的方式去實(shí)現(xiàn)自身的理想、意識所追求的完滿，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。黑格爾認(rèn)為：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識”。③黑格爾強(qiáng)調(diào)“自己與自己的單純統(tǒng)一”，讓“自己”處于一種自由的狀態(tài)，人走向一種無限，不再受神性或理性的約束?！袄寺退囆g(shù)作為藝術(shù)并不解釋教訓(xùn)，并不是只用藝術(shù)的形式來創(chuàng)造真實(shí)的內(nèi)容以供感性觀照，而是內(nèi)容先已存在于藝術(shù)領(lǐng)域之外，即先已存在于思想和感情里”。④精神的永恒絕對，擺脫了單純的自然因素，藝術(shù)的真實(shí)性是人內(nèi)心的真實(shí)，按照人的內(nèi)心對世界進(jìn)行表達(dá)。雖然這里存在唯心的成分，但肯定了藝術(shù)中肯定了人的理想、意識的主導(dǎo)。

以浪漫主義的藝術(shù)為例。黑格爾認(rèn)為浪漫型的藝術(shù)里有兩個(gè)世界：一是本身完滿的精神世界，二是單純的外在世界。根據(jù)這兩個(gè)世界，把浪漫主義分為：浪漫主義和后浪漫主義，進(jìn)一步對藝術(shù)的真實(shí)性進(jìn)行理解。浪漫主義是單純的外在世界占主導(dǎo)，本身完滿的精神世界為輔，是相對熟悉的外在世界按照內(nèi)在心靈和情感進(jìn)行的表達(dá)。例如：籍里柯的畫作《梅杜薩之筏》、德拉克羅瓦的畫作《自由引導(dǎo)人民》。后浪漫主義是本身完滿的精神世界占主導(dǎo)，單純的外在世界為輔、甚至不需要，是對外在世界的完全變形、超越，徹底回歸心靈，是一種陌生化的藝術(shù)真實(shí)。例如藝術(shù)中的表現(xiàn)主義、象征主義和抽象主義，特別是康定斯基的抽象主義繪畫，是非模仿的獨(dú)特創(chuàng)造，是“用精神進(jìn)行呼吸的真正的藝術(shù)作品”，表達(dá)了內(nèi)在的精神世界。

三、熟悉中的陌生——審美的真實(shí)

隨著現(xiàn)代主義的到來，在熟悉與陌生之間，藝術(shù)面臨著一個(gè)問題——寫實(shí)還是虛構(gòu)？對這一問題回答的觀點(diǎn)很多，主要分為兩個(gè)方面：一是憑經(jīng)驗(yàn)的寫實(shí)，藝術(shù)偏于真實(shí)地表達(dá)，甚至比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)，在經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識的基礎(chǔ)上對人生、社會、自然進(jìn)行藝術(shù)審美的表達(dá)。二是憑理想的虛構(gòu)，藝術(shù)偏重于內(nèi)心理想的表達(dá)，按照藝術(shù)家自己的內(nèi)心去創(chuàng)作，我想到是什么樣子就是什么樣子，藝術(shù)是浪漫的表達(dá)，是情感的軌跡，也是心理的釋放。對此，藝術(shù)的真實(shí)性該如何取舍？熟悉的寫實(shí)，還是陌生的虛構(gòu)？我們要從辯證的、整體的角度出發(fā)，對藝術(shù)的真實(shí)性進(jìn)行多元的理解。在面對寫實(shí)還是虛構(gòu)的選擇時(shí)，可以借助英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的觀點(diǎn)：藝術(shù)是“有意味的形式”，對此進(jìn)行了回答。藝術(shù)的真實(shí)性存在于熟悉與陌生之間、形式與意味之間。

針對藝術(shù)的真實(shí)性，熟悉偏重于寫實(shí)，陌生偏重于虛構(gòu)。這里借助繪畫和雕塑藝術(shù)中，以“吻”為題的作品進(jìn)行四類分析。一是熟悉的形式和熟悉的意味，形式與意味都是比較寫實(shí)、直接的。例如羅丹的雕塑《吻》，以寫實(shí)的手法，雕塑了兩個(gè)不顧一切世俗誹謗的情侶，在幽會中熱烈接吻的瞬間。二是熟悉的形式與陌生的意味，形式相對直接，意味反而超出既定層面，給人一種陌生?？铝炙嫉摹段恰肥且环橄笾黝}的畫作，表現(xiàn)的不是某個(gè)具體的人的愛，而是人類普遍的對異性的性愛。意味出現(xiàn)明顯的多義，有人認(rèn)為象征愛情的是堅(jiān)不可摧，有人認(rèn)為象征愛情是朝開暮謝的花。三是陌生的形式與熟悉的意味，形式是抽象陌生的，主題意味是普遍熟悉的。例如布朗庫西的雕塑作品《吻》，形式是抽象扼要地呈現(xiàn)兩個(gè)身體緊緊糾纏，擁抱接吻，主題意味是熟悉的原始的生命力和愛的表達(dá)。四是陌生的形式和陌生的意味，形式與意味超出慣常狀態(tài)，給人一種陌生感。例如蒙克的《吻》，形式是黑乎乎的一團(tuán)，相擁而吻卻看不到面孔，夸張與扭曲的色彩、線條，把人在戀愛中的痛苦、不安、喜悅的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。形式中兩個(gè)沉溺于愛情接吻的戀人幾乎融為一體，又更像黑夜里的幽靈，讓美好的感情在憂傷的內(nèi)心里壓抑著，讓人無處宣泄，無處歇斯底里。

這四類關(guān)系中，形式與意味的結(jié)合是有條件的?！八^形式，是指藝術(shù)品內(nèi)的各部分和質(zhì)素構(gòu)成的一種純粹關(guān)系，這種純粹的關(guān)系僅向有審美能力的人展示，普通人看不到它。所謂意味，則是指一種極為特殊的，不可名狀的審美情感。這種情感只有在有審美能力的人審視上述純粹形式時(shí)，才能出現(xiàn)”。⑤這里具有審美能力的人面對純粹的形式，獲得的不是審美認(rèn)知而是審美體驗(yàn)。俄國什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物”。⑥藝術(shù)不能照搬照抄對象，而是要對對象進(jìn)行藝術(shù)的加工處理，將熟悉的事物變成陌生的、將舊事物置于新視角。藝術(shù)真實(shí)是審美的真實(shí)，是熟悉的陌生化，是將熟悉的東西變得陌生，讓藝術(shù)與生活“疏離”，這樣將審美認(rèn)識、審美目的轉(zhuǎn)向?qū)徝栏惺芎蛯徝荔w驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)審美快感和審美愉悅。

羅丹說：“在藝者的眼中，一切都是美的，因?yàn)樗匿J利的慧眼，注視著一切眾生萬物之核心，如能發(fā)現(xiàn)其品性，就是透入外形，觸到它內(nèi)在的‘真。這‘真也即是‘美”。⑦藝術(shù)的真表達(dá)著美，藝術(shù)的美來自于真。正如羅丹所說：“藝術(shù)之源，是在于內(nèi)在的真。你的形、你的色，都要能傳達(dá)情感”。⑧藝術(shù)的真實(shí)性既有內(nèi)在的真又有外在的真，這里的真不是照搬的認(rèn)識，而是假定的真實(shí)、審美的真實(shí)，注重審美情感、審美體驗(yàn)，并貫穿于藝術(shù)活動的全過程。在這一過程中，藝術(shù)主體構(gòu)造自身，藝術(shù)對象顯現(xiàn)自身，藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家與作品、藝術(shù)家與欣賞者，欣賞者與作品進(jìn)行著熟悉與陌生的交流。

參考文獻(xiàn)：

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