內(nèi)在于1920年代中國電影系統(tǒng)的“好萊塢”

王昕

【摘要】為了進一步打開中國早期電影的歷史現(xiàn)場，可以借鑒系統(tǒng)理論，將當時在中國放映的好萊塢影片視為“中國早期電影系統(tǒng)”的內(nèi)在組成，它們構成了1920年代國片的“歷史與記憶”，也充當著整體系統(tǒng)的綱要與符碼。在這一視角下，現(xiàn)存最早的中國人自制故事片《勞工之愛情》，同時處于早期好萊塢“問爹爹”模式的棍棒喜劇潮流中。當時評論者對它的觀看和接受也主要基于一種“好萊塢”與“非好萊塢”（電影與非電影）的判別方法。早期國片的創(chuàng)作者和觀眾正是在這種影響和限制中變化、騰挪出新的電影事實與新的電影想象的。

【關鍵詞】電影系統(tǒng);好萊塢;《勞工之愛情》;電影與新劇

1963年，程季華、李少白和邢祖文編著的《中國電影發(fā)展史（初稿）》出版，這本后來成為中國電影研究原典的書，在最開始進行了一個并不起眼卻至為關鍵的劃分。編者在奠基整個歷史敘事的第一編第一章中，用前面兩個小節(jié)講述并切分了“中國早期的電影放映”和“攝制中國影片的嘗試”。

這一分隔將中國人拍攝的影片作為主部放置在中國早期電影史的前景，而在中國放映的外國影片則成了構成背景的補充。也就是說，在未經(jīng)充分辨析的情況下，“中國電影”等同于了中國人拍攝的電影，民族電影觀念先行在場于中國民族電影制片業(yè)遠未成型的時刻，編著者身處的“十七年”作為目的地反身重繪了電影在中國的早期情境?？梢杂脕韺Ρ炔⒄故具@一所指滑動的歷史性的是鄭君里于1936年發(fā)表的《現(xiàn)代中國電影史》，同樣使用歷史唯物主義方法、懷抱強烈的民族主義精神，鄭君里在文中主要用“土著電影”一詞來稱呼中國人自制的影片，而“中國電影”則隱約包含了“歐美電影作為中國電影市場主要勢力”“美商首創(chuàng)中國制片事業(yè)”等更繁復的現(xiàn)實。[1]

隨著20世紀80年代電影研究在中國的學院化，《中國電影發(fā)展史（初稿）》的資料、史觀和敘述都遭到了不同程度的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、補充乃至顛覆，然而，不論這些“重寫電影史”之間有多少分歧和爭議，幾乎所有的學院寫作都延續(xù)了《發(fā)展史》給出的“中國電影”的觀念和范疇。[1]然而，“中國電影”不應被視為一個始終如一的概念，在一定程度上，它更像某種敘事暴力穿透整合的多異質(zhì)系統(tǒng)。這并不是說在二三十年代中國的電影觀眾和電影從業(yè)者缺乏民族電影意識或相關表達，而是意在強調(diào)我們慣常使用的“中國電影”是一種福柯意義上的話語。

作為一種話語，它是經(jīng)由一系列排斥程序而得以生產(chǎn)的。與我們當下的討論密切相關的是名為“學科”的內(nèi)部排斥程序。?？略凇对捳Z的秩序》中以孟德爾對遺傳特征的研究無法被19世紀的生物學話語容納為例，來解釋“學科”—作為一種限制—是在其內(nèi)部的“真理之中”設立討論邊界的。然而，這種限制并非恒久不變的，事實上在?？滤e的例子中，孟德爾正是以嶄新的篩選方法、觀察領域，突破和改寫了原有的生物學話語—“孟德爾所做的卻是把遺傳特征建成一嶄新的生物學對象……這是一個新對象，要求新的概念工具和新的理論基礎。孟德爾所說是真理，但他不是在當時生物學話語的‘真理之中：生物學的對象和概念當時不是依據(jù)這樣一些規(guī)則形成的。而要讓孟德爾進入真理，讓他的命題看起來（大體上）正確，生物學便需徹底改變標準，部署一系列全新的研究對象”[2]。

也就是說，學科化的“中國電影”已經(jīng)內(nèi)在地設定了自身的“真理之中”，想要將新的對象納入討論，進入更豐富的中國早期電影情境，我們便始終需要新的觀察角度、命名方式和理論框架。

不同于對中國電影事業(yè)/產(chǎn)業(yè)和國片進行區(qū)分、梳理各自的語詞脈絡和在何種歷史動力下交匯的常見做法，本文試圖借助德國思想家尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann，1927—1998）的社會系統(tǒng)理論，使用“中國早期電影系統(tǒng)”的概念。這一范疇可以幫助我們重新理解并納入當時在華放映的好萊塢等外國影片，它們本身就內(nèi)在于電影這一新生的中國社會系統(tǒng)。為了直觀地展示該系統(tǒng)的實際運作方式，本文將以《勞工之愛情》的制作與評論為例，展示好萊塢作為這一系統(tǒng)的主導和構成力量，與新生的自制國片是以何種方式在不同環(huán)節(jié)互動的。

一、電影作為新生的社會系統(tǒng)

尼克拉斯·盧曼基于對現(xiàn)代社會基本特征的一些思考，提出了社會學的系統(tǒng)理論。盧曼認為，現(xiàn)代社會是一種不同于前現(xiàn)代層級社會（hierarchical society）的功能分化社會（functionally differentiated society）。為了應對日益復雜化的溝通情況，現(xiàn)代社會分化出了許多彼此獨立的功能系統(tǒng)及其環(huán)境。這些功能系統(tǒng)（諸如經(jīng)濟、法律、政治、科學等）都擔負著獨特的功能，都是具有操作封閉性的自我指涉系統(tǒng)，只有遵循特定系統(tǒng)的溝通方式，溝通才得以發(fā)生。而系統(tǒng)與系統(tǒng)之間、系統(tǒng)與環(huán)境之間只能以結構耦合（structural coupling）[3]的方式發(fā)生關聯(lián)。在現(xiàn)代社會，藝術也是這樣一種自我生產(chǎn)（autopoietic）的系統(tǒng)，它是靠動員自己的記憶，在自己的歷史中定位自身的。[4]雖然，在盧曼的理論架構里藝術類型（文學、繪畫、雕塑、電影、戲劇等）本身并不構成自我生產(chǎn)的系統(tǒng)，“但很明顯，它們通過限制和訓練一種觀察方式來促進藝術的自我生產(chǎn)，包括承認與既有模型驚人不同但仍可理解的差異”;在談到不同類型的整合時，他更是援引托多羅夫的觀點，指出“文學以文學為源，不代表自身以外的任何東西”。[5]因而，盧曼實際上肯定了藝術類型進行的也是一種觀察的觀察，具有自我生產(chǎn)性（雖然是作為藝術系統(tǒng)的子系統(tǒng)）。[6]其后的研究者更有直接將特定藝術類型作為功能分化的社會系統(tǒng)加以討論的。[7]

如果我們借鑒盧曼功能分化的思路，討論電影在中國的發(fā)生史，會注意到電影作為一種自治的子系統(tǒng)是在20世紀20年代初才分化出來的（并主要限于上海、天津、北京、廣州等大城市）—第一本專門的電影刊物《影戲雜志》是1921年創(chuàng)刊的;《申報》上的電影廣告開始和京劇、文明戲、醫(yī)藥等廣告分離，“形成分類廣告的格局，并固定于《申報》第5張第17版，占到1/2的版面”[1]則是在1922年12月。

與此有著巨大不同的是，在19世紀末剛傳入中國時，電影僅僅是一種新鮮的技術發(fā)明，是游藝場、雜耍場中各種“西來之奇技淫巧”之一。[2]在最早的觀影記錄之一《味莼園觀影戲記》的開篇，電影只是被視為“上海繁盛甲天下”的一個新佐證，和車里尼馬戲、奇園張園之油畫、圓明園路之西劇、威利臣之馬戲并列。[3]而這篇記錄結尾，作者[4]和友人賀少泉之間的議論則更清晰地揭示了這一狀態(tài)。在看完電影交流感想中，較為正確解釋了電影機制的賀少泉將之當作西人層出不窮的照相新法之一，認為其無法與可用于醫(yī)學“照五臟六腑”的X光相比，未有“正用”;而作者則認為在國家方面可以用電影記錄戰(zhàn)事、災情、民間疾苦，以影像上達天聽（“照相與封奏并上”），在家族方面可以記錄父親、祖父的行走起居，成為子孫可以“近接形容”的牌位，“正用”大矣。[5]這場圍繞電影是否有“正用”的討論，都默認電影的價值不在其內(nèi)部而在其外部，即電影此時尚未分化為獨立的功能系統(tǒng)。但賀少泉認為電影無價值是出于“功能分化社會”的視角，即電影不像X光一樣可以歸入醫(yī)學這類有用的系統(tǒng);而作者認為電影有價值則是出于“層級社會”的邏輯，將之想象性地納入君王（國家）和父祖（家族）的統(tǒng)治方法中。這正好也反映了19世紀末中國從層級社會向功能分化社會演變的過程。

在同時期的《觀美國影戲記》中，記錄者則將中國影戲（燈影戲）、東洋影燈（幻燈）、西洋畫片（西洋鏡）和美國電光影戲（電影）并舉，視后者為又一件有相似性的新奇玩意。[6]這種用相近語詞勾連一個更龐大譜系的做法，一直延續(xù)到20世紀20年代，只是那時電影已經(jīng)形成了專門的言說空間，顧肯夫、周劍云等用“影戲”勾連起戲劇傳統(tǒng)并嘗試整合的敘述，已經(jīng)可以納入功能分化的框架，因而成了中國電影的重要思想資源。

這里醒目的事實是，從19世紀末20世紀初外商率先建立專門的影戲園，到20世紀20年代初形成專門的觀看群體、放映體系、評論刊物及交流廣告陣地，電影才在中國分化成一個獨立的功能系統(tǒng)，不再混同于燈影戲、西洋鏡、幻燈，不再是諸多舶來的新奇玩意的一種，而成為整體社會生活的獨立一環(huán)。在這個系統(tǒng)的形成時刻，好萊塢正是電影在中國的主要形態(tài)，因而在這個自我指涉系統(tǒng)的內(nèi)部，好萊塢也就天然地成了中國人自制影片可供動員的“歷史與記憶”（從拍攝技巧、內(nèi)容選擇、敘事模式到發(fā)行系統(tǒng)）。[7]

電影作為新生社會系統(tǒng)（獨立功能系統(tǒng)）的形成，正好重疊著中國變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家、中國社會轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會（即功能分化社會）的進程。也就是說，國人自制故事片在最初就是依照已形成的電影系統(tǒng)（主要為好萊塢電影）的綱要與符碼被判別的。而電影系統(tǒng)外的環(huán)境所蘊含的強大的民族身份焦慮、民族認同的文化訴求，則是一種日趨強烈的擾動信息，使電影系統(tǒng)的結構發(fā)生了調(diào)整和轉(zhuǎn)型。[8]最終，當外在的政治力量開始全面驅(qū)除好萊塢電影在中國的市場存在時，這一早期電影系統(tǒng)也就走向了終結。下文以現(xiàn)存最早的國人自制故事片《勞工之愛情》為例，討論一下中國早期電影系統(tǒng)是如何運作的。

二、《勞工之愛情》：羅克與裴斯開登

《勞工之愛情》是明星影片公司最早拍攝的影片之一，1922年與《滑稽大王游滬記》一同上映。影片是一出滑稽喜劇。轉(zhuǎn)業(yè)開水果店的鄭木匠愛上了對面診所祝郎中的女兒，整日里向祝姑娘“擲果傳情”，還教訓了戲耍她的弄堂阿飛，但女兒的婚事要憑父親做主，祝郎中嫁女兒的條件是要使自己的生意發(fā)達?？鄲赖泥嵞窘骋估锉粯巧稀叭咕銟凡俊钡拇螋[聲吵醒，靈機一動下，改裝了樓梯，用可以轉(zhuǎn)換為滑梯的機關摔傷了俱樂部的賓客，令他們只得去診所醫(yī)治，成功實現(xiàn)了和祝郎中的約定。

稍加分析會發(fā)現(xiàn)該片由兩部分構成，前半部分講述鄭木匠和祝姑娘互生好感，后半部分則是鄭木匠為實現(xiàn)祝郎中的要求籌劃行動。情節(jié)的轉(zhuǎn)折點即面對鄭木匠的求婚，祝姑娘給出的答復—“這個事體要問我爹爹的”。“問爹爹”由此成了人物后續(xù)行為的動因，全片最后一張字幕卡是碩大的“丈人阿伯（DEAR FATHER-IN-LAW）”，而整個故事也結束在翁婿把臂言歡的場面中[1]。男人為了心愛的女人與準丈人交涉，由此引發(fā)某種喜劇情境，這是當時好萊塢棍棒喜?。⊿lapstick，也譯打鬧喜劇、打逗喜劇）的慣用程式。羅克（Harold Lloyd，今譯哈羅德·勞埃德）1919年主演的一部類似結構的影片甚至直接以《問爹爹》（Ask Father）為題，1920年的《鬧鬼》（Haunted Spooks）中也有相同情節(jié)。羅克在當時的上海如日中天，根據(jù)李道新的統(tǒng)計，僅1919至1922年由他主演、在中國報刊發(fā)出公映廣告的影片就達40多部[2]，但因為大多只有中文譯名，無法確切對應。表現(xiàn)準女婿與準丈人關系的滑稽喜劇也不止于羅克主演的電影，所以只能判定《勞工之愛情》的這種結構是受當時類似于《問爹爹》的棍棒喜劇的影響。也可以直接說，《勞工之愛情》正是1910年代末至1920年代初“問爹爹”模式的棍棒喜劇潮流中的一部。

相對更易考證的是，幫助女友工作的瀕臨倒閉的診所創(chuàng)造病人的情節(jié)出自羅克1921年主演的Never Weaken。根據(jù)1922年4月16日《申報》的記載，愛普廬影戲院“以重價運到羅克氏三大本名片尋死得福，情節(jié)之佳為空前所未有，且在百丈屋巔之上作種種姿勢，尤為難得可貴，準于禮拜一即念（廿）一晚開演，連演一星期”[3]，而羅克影片中同時有自殺不成的喜劇橋段[4]和高空危險動作的只有Never Weaken（時長也符合三大本的描述），也就是說我們可以確定Never Weaken早在1922年4月17日（農(nóng)歷3月21日）就以《尋死得?！窞槊?，在中國上映了。[5]滬江影戲院以《誤會了》為名再次上映該片時（12月21至27日）[6]，刊登的說明中寫道：“羅克的《誤會了》初次開演的時候，真是萬人空巷，其價值可想而知了，演過以后，大家談起來，想到當時情景，還是前仰后翻，笑過不止呢！諸君如要過一個快樂的圣誕節(jié)，請早來，祝諸君永久快樂！”[1]以演過的舊片作為圣誕檔期的主打，并對票房滿懷信心，正是基于Never Weaken在4月開演時的“萬人空巷”，由此幾可肯定，《勞工之愛情》（9月預告、10月上演）受到了該片的直接影響。事實上，除了為診所制造病人的情節(jié)外，鄭木匠幫助郎中一起醫(yī)治病患時的夸張手法明顯模仿自羅克假裝骨科醫(yī)生治療假傷患時的滑稽動作，而《勞工之愛情》里的墨斗藏果、擲果傳情無疑也受Never Weaken開場用細線傳遞戒指的橋段啟發(fā)。[2]

當然，《勞工之愛情》調(diào)用的“記憶”遠不止羅克，影片中最關鍵的兩處機械/機關設計，都出自天才的裴斯開登（Buster Keaton，今譯巴斯特·基頓）。雖然，羅克提供了情人隔著距離用絲線傳遞東西的靈感，但線繩吊起墨斗傳遞瓜果的道具設計參考的是裴斯開登的《稻草人》（The Scarecrow，1920）—該片的后半段也有準女婿與準丈人的較量，而機關扶梯（樓梯變滑梯）的設計更是直接來自裴斯開登的《鬼屋》（The Haunted House，1921）。[3]

這里值得一提的是，更忠實復現(xiàn)《稻草人》中以線繩操縱食物器具的是《滑稽大王游滬記》中“懶夫婦”一節(jié)—“飲食器具盛于小籃中，系繩懸于空，上下取舍，極為利便，亦屬懶人中之別開生面也”[4]。相比之下，同期拍攝的《勞工之愛情》雖然也受“拼湊卓別林與巴斯特·基頓的巧思”的影響[5]，但并非直接照搬，而是頗為自然地融入在自身的框架中。例如，機關扶梯在裴斯開登的《鬼屋》中是“裝神弄鬼”的房屋設計的一部分，主人公反復中招，甚至做了關于樓梯的噩夢（爬樓梯快要到達天堂時，因樓梯突然變滑梯一路滑到了地獄），而在《勞工之愛情》里則成了鄭木匠幫祝郎中批量生產(chǎn)病患的方法，相比Never Weaken中更具街頭打鬧喜劇色彩的制造病患手法，機關扶梯所需要的場景更小更為固定。也就是說，《勞工之愛情》中這一以裴斯開登對羅克的替換，做到了笑料未減、故事更合理且拍攝更經(jīng)濟的效果。

值得分析的是，《勞工之愛情》雖然基于羅克、裴斯開登滑稽喜劇的結構、情節(jié)、道具和笑料，卻以不同方式設置了愛情和父親（丈人）的關系。在羅克和裴斯開登的影片中，女友的父親都不是決定性的力量，《問爹爹》《鬧鬼》中女友沒等到羅克“問”完父親就已另結新歡，羅克都是在另一個沒有父親的女孩身上重新尋找到幸福，而《稻草人》中裴斯開登則是在情敵和女友父親的追擊下，在行駛的摩托車上靠著路上劫來的神父完成了婚禮，私奔成功。[1]也就是說，好萊塢滑稽喜劇中圍繞女友和準丈人展開的喜劇情境，一般都結束在青年男女對父親/丈人的拋棄/反叛中;而《勞工之愛情》里則是完成了準丈人的條件，從而獲得了婚事的許可。

有兩種不同的思路來理解這一差異。一種是忽略歷史語境，以當下的“個人主義”視角判定明星公司是在滑稽喜劇的程式內(nèi)重新言明封建家長的權威。就像蕭知緯對《情海重吻》（1929）“翻拍”《無易汝夫》（Dont Change Your Husband，1919）的解讀，他認為中國改編版起到的是一種警告功能—警告觀眾背離中國傳統(tǒng)擁抱西方文化的危險[2]，卻忽略了以中國人形象呈現(xiàn)出軌、離婚等議題本身就攜帶的激進性。另一種是立足于當時的電影系統(tǒng)，注意到作為“記憶與歷史”的好萊塢提供的滑稽喜劇程式，讓父母之命得以轉(zhuǎn)化為一個游戲性的任務，使自由戀愛和家長意見能夠在一種非對抗的喜劇中統(tǒng)一。而愛情/婚姻作為一個簡單的交換物被言明，本身就具有某種現(xiàn)代性。

也就是說，作為“記憶與歷史”的好萊塢“規(guī)約”了國片想象和創(chuàng)造自己的方法，但也為后者的生成提供了組合、挑選、騰挪的空間，讓其不用亦步亦趨，而是可以拼接出符合此時此刻中國社會文化心理的現(xiàn)代想象。

三、《勞工之愛情》：電影與新劇

作為主要以好萊塢為源的新生的自治系統(tǒng)，電影系統(tǒng)不光意味著一定的結構、情節(jié)、慣例和語言，還基于這類綱要進行著“電影”與“非電影”的判別。這種符碼運作雖非十分嚴格，但卻已經(jīng)是中國早期電影最重要的批評語言、評判標準。這里還以《勞工之愛情》為例，通過有關它的評論，分析一下這種判別是如何展開的。

不妨先看下時人否定《勞工之愛情》的意見：

明星影片公司所攝之《勞工之愛情》，片內(nèi)演員，皆屬文明劇人改造，故新劇習氣太深。最顯而易見者，為“哭”與“笑”兩種。要知歐美影戲演員之哭笑，皆出于自然動作，非若中國演員，哭時必張口蹙眉，笑時必聳肩動腮，使人望而知為假者，殊無價值可言。歐美影戲演員雖亦屬假哭假笑，而動作若真，使人見而感動，此蓋表演上有真實功夫所致。吾國文明劇人，對于此層上，知其然而不知其所以然，登峰未能造極，因此演者愈認真，見者愈討厭，但見其擠眉弄眼，咬唇切齒而已。[1]

稍加分析，我們會發(fā)現(xiàn)全文建立在“歐美影戲演員”和“吾國文明劇人”的二元對立之上。在彥云看來，“文明劇人改造，故新劇習氣太深”是《勞工之愛情》以及中國自制電影最大的問題，并非演員們不認真，而是新劇的方法是一種“非電影”的方法，沿著這條錯誤的道路，只會“演者愈認真，見者愈討厭”。簡而言之，新劇是與電影背道而馳的“非電影”，只有歐美電影（的方式）才是真正的電影。

這樣一種兩分法，也體現(xiàn)在正反意見并呈的批評中：

《勞工之愛情》，……閱《自由談》數(shù)日前鄭正秋之本事記，疑為脫胎于新劇中之《活急煞》一劇，及今觀之，大不謂然。飾鄭木匠者，為鄭鷓鴣，面甚黝黑，不識于攝制時何以至此，至于身段與表情甚為活潑自然，堪稱斯職。飾祝醫(yī)者為鄭正秋，斯君余前病彼其為做作（飾紳士者為鄭正秋……似嫌太為做作。蓋影戲中之表演，斷不能以舞臺上之故技，攙雜其間），而斯劇則又失之遲呆，與人問答時俱借說明書以引人嘩笑?！适菚r觀客之嘩笑，俱隨說明書而起，而對鄭正秋之表演態(tài)度，轉(zhuǎn)不注意也?！嵌≈硌荨⒈尘?、攝術、光線，較之東西影片公司之《紅粉骷髏》，進步多多。故余深愿該公司于后攝制時，稍加審慎謹密以謀精益求精。則將來我國影劇，未始不由該公司以興起也。[2]

木林同樣認同電影與新劇截然不同，但他/她認為鄭鷓鴣的表演符合了電影的要求，未能達標的只是鄭正秋。此外，這種判別也不限于表演，說明書（文字）的效果蓋過了表演畫面，在他/她看來也是“非電影”的方法。而之所以將自制國片興盛的希望寄托于明星影片公司，則是因為它在表演、背景、攝術、光線這些“電影方面”做得較好。

這種強調(diào)新劇和電影的分別、“自治”的電影批評標準，實際上是將新劇系統(tǒng)確立為（外在于）電影系統(tǒng)的環(huán)境（之一種）。在中國早期電影的時代，戲劇界和電影界可謂關系極端密切，大量電影都從新劇改編而來（木林原先就認為《勞工之愛情》脫胎于新劇《活急煞》）。作為《勞工之愛情》編劇和演員的鄭正秋與新劇/文明戲的關系甚深，他首創(chuàng)了“新民社”和“藥風劇學館”等新劇團體，1919年還編輯出版了《新劇考證百出》，其中光收錄的莎士比亞戲劇“本事”就達20部。[3]也因為他對莎劇在中國的介紹、改編和演出都做出過巨大貢獻[4]，使我們很難忽略《勞工之愛情》（Laborers Love/Loves Labours）這一片名和莎士比亞《愛的徒勞》（Loves Labours Lost）劇名的相似性。

這種客觀上的緊密和纏繞，卻使得電影系統(tǒng)（新生的功能分化系統(tǒng)），尤其是電影的批評話語更加努力地創(chuàng)造與新劇、戲劇的區(qū)隔。而這在一定程度上也讓“電影”在一定時期內(nèi)更被固著、擠壓向“好萊塢/歐美電影”認可的范圍。

徐卓呆（電影理論家、劇作家、小說家）對《勞工之愛情》的建議就是一個不易察覺的例子。[5]在先給予了好評后，他以一則修改建議的方式完成了依循好萊塢標準的批評：

中秋日，明星公司第一次映演《滑稽大王游滬記》與《勞工之愛情》，我看了一遍，覺得完善，沒有什么壞處。初次試辦，成績?nèi)绱?，已?jīng)是不容易了。辦事人的苦心，一定很不尋常?！秳诠ぶ異矍椤罚诮Y果的地方，何不加一張字幕。因為末場醫(yī)生得了許多病人，才把女兒許給木匠，但是演的人有一個漏洞（？也許是我沒看清楚，然多數(shù)是如此的），一個個的病人，都沒付諭金（鵑按，我見有幾個人曾付的）。祝醫(yī)生女兒雖已給了木匠，自己忙了半晌，還是分文無著。那么何不乘此加一張字幕在最后說 “醫(yī)生在桌上尋覓諭金時，一個也沒有，醫(yī)生大為懊惱”。這么一來，還有兩種好處，一來可以免去一種常套的團圓結果，一來滑稽片可以用滑稽來收束了。[1]

我們可能會認為徐卓呆之所以提出這則修改意見，是因為他看漏了鏡頭，但文中周瘦鵑的按語其實已經(jīng)回應了這一疑問（即原劇情是流暢的），徐卓呆的這個建議仍被提出，實則因為他不滿足于原有的劇情安排。如果依照徐卓呆的修改，則木匠仍娶到了女友，女友的父親祝郎中卻沒拿到一文錢，落得一場空（大為懊惱），可謂深得上一節(jié)所討論的類似結構的好萊塢滑稽喜劇的三昧。換而言之，徐卓呆所說修改的好處—“滑稽片可以用滑稽來收束”，實際上就是更像好萊塢、更像“電影”。

總而言之，對《勞工之愛情》的評價，基本方法都是對其中的“非電影”（新?。┮蛩丶右耘u并建議排除，對“電影”（好萊塢）的方面則加以贊揚并希望強化。這種評論和判別方法“規(guī)訓”著早期國片的制作和想象，然而這種“認同”并不穩(wěn)固，隨著時局的危機加重、反帝運動的展開、“中國/中國人”意識的日趨高漲，美國電影中獵奇刻板的華人形象開始引發(fā)更多的不滿，以好萊塢為源的電影系統(tǒng)產(chǎn)生了裂痕，國片也開始累積從中分離的能量。

結語

語詞取決于我們接近自身之外的事物之時的任務或方法（區(qū)分方法）;詞語賦予那些先于它們而存在的意義以秩序?！覀冋Z言的語詞試圖賦予經(jīng)驗和生活的混沌和無限差異以某種一致性。語詞和其他的文化現(xiàn)象正是管理差異的方式，但是我們同樣也使用語詞來定義和促進差異。[2]

德勒茲對于語詞的建域（territonalise）功能的分析，向我們指明了語詞/概念普遍聯(lián)系著的操作、管理和壓縮。而想要還原或打開不一樣的視野和經(jīng)驗，就需要打破/改變這種語詞施加的管理和分割。在中國即將成為全球最大電影市場、國產(chǎn)電影占據(jù)大半市場份額—民族電影的事實如此清晰的當下，該如何想象民族電影概念尚未成型或在市場中占比很小的中國早期電影？要真正體認中國早期電影的現(xiàn)場，就必須重新界說民國時期具有某種差異性的“中國電影”概念。

本文就建立在對“中國電影”一詞的重新打開之上。在電影系統(tǒng)的視域中，當時在中國發(fā)行放映的好萊塢影片及其影響正是中國早期電影系統(tǒng)的內(nèi)在組成。上文以《勞工之愛情》為例，已經(jīng)初步展示了內(nèi)在于20世紀20年代中國電影系統(tǒng)的好萊塢是如何影響和規(guī)約早期國片的制作、評論與感受的。對于《勞工之愛情》和其他很多已然被過度“解碼”的早期國片，這樣一種電影系統(tǒng)的視角可以幫助我們減少各類文化讀解中因跳躍輾轉(zhuǎn)的層次太多而產(chǎn)生的“誤讀”，以更接近歷史真實和電影真實的方式進入早期電影現(xiàn)象，在相對準確的系統(tǒng)圖景中重新思考它們的“一般”與特異。

對于中國電影的“發(fā)生”，國片情節(jié)、樣式（或者說類型）、語言的變遷，好萊塢影片都是最重要的交互存在、生成機制。正如戴錦華指出的，自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國的民族記憶與民族文化就不再是自閉、中心化的本體，“不存在一種確定的民族范式。一切關于我們民族生存中的經(jīng)驗和震驚體驗的表述都將成為民族敘述的有機組成”[3]?，F(xiàn)代中國的文化藝術都擁有并形成于某種動態(tài)的我/他結構之下，而在中國的好萊塢電影正是中國早期電影這一主體的“我/他”結構里那個“他”的重要構成。唯有打開這個內(nèi)部的他者，才能照見一個層次更豐富、更具歷史邏輯和影像邏輯的中國早期電影整體。

[1]該文是良友圖書印刷公司出版的《近代中國藝術發(fā)展史·電影》中的一章，參見鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史》，李鎮(zhèn)編《鄭君里全集》第1卷，上海文化出版社2016年版。

[1]引發(fā)論爭，意圖取代“中國電影”的“華語電影”等概念范疇則有著基于不同框架的訴求。

[2]米歇爾·?？拢骸对捳Z的秩序》，許寶強、袁偉選編《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社2001年版，第13頁。

[3]這里的耦合（coupling）不同于文化研究理論脈絡里的耦合（articulation）。

Niklas Luhmann，Introduction to Systems Theory（Cambridge：Polity，2013）.

[4]Niklas Luhmann，Art as a Social System（Redwood City：Stanford University Press，2000），233.

[5]Ibid.，333.

[6]Ibid.，180.

[7]Hooshang Rahnama，“Persian lyric poetry：Systems approach.A study in generic criticism”（PhD diss.，University of Pennsylvania，1998）.

[1]根據(jù)鄭婧儒的整理，參見李道新：《影像與影響—“〈申報〉與中國電影”研究之一》，《當代電影》2005年第2期。

[2]類似徐園這樣的游藝場不同于美國的Vaudeville，它并沒有像后者一樣形成為電影所模仿繼承的院線模式。

[3]《味莼園觀影戲記》，《新聞報》1897年6月11日第1版。

[4]準確說應為文中敘事者。該文有較強的文學色彩，尤其是“仆（我）”與友人的對話。

[5]《味莼園觀影戲記續(xù)前稿》，《新聞報》1897年6月13日第1版。

[6]“中國影戲始于漢武帝時，今蜀中尚有此戲，然不過如傀儡以線索牽動者耳。曾見東洋影燈以白布作障，對面置一器如照相具，燃以電光，以小玻璃片插入其中，影射于障，山水則峰巒萬疊，人物則須眉畢現(xiàn)，衣服玩具無不一一如真。然亦大類西洋畫片，不能變動也。近有美國電光影戲，制同影燈，而奇巧幻化皆出人意料之外者?！薄队^美國影戲記》，《游戲報》第74號，1897年9月5日第1版。

[7]Fu Yongchun，“From‘parrotto‘butterfly：China's hybridization of Hollywood in distribution systems in the1920s and1930s，”Journal of Chinese Cinemas，8.1（2014），1-16.

[8]Niklas Luhmann，Introduction to Systems Theory，85-86.

[1]祝郎中居中輕撫半跪的鄭木匠的頭，女兒則在一旁，低頭微側(cè)偷笑。

[2]李道新：《中國電影：國族論述及其歷史景觀》，中國電影出版社2012年版，第5—10頁。

[3]《滑稽大王之杰作羅克三大本尋死得?！罚渡陥蟆?922年4月16日第12版。

[4]羅克另一部有自殺不成喜劇橋段的是《鬧鬼》（Haunted Spooks，1920）。

[5]1922年6月12至18日在滬江影戲院上映的《羅克好運氣》可能也是該片，參見當日《申報》。

[6]因為開演兩日后刊登了詳細劇情復述，可以確定即為Never Weaken?！坝幸粋€醫(yī)生的女書記，是羅克的情人，為了情人起見，羅克于是想了一個法子，使醫(yī)生的生意立刻興隆起來。這個法子，妙到極點，也有趣到極點。自殺是悲劇，看了只會哭，那知羅克的自殺卻能使人笑。這一種本領，除了羅克，更有那個做得到！”《滬江影戲院日夜開演羅克共七大本》，《申報》1922年12月23日第17版。

[1]《滬江影戲院日夜開演羅克共七大本》，《申報》1922年12月23日第17版。

[2]秦喜清較早就注意到了Never Weaken對《勞工之愛情》的影響，參見秦喜清：《歐美電影與中國早期電影：1920—1930》，中國電影出版社2008年版，第51—54頁。

[3]王垚（筆名胤祥）在2011年10月27日的豆瓣短評中，已經(jīng)談及《勞工之愛情》對《稻草人》和《鬼屋》的模仿（來源：豆瓣電影網(wǎng)），https：//movie.douban.com/subject/1466263/，2011年10月27日。

[4]木林：《追評明星之游滬記與勞工之愛情兩影片》，《先施樂園報》1923年2月20日第5版。

[5]按照現(xiàn)有記述，《滑稽大王游滬記》是戲仿卓別林來上海的種種遭遇，并模仿了巴斯特·基頓等其他滑稽明星的橋段。明星公司稍后拍攝的《大鬧怪劇場》中還拼湊了卓別林和羅克。

[1]羅克這一時期電影也有類似的例子，《高空驚魂記》（High and Dizzy，1920）中是將女孩父親拒之門外，在撞門聲中由神父完成證婚。

[2]Xiao Zhiwei，“For Better or Worse，Dont Change Your Husband！Remakes and Appropriations of American Films in Republican China，1911–1949，”American and Chinese-language Cinemas：Examining Cultural Flows（Abingdon：Routledge，2015），16.

[1]彥云：《中國影戲談》，《戲世界》（精神號）1922年第5期。

[2]木林：《追評明星之游滬記與勞工之愛情兩影片（下）》，《先施樂園報》1923年2月21日第4版。

[3]鄭正秋編，趙驥?？保骸缎聞】甲C百出》，學苑出版社2016年版。

[4]趙驥：《鄭正秋對于莎士比亞演劇之貢獻》，《云南藝術學院學報》2016年第3期。

[5]徐卓呆1924年出版了中國第一本電影理論著作《影戲?qū)W》。雖名“影戲?qū)W”，但主張的是“電影不是戲劇”的非影戲觀。參見酈蘇元：《中國現(xiàn)代電影理論史》，文化藝術出版社2005年版，第74—83頁。

[1]呆（即徐卓呆）：《觀明星公司影片》，《申報》1922年10月7日第18版。

[2][英]克萊爾·科勒布魯克：《導讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶大學出版社2014年版，第25—26頁。

[3]戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978—1998》，北京大學出版社2016年版，第65頁。

責任編輯：崔金麗