伶黨、菊選與大眾認(rèn)同

顏全毅

【摘要】民國時期京劇旦角藝術(shù)大為發(fā)展，以梅蘭芳為代表的藝人在激烈競爭中，形成藝術(shù)流派。與清代京劇發(fā)展環(huán)境不同，“四大名旦”的成名、排位及其流派形成，不限于封閉的專業(yè)圈子，更是現(xiàn)代媒體傳播、社會意識的集體合力使然?！傲纥h”“菊選”等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生，擴大了京劇藝術(shù)的社會影響，也顯示了時代轉(zhuǎn)型下大眾審美與現(xiàn)代傳媒對藝術(shù)發(fā)展的深入?yún)⑴c。

【關(guān)鍵詞】京劇男旦藝術(shù);流派;伶黨;菊選

京劇發(fā)展形成于清代中葉，至同光年間，迎來興盛的名角時代，出現(xiàn)程長庚、盧勝奎、徐小香、楊月樓、梅巧玲、譚鑫培等一批名角，但正如研究者公認(rèn)的，程長庚時代，并未走向明星化之路，他們在演員薪酬、跟包各方面與其他伶人待遇類似。清末，京劇進(jìn)入鼎盛時代，譚鑫培是京劇行業(yè)第一個“明星”，“包銀制”在收入上的改變，明星中心制的強化，極大提升了京劇藝人的經(jīng)濟(jì)收入和社會關(guān)注度。但是，真正意義上的京劇流派勃興，卻并非始于譚鑫培時代。進(jìn)入民國后，京劇男旦出現(xiàn)在京劇行業(yè)的聚光燈下，以梅蘭芳為代表的四大名旦及其他旦行演員綻放光彩，激烈的藝術(shù)競爭帶來嶄新氣象，伶人個人氣質(zhì)的強化帶來諸多追隨者，流派成為普遍公認(rèn)的藝術(shù)風(fēng)范，譚鑫培時代一枝獨秀的局面被你爭我趕、各領(lǐng)風(fēng)騷的男旦藝術(shù)流派競爭改變。但是，這種改變并非簡單的藝術(shù)現(xiàn)象，而是時代變異、社會意識和大眾心理需求在藝術(shù)上的投射。

時代的變異對于劇場而言，首先體現(xiàn)在女觀眾的大量涌現(xiàn)，導(dǎo)致了戲劇審美的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的以聽唱為樂，并不十分注重劇情、形象、表演乃至化妝細(xì)節(jié)的觀劇模式，逐漸讓位于行當(dāng)豐富、故事曲折的新戲，善于編演新戲、契合女性觀眾審美習(xí)慣的旦角演員逐步走向舞臺中間。雖然由于民國初年軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩與傳統(tǒng)思想的余威，女性演員尚不能成為明星，直到民國中后期才逐漸站穩(wěn)腳跟，但女性觀眾的增加促進(jìn)了京劇審美的時代變化。同時，經(jīng)過梁啟超、陳獨秀等人的大力鼓呼，社會各界對于戲劇有了新的認(rèn)識，雖然傳統(tǒng)的將戲曲視作“末技小道”的看法還有很大市場，但有識之士逐漸意識到戲曲是鼓舞人心、提倡改良的時代藝術(shù);包括一些藝人在內(nèi)，把戲劇力量與時代精神相結(jié)合，編演出更多新戲。在時代的巨大轉(zhuǎn)型面前，相應(yīng)的社會意識和大眾心理需求也刺激著京劇，社會大眾將政治和社會需求訴諸京劇。例如，由于厭倦空洞的政治黨派現(xiàn)象，民眾反而追捧藝術(shù)中的京劇流派，這是特殊時期社會意識的一種有趣的反映。

值得注意的是，旦角從清代作為須生配角的地位，走向舞臺中央;“四大名旦”排名座次競爭激烈，呈現(xiàn)流派勃興之態(tài)。這些藝術(shù)現(xiàn)象背后，有著以往戲曲藝術(shù)發(fā)展從未有過的背后力量的支撐和社會意識的介入：智囊團(tuán)隊的自發(fā)形成與強勢介入，使得男旦藝術(shù)從演員個人競爭為主轉(zhuǎn)變?yōu)閳F(tuán)隊的競爭;報紙刊物“菊選”、名旦評論等富有時代特色的新媒體手段的介入，則是新興社會民眾意識強勢表達(dá)的渠道，市民大眾用投票的方式集體參與了藝術(shù)的時代審美更替;從政治黨爭到藝術(shù)“伶黨之爭”，顯示了民國初期大一統(tǒng)的社會格局轉(zhuǎn)向思想意識多元化后，大眾參與意識在藝術(shù)上的積極介入。

一

民國以后，京劇藝術(shù)流行一時，在清代以來形成的深厚傳統(tǒng)和時代變革的推動下，生旦凈丑各行新秀不斷涌現(xiàn)，人才輩出，其中，旦角行當(dāng)發(fā)展最為突出。此時，雖然封建王朝已被推翻，但社會意識尚未全然煥然一新，女性觀眾逐漸出現(xiàn)在觀劇場所，但女性演員登上舞臺卻坎坷重重，“坤伶”藝人常受騷擾，不能安心于藝術(shù)創(chuàng)造。男性旦角演員則抓住時機，迅速崛起，成為耀眼的明星。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、馮子和、筱翠花等都是備受矚目的男旦大家，他們在激烈的藝術(shù)競爭中，不斷繼承與創(chuàng)新，形成自身藝術(shù)風(fēng)格，追隨者眾多，社會上逐漸產(chǎn)生出流派的普遍概念。

清末民初，猶如社會政治領(lǐng)域興起的“黨派”現(xiàn)象，捧角者自發(fā)為“黨”，“伶黨”風(fēng)氣一時蔚然蓬勃。京劇“黨爭”非常激烈，徐凌霄的紀(jì)實體小說《古城返照記》就細(xì)致描繪了京師大學(xué)堂戲迷學(xué)員為追捧自己偶像而結(jié)黨營社、互相競爭的情況。捧梅蘭芳者，經(jīng)過艱苦努力與種種手段，才在勢頭上壓過朱幼芬、王蕙芳的支持社團(tuán)，因成立了這種社團(tuán)組織，粉絲們認(rèn)為與以往“老斗”們相比，有了質(zhì)的飛躍，小說第三十二回寫“梅社”成立后，金嵩甫說：“我們學(xué)生捧角，必須與官僚名士有些分別，即是將來捧者不限于戲園的角色，連各方各界各種舞臺的角色都要倚仗我們學(xué)生來捧，可見我們的使命是非常重要，權(quán)威是非常廣大?！盵1]幾乎將捧角當(dāng)作日后踐行社會使命的一種預(yù)習(xí)。與學(xué)生不同，民初官僚、名士們則將捧角視為社會進(jìn)步的標(biāo)志，也是自身宛如魏晉名士風(fēng)度的一種顯現(xiàn)，因為瘋狂捧角而引人爭議的易順鼎，先是力捧賈璧云，賈離京赴滬后，又集中火力捧梅蘭芳，面對世人譏諷，他振振有詞：“可知天下之尤物，即是天下之公物”（《梅魂歌》）[1]，又說在國民精神蕭條，建設(shè)人才寂寥的情況下，“國魂需向國花招”（《崇效寺看牡丹四絕句》）[2]。將追捧扶持伶人當(dāng)作新興國體精神建設(shè)的一種手段。樊樊山、羅癭公等名士，旦夕出入戲園，撰寫詩詞文章揄揚藝員，積極將伶人塑造為時代明星。

民國時期京劇的“黨爭”現(xiàn)象，在1913年“馮賈之爭”中顯現(xiàn)得最為熱鬧，雙方借助報紙、雜志和出版物平臺，撰文評論、各執(zhí)一詞，引來讀者和民眾的圍觀，既表達(dá)了藝術(shù)觀點，又極大提升了兩位伶人的社會認(rèn)知度。

賈璧云（又作賈碧云），在北京演出受到眾多追捧，南下赴滬演出后，與上海本土名旦馮子和旗鼓相當(dāng)，競爭激烈，雙方擁躉結(jié)社起黨，抬高己方而有意輕視對方，致使“黨爭激烈”。雙方參與者多為著名文人或報人，如馮子和的首要支持者是南社發(fā)起者柳亞子，柳發(fā)動整個南社力量為馮張目，雙方的競爭升級成為熱鬧一時的文化事件：

此事件發(fā)生于1913年5月。首先是兩派在不同的政治與娛樂小報上發(fā)表對賈與馮的表演藝術(shù)贊或貶的不同見解。6月時，爭論升級，先由賈派在《小說時報》出了一期有關(guān)賈碧云的特刊，名曰：《碧云集》。其中，除了兩張賈碧云的旦角劇照之外，還包括賈碧云的小傳和羅癭公、易順鼎、樊增祥等文人的贊詩。對此的反擊來得極快，幾天之內(nèi)，柳亞子便推出了由他編輯的《春航集》。此書是由各種已在報上出版了的文章匯集而成，比起僅12頁的《碧云集》，《春航集》洋洋240頁，包括十幾頁的馮的劇照。[3]

這樣的“黨爭”，其實正是民國政治變革之后人們對政黨自由想象的移位，現(xiàn)實政治未能真正實施，而率先于無傷大雅的娛樂事業(yè)中實驗操刀。前文《古城返照記》中的青年學(xué)生以及易順鼎令人瞠目結(jié)舌的言論，皆是時代意緒的另類體現(xiàn)。京劇明星的誕生，與政治需求未嘗不互為因果，所以柳亞子“黨爭”主要對手馬二先生（馮叔鸞）在《嘯虹軒劇談》里對此次“黨爭”起因有分析：

夫劇界之有黨也，始自賈璧云。人之黨賈也，實以厭惡政黨之翻覆污濁，故托言與其勢力結(jié)合。奉亡國大老、暴亂渠魁為黨首，無寧以色相取人，傾心低首于清歌曼舞、工顰善笑之賈郎。故此黨發(fā)生之始，號稱第四黨，蓋對于政黨中之三大黨而言也。乃一般醉心春航者，見而眼熱，急不加察，貿(mào)貿(mào)然亦豎起一幟，曰馮黨。且姑勿論賈黨、馮黨之孰優(yōu)孰劣，孰是孰非。即就其發(fā)生之原因一詳察之，則一為有意識，一為無意識，已灼然共見矣。[4]

但是，現(xiàn)實政治之黨爭愈發(fā)寥落不堪，最后成為兵戎相見的軍閥戰(zhàn)爭;京劇明星事業(yè)卻蒸蒸日上，群花競放，藝術(shù)仍舊回歸藝術(shù)。馮賈之爭后，梅蘭芳能否取代譚鑫培成為新的伶界大王，則成為輿論更為關(guān)注的焦點。譚鑫培是稱霸劇壇多年的老伶工，被譽為“伶界大王”，在知音眼中，譚鑫培的地位無可撼動，但青年梅蘭芳的崛起，大有風(fēng)靡全國，讓旦角取代須生成為京劇舞臺中樞力量的趨勢。在劇界專業(yè)觀眾和社會大眾心理之間，因為梅蘭芳的“紅”，產(chǎn)生了微妙的隙縫，洞察大眾意識的新媒體，趁機把這種差距坐實，利用大眾心理，掀起事端，從而帶來熱點關(guān)注度。這方面，《順天時報》一直是行家里手。

梅蘭芳當(dāng)時如日中天，作為旦角盟主毫無疑問。但1918年《順天時報》在譚鑫培剛剛?cè)ナ啦痪眉催M(jìn)行“戲劇大王”之票選，通過報紙讓廣大市民讀者進(jìn)行投票，投票結(jié)果顯示了大眾審美某種深刻的變化，這種在老派戲迷看來非常外行的“大眾化迷失”，使得擁譚者深為不爽，更重要的是，在傳統(tǒng)觀眾看來，用旦角這種行當(dāng)“新貴”，替代京劇傳統(tǒng)須生為尊的局面，非常淺薄無知。新媒體鼓噪的大眾意識，普遍缺乏對京劇傳統(tǒng)的深刻認(rèn)知，為此擁譚者憤而發(fā)聲：

茲姑退一步言之：謂伶界不妨有大王，除譚氏外，他人亦不妨稱大王。然譚氏須生也，繼譚氏而為大王者，必仍以須生而后可。今《順天時報》之選舉，既未劃清部分，又未聲明應(yīng)以須生、武生或青衣、花旦為當(dāng)選，乃揭曉之后，男伶、坤伶、童伶三部皆旦角也，其它魚龍混雜，貓鼠同群，糟成一團(tuán)，無分涇渭。以今日陰盛陽衰、重色輕藝之北京社會，識者不待其揭曉，已早知其結(jié)果矣！[1]

擁譚者手持的是傳統(tǒng)“須生為尊”的尚方寶劍，同時，“譚黨”們面對咄咄逼人的梅氏擁躉，斥之為“梅毒”，認(rèn)為譚鑫培之為伶界大王，是藝術(shù)上深厚的積累，絕非如梅蘭芳者以色動人，而色如春花易謝，梅之走紅不會長久。擁譚者因而撰文對以貌取人的戲劇現(xiàn)象大潑冷水：

梅郎之藝，唱工遜于陳德霖，做工遜于王瑤青，所以哄動一時者，半由于綺年玉貌，然而青春不常，紅顏難駐，月圓花好，能幾何時，伶界之王，又豈獨應(yīng)以貌論？[2]

民初京劇黨爭的膠著，正是審美風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時節(jié)，擁梅者必須為梅蘭芳占據(jù)領(lǐng)袖地位鼓呼奔走。針對“譚黨”的不屑與冷嘲熱諷，以張豂子為先鋒的“梅黨”成員在報刊上撰文批駁。張豂子《劇界之新紀(jì)元》率先對“譚黨”認(rèn)為劇壇“以色取人”不可取的態(tài)度予以駁斥，認(rèn)為這是時代審美發(fā)展的必然趨勢，同時更以梅蘭芳演劇上的不斷進(jìn)步，駁斥曇花一現(xiàn)之論斷：

猶憶民國二三年間，某君有劇界重色輕藝之新傾向一作，足見愛美色的觀念，為近代戲界之特征。梅蘭芳初以美色為社會所驚嘆，其后梅又竭力于藝事，今已昆亂新舊無所不精，其色之美，已為社會所嘆賞，今又益以藝之美，則此富于愛美思想之社會，其極端歡迎梅郎，乃為當(dāng)然之事理，而旦角遂因此戰(zhàn)勝老生，竟代老生而躋于梨園最高之位置。[3]

不過，捧梅者之高明，不似先前賈馮之爭時雙方互不相讓、咄咄逼人，譚鑫培劇藝高超天下公認(rèn)，何況前輩已逝，無須直面針鋒，何妨順“譚黨”之心，但又將梅之領(lǐng)袖趨勢點明即可。1918年出版的《梅蘭芳》一書，有《梅蘭芳與譚叫天之比較》一文，先將譚之藝術(shù)奉為神品，非世人所能比擬：“梅郎者，劇家之能品也，能品中之第一也。而叫天則劇家之神品，出神入化，不可思議。故神品當(dāng)居第一，而能品次之?！盵4]可惜仙人已羽化不可及，何況，即使是能品，卻能有接通地氣的底氣，與神品相比，只是“各各不同”而已，相比起來，梅之藝術(shù)更能雅俗共賞：

叫天唱生，以藝傳而不以色著，雖名震全國，無人不知“伶界大王”之徽號，然真能領(lǐng)略叫天之佳處而毫發(fā)不漏者，未必人人皆然也。凡不通戲?qū)W之人，即日日聽叫天之戲，亦不能知其佳處，與其不知佳處而盲從眾人之后，以聽此有藝無色之叫天，則不如聽色藝雙佳之梅郎。庶幾聾于耳而不盲于目，縱不能得其佳處，而猶得一睹其婉孌媚嫵之姿，故梅郎之劇雅俗共賞，而叫天則宜于雅而不宜于俗，可以引起知音人之極端崇拜，而未必能動愚人之聽。故譚之與梅地位不同，擇術(shù)不同，而其所以受人歡迎之處，亦各各不同。[5]

“伶界大王”譚鑫培已于1917年逝去，其時正是青年梅蘭芳在藝術(shù)上銳意進(jìn)取、大力革新之際，《天女散花》《黛玉葬花》《西施》《太真外傳》等一系列“古裝歌舞劇”的推出，適應(yīng)了社會審美變化的需求，更多年輕觀眾和女性觀眾走進(jìn)劇場，用腳投票，支持了梅蘭芳的變革。而梅蘭芳以“移步不換形”的謹(jǐn)慎態(tài)度在繼承中創(chuàng)新，終身探索著演藝事業(yè)的發(fā)展，也打破了“以色迷人”的魔咒，最終成為影響海內(nèi)外的一代大師。

二

如果說，為宣傳伶人聲名、揄揚其人藝術(shù)自發(fā)形成的“伶黨”，開始還有真如現(xiàn)實政黨之意氣之爭、咄咄正名之意，隨著男旦藝術(shù)真正發(fā)展，則需要有更多智慧見識，去豐富和創(chuàng)造藝術(shù)本體。因而，伶人的社黨開始了重要轉(zhuǎn)變，從原來的捧角轉(zhuǎn)換為智囊團(tuán)隊，成為名旦成就大業(yè)極為重要的知識后盾與各種支撐力量，這是清代京劇伶人未能擁有的支持。男旦智囊團(tuán)隊，以梅蘭芳“綴玉軒”團(tuán)隊先起，荀慧生“白社”、程硯秋團(tuán)隊等相繼發(fā)力，被世人公認(rèn)為名旦成就大業(yè)的重要支持。

“綴玉軒”是梅蘭芳1932年移居上海前，北京家中的書齋之名，實際上成了智囊團(tuán)隊商議藝事的場所。“綴玉軒”智囊陣容強大，“民初梅浣華方露頭角，實力捧場集團(tuán)，有梅黨之稱，若馮幼偉、李釋戡、黃秋岳、齊如山諸先生皆為主力分子”[1]。波多野乾一《京劇二百年歷史》書中則稱：“于是后援者馮耿光、李釋戡、齊如山、張豂子、許伯明、舒石父、文公達(dá)、吳震修、胡伯平、趙叔雍諸人（按時人有稱為梅黨者），組織蘭芳后援會，名為綴玉軒，專心致志于指導(dǎo)之任。”[2]梅蘭芳藝術(shù)的顧問、智囊人才濟(jì)濟(jì)，各有千秋，早期捧梅的易順鼎、樊樊山、羅癭公是舊式文人，以詩詞文章為梅大張聲勢，羅癭公于綴玉軒中也作為參謀，還為梅所演《西施》劇本執(zhí)筆。馮耿光，即馮幼偉，曾為民國總統(tǒng)府顧問，后擔(dān)任中國銀行總裁，是梅蘭芳財政顧問與支持者，梅蘭芳訪美就得到其貸款襄助，同時，梅的政治態(tài)度、人生選擇諸多方面也率多聽從馮的意見，1932年與齊如山分手南遷，主要是馮的意見占了上風(fēng)。吳震修也是銀行界人士，與梅之來往極為密切，梅氏名劇《霸王別姬》由齊如山初稿，吳震修審時度勢，堅持要改為在一天之內(nèi)完成演出，與齊如山爭執(zhí)不下，梅支持吳的意見，因齊負(fù)氣，吳震修旋而自己動筆修改，后《霸王別姬》一炮而紅。

梅蘭芳以新劇紅遍南北，“綴玉軒”中的編劇、文案主力是齊如山、李釋戡、黃秋岳諸人。齊如山出身官宦世家，從小入學(xué)館啟蒙，后入同文館學(xué)習(xí)外文與新式學(xué)科，肄業(yè)后曾在北京經(jīng)商。齊如山曾多次往返中法之間，視野開闊，后因父喪居留回京，因有觀戲之癖，與梨園行多有來往，直到成為梅蘭芳最重要的藝術(shù)高參，舉凡劇本編創(chuàng)、導(dǎo)演、服裝等，都有齊如山的意見建議，尤其梅蘭芳赴美之行，大獲成功，齊如山更是居功至偉。李釋戡、黃秋岳都是閩籍文人，為鄭孝胥學(xué)生，李釋戡與梅蘭芳相交半個世紀(jì)，情義深厚，也是“綴玉軒”一大主力，“其綴玉軒，即梅大王的‘軍機處。李釋戡在綴玉軒中的地位，如說是軍機處，則李便是領(lǐng)班;如說是參贊密議，則李便是梅蘭芳的文案班頭幕僚長”[3]。梅蘭芳諸多新劇常由齊如山打提綱，而由李釋戡具體執(zhí)筆?！舵隙鸨荚隆贰短炫⒒ā方粤粲欣钪止P，梅劇許多創(chuàng)意也常出自李釋戡，如“《嫦娥奔月》為畹華古裝戲之鼻祖。先是七月中，李釋戡輩與人夜行玩月，與人談及畹華，李云，曷不排一應(yīng)時古裝之劇，使之出演耶？次日征其同意，遂為規(guī)劃。自賓白唱詞至于衣飾場子，一一斟酌盡善，使排之再四，改之再四，至于八月遂貼報出演”[4]。同為福州侯官人的黃秋岳少年時即有神童之譽，后成為晚清詩文流派“同光體”代表人物，不過抗日戰(zhàn)爭期間，以叛國罪為蔣介石下令處死，時人頗以其才氣而可惜。黃秋岳一度為梅蘭芳代理文案，又參與《太真外傳》等劇的編撰。除了編劇主創(chuàng)外，綴玉軒中還有張豂子這樣的宣傳健將，張豂子原名張厚載，筆名聊止，北京大學(xué)學(xué)生，因在《新青年》“戲劇改良專號”與前輩先生大打筆仗而聞名，被校方開除后，酷嗜京劇而多年宣揚梅藝的張豂子進(jìn)入綴玉軒，為各種刊物撰文，并編輯相關(guān)出版物。以后，許姬傳又成為梅之秘書。

除了文化人，梅蘭芳智囊團(tuán)隊還有梨園界許多耆宿大佬、新秀能人，昆曲前輩喬蕙蘭、京劇前輩朱桂芳、路三寶都曾使梅獲益，而創(chuàng)新能手王瑤卿，場面上的王少卿等人為梅新劇創(chuàng)演助力很大。周貽白的《中國戲劇史長編》云：“梅蘭芳之所以成名，其本身之用功勤勉，固為主要原因，而實際上造就之者，則為王瑤卿、李釋戡等人。蓋李作劇本上的供給，而王則為聲腔及排場上的調(diào)度?！盵1]

程硯秋成名主要賴文士羅癭公的慧眼青睞，使其于少年困頓中走出一條生路，在羅的無私幫助下，成名成家。羅癭公，廣東人士，原為康有為學(xué)生，入京為官，后覺時局無望，托身于梨園，并以觀劇評論而聞名：“民十以前，在歌臺捧角隊中風(fēng)頭最健者為遺老。……而遺老之一管禿筆具有偉大力量，所謂一經(jīng)品題，聲價十倍是也。……在此期間，一班‘風(fēng)流遺老為數(shù)甚多，而最享盛名者，厥惟樊樊山、易實甫、羅癭公三氏，若專以捧角而論，則三人中又當(dāng)以羅癭公氏最為得法?！盵2]羅癭公挺身而出，為程硯秋贖身之后，親自培養(yǎng)程硯秋學(xué)藝成才，很重視程硯秋與文化人士的結(jié)交，如程硯秋回憶：“并由癭師介紹結(jié)識了許多詩人如康南海、陳散原、袁伯夔、周梅泉、樊樊山、陳叔通、金仲蓀等諸先生，對我?guī)椭艽?。”[3]羅癭公死后，金仲蓀代為輔助程硯秋，每有重大事項，袁伯夔、樊樊山、陳叔通都會與程硯秋書信往返，共商大計。除了一干文人，李石曾、張嘉敖等政治聞人對程幫助也極大，程之出訪歐美，以及參與南京戲曲音樂院北平分院、北平中華戲曲?？茖W(xué)校的創(chuàng)辦，都有李石曾的力量支持。研究院一定程度也成為程硯秋藝術(shù)發(fā)展的樞紐機關(guān)，金仲蓀、佟晶心、徐凌霄、嚴(yán)守鶴、陳墨香、翁偶虹等一批文人學(xué)者、編劇，以及曹心泉、王瑤卿等伶界專家都是程硯秋的核心參謀與智囊顧問。佟晶心、徐凌霄等不斷為程派藝術(shù)撰文宣揚，研究院附屬的《劇學(xué)月刊》一定程度上也是程派智囊團(tuán)隊的基地平臺。

荀慧生大名的成就，更賴“白社”成員的積極鼓吹，許多研究者甚至認(rèn)為，“四大名旦”稱號的形成與“白社”的策劃實施大有關(guān)系。荀慧生原來藝名“白牡丹”，少年居京時，便有擁躉組建“白社”，但此時各種捧角組織遍地開花，不足為奇，不過這些主要由大學(xué)生組成的“白社”成員，在荀慧生初出茅廬時給予不少幫助，荀慧生回憶：“白社成立，……《中華報》選舉菊壇童伶，在白社朋友大力宣傳鼓動下，我竟以10，731票當(dāng)選為博士，使我一個后生晚輩也成了一時炙手可熱的演員了?！盵1]荀慧生因武生大師楊小樓提攜赴滬演出，上海組建的“白黨”，對荀慧生藝術(shù)事業(yè)助益最大，這一“白社”，與北京“白社”不可同日而語，其成員多為畫家、新聞記者、出版家等文化人士，有著相當(dāng)?shù)纳鐣绊懥εc話語權(quán)，“有國畫大師吳昌碩、《新聞報》副刊《快活林》主編嚴(yán)獨鶴、劇評家舒舍予和楊塵因，另外還有《天風(fēng)報》社長沙大風(fēng)（沙游天）、袁寒云等”[2]。袁世凱之子袁寒云多次撰文盛贊荀慧生;舒舍予與荀慧生來往密切，為其創(chuàng)作新戲劇目;報刊編輯沙游天、嚴(yán)獨鶴則以專長為荀策劃宣傳、大造聲勢。荀慧生成名回到北京后，求學(xué)于王瑤卿，王瑤卿又向荀慧生介紹了陳墨香，陳成為荀慧生藝術(shù)生涯中最為重要的合作伙伴，在陳的精心構(gòu)思下，為荀慧生度身創(chuàng)作、改編《勘玉釧》《紅樓二尤》等新劇數(shù)十出，荀慧生能躋身“四大名旦”行列，新劇創(chuàng)作的數(shù)量、質(zhì)量，是其一大資本。

其余如上海馮子和，北京尚小云、徐碧云等人，均有智囊高參或創(chuàng)作團(tuán)隊。從“伶黨”向智囊團(tuán)隊的轉(zhuǎn)變，使得原先的臺下追捧者成為共同創(chuàng)造的主力。這樣的合作，也讓男旦們表演藝術(shù)上的競爭變?yōu)槲幕虾蛨F(tuán)隊合力上的較量。

三

“菊選”，即藝人評優(yōu)、遴選。梨園界有“鞠部”“菊部”之稱，清代道光以后，京師就有各種“花榜”出現(xiàn)，作為伶人色藝的排行指南。清末，“菊榜”流行，仍多為旦色伶人排名，這些只是少數(shù)騷客雅士的玩味。民國以后，“菊選”直接成為面向大眾，對藝人排位、藝術(shù)成績的評判選擇，“菊選”一般由受眾范圍較為廣泛的報社發(fā)起，以后又因為戲劇專業(yè)刊物的興起，《戲劇月刊》《十日戲劇》《立言畫刊》等直接參與了“四大名旦”“四小名旦”的評論和排位。正是由于報紙、刊物的概念打造與反復(fù)宣傳，代表民國旦角藝術(shù)最高聲譽的“四大名旦”及后來的“四小名旦”概念才應(yīng)運而生，在現(xiàn)代媒體時代，京劇男旦成為媒體炒紅明星的第一批受惠者。

報刊對“菊選”的熱衷，一方面是由于旦角的迅速崛起成為民國時期京劇的重要現(xiàn)象，加以關(guān)注能使報刊跟進(jìn)熱點，提高聲譽;另一方面，讀者對于“菊榜”評選積極響應(yīng)，經(jīng)常能引發(fā)話題，增加藝人的社會名聲，因此于報刊、于伶人乃是雙贏。種種菊壇選秀，以北京《順天時報》的數(shù)次評選最為轟動，盡管憑空生事，引起一些專業(yè)劇評家的不滿，但社會之熱烈響應(yīng)，往往反對者也無可奈何。

例如，前文述及的《順天時報》“伶界大王”選舉，其中包括男伶、坤伶與童伶三大分項，就在譚鑫培剛剛?cè)ナ罆r發(fā)起。對傳統(tǒng)的社會認(rèn)知而言，無論是譚鑫培的“伶界大王”還是楊小樓的“國劇宗師”，都是在舞臺的反復(fù)錘煉中得到專業(yè)人士的公認(rèn)。譚鑫培剛剛?cè)ナ溃烷_始選舉這樣的“伶界大王”，顯得不恭，何況“大王”尊稱豈能由一家報紙率爾判定？因而，此次選舉被一些劇界人士質(zhì)疑。如一位劇評者連發(fā)三個問號：

而《順天時報》開菊選，其結(jié)果伶界大王竟有三人之多：

梅蘭芳得票二三二八六五，為男伶大王，

劉喜奎得票二三八六〇六，為坤伶大王，

尚小云得票一五二五二五，為童伶大王，

夫果使伶界而應(yīng)有大王，是否當(dāng)由選舉？此一疑問也;即使應(yīng)有伶界大王之選舉，是否應(yīng)由報界為之辦理？此又一疑問也;即使報界可以代為辦理，而《順天時報》是否為相當(dāng)之辦理者？此又一疑問也。[1]

更因此次選舉主辦為日本人主導(dǎo)的《順天時報》，發(fā)起者也是辻聽花等外國人，則尤為劇評者批評，并希望由國人自主發(fā)起評選：

今者，北京《順天時報》居然舉行菊部選舉，以梅蘭芳為伶界大王當(dāng)選人。主其事者為某國人，實開外人干涉吾國菊政之見端。無論是否公允，吾人誓不承認(rèn)。然彼既開端，若不舉行選舉，將無以示抵制。且不有吾人選出之大王，尤不足以明梅蘭芳為非法選舉之伶界大王，是在今日勢不容已，雖欲不開選舉而有所不能也。[2]

雖有批評，甚至抵制，此次選秀卻引發(fā)廣泛響應(yīng)，大眾熱情參加，選舉事業(yè)益發(fā)深入人心。受此鼓舞，將近十年后，辻聽花主持的《順天時報》再次策劃選舉，此次評比別出心裁，針對的是聲譽鼎盛的幾大名旦的代表劇目之評比。1927年6月20日，報紙開始“征集五大名伶新劇奪魁投票”活動：

本社今為鼓吹新劇，獎勵藝員起見，舉行征集五大名伶新劇奪魁投票，請一般愛劇諸君，依左列投票規(guī)定，陸續(xù)投票，以遂本社之微衷為盼。[3]

有意思的是，“五大名伶”之前并無定語，報社卻徑直圈定了五位男旦藝人，“所稱名伶，限定梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程艷秋、徐碧云五人”[4]，這“五大”本身沒有某個權(quán)威部門的確認(rèn)，也沒有專門集中社會各界的認(rèn)識。作為報紙，將某種程度的約定俗成視為定語，或許其中心內(nèi)容是為五位知名旦角演員創(chuàng)演新編劇目投票選舉優(yōu)秀者，但“五大名伶”的帽子卻一定程度上被人們認(rèn)為是名旦聲望的社會共識，以致后來許多京劇研究者將此次評選視為“四大名旦”評選的先聲。不過，此次評選并沒有男旦之間的比較意味，只是在每一位名伶各自新劇中挑選一出最受好評者。為方便投票，報社先自框定了五大名伶各五出劇目，分列如下：

梅蘭芳：《洛神》《太真外傳》《廉錦楓》《西施》《上元夫人》

尚小云：《林四娘》《五龍祚》《摩登伽女》《秦良玉》《謝小娥》

荀慧生：《元宵謎》《丹青引》《紅梨記》《繡襦記》《香羅帶》

程艷秋：《花舫緣》《紅拂傳》《聶隱娘》《青霜劍》《碧玉簪》

徐碧云：《驪珠夢》《褒姒》《二喬》《綠珠》《薛瓊英》[5]

這樣的評選根據(jù)市民的趣味與一時劇目的熱度，其學(xué)術(shù)性、權(quán)威性并不突出。從“五大名伶新劇奪魁投票最后之結(jié)果”來看，梅蘭芳劇目中，《太真外傳》得票最高，為1774票;程硯秋劇目中《紅拂傳》勝出，為4785票;尚小云的《摩登伽女》以6628的驚人高票勝出;荀慧生劇目中《丹青引》得票最高，為1254票;徐碧云劇目中《綠珠》得票最高，為1709票。[6]其實，劇目票數(shù)很難作為名伶藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)魅力比較的根本依據(jù)。比如尚小云之《摩登伽女》以太過新奇出格為一些業(yè)內(nèi)專家詬病，卻能以一時轟動帶給觀眾強烈印象，與梅蘭芳之《太真外傳》的票數(shù)有將近5000張之懸殊。《摩登伽女》一時熱鬧后煙消云散，連唱段都很少流行;《太真外傳》雖因排場過大、場次繁多，梅蘭芳演的次數(shù)也很少，卻不妨礙其成為梅派名劇，為梅新劇中唱腔、表演手段豐富之最，后來許多梅派弟子渴求重排再現(xiàn)。

《順天時報》的這次“五大名伶新劇奪魁投票”理論上不是“四大名旦”大號的肇始者，但以新劇入手，恰如其分地抓住了當(dāng)時男旦藝術(shù)競爭的核心所在，彰顯了名旦在新劇創(chuàng)演上的豐碩成果，因而引人注目，影響深遠(yuǎn)。1927年7月23日活動結(jié)束，當(dāng)日《順天時報》結(jié)語云：

嗚呼五伶新劇之奪魁，現(xiàn)已確定，聲譽隆起。果爾則各劇場若一旦將此種當(dāng)選新劇，再行開幕，熱心演唱，深受各界人士之歡迎，倍蓰從前，不卜可知矣。[1]

對于媒體選舉活動之直接有益于現(xiàn)實戲劇環(huán)境，自得之情，油然可見。當(dāng)然，這種推動的成績已然屬實。

《順天時報》的票選，影響雖大，還帶有明顯的民間游戲性質(zhì)。1930年《戲劇月刊》展開的“現(xiàn)代四大名旦之比較”，則從專業(yè)的角度，完整、深入和客觀地點評、分析四大名旦各自藝術(shù)優(yōu)長與特色，甚至以分類打分的形式進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。如其征文所說：

誰都知道梅、尚、程、荀是現(xiàn)代四大名旦，究竟他們的聲色技藝，比較的誰弱誰強？我們慚愧沒有判斷的能力，為此懸賞征求“現(xiàn)代四大名旦的比較”！請諸君用最精確的法眼！作最忠實的批評！就題發(fā)揮，適可而止！[2]

《戲劇月刊》最終選用的蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶三篇批評文章，是在70多篇來稿中精心遴選的，“他們對于劇學(xué)，都有深刻的研究，并且持論維平，不偏私于一方，確能代表群眾的心理”[3]。正如榜首蘇少卿一文，開頭便說：“梅程荀尚，時人號曰四大名旦，蔚為花部班頭，旦色首座，爭奇斗勝，盡態(tài)極妍，古裝古舞，花樣層出，新劇新聲，別開生面，名震瀛海，譽滿江鄉(xiāng)，各有所長，非幸致也。綜其技藝，論其得失，文非阿好，事屬可傳，作比較談，分類論列。”[4]幾篇文章就四大名旦的唱工嗓音、做工表情、扮相妝容、念白武功幾大類別一一分析，并對新劇創(chuàng)作與團(tuán)隊情況作出評價。在張肖傖與蘇老蠶的文章中，對四位名旦分類打分，以做量化分析，如張肖傖的《四大名旦之優(yōu)劣比較表》[5]：

按張肖傖的打分規(guī)則：“茲假定以分?jǐn)?shù)計算，上上者作一百分;上者作九十分;中者作八十分;下者作七十分。”[6]四大名旦的各項分類至少在“中”以上，而得滿分項數(shù)實在不少，尤其是身段、舊戲等項。

蘇老蠶的《四大名旦分類比較分?jǐn)?shù)表》[7]相對更為簡單明了：

評比總是帶有一定偶然性，對“四大名旦”的打分顯然會受劇評家自己審美偏好的影響，有不夠客觀造成的誤差所在。但是，這種評分在很大程度上又體現(xiàn)了業(yè)界與大多數(shù)觀眾的口碑認(rèn)識，因而具有一定的代表性。《戲劇月刊》這次“現(xiàn)代四大名旦之比較”評比，本身就追求普遍客觀的持中言論，一些投稿“阿私一人，而于其他三人肆意丑詆，不遺余力，是實有傷忠厚”[1]，為編輯一致遺棄。

既然有比較，就有總括，從《戲劇月刊》三篇評比文章的結(jié)果來看，梅蘭芳被奉為旦角魁首，也是社會各界公認(rèn)的事實，如蘇老蠶文中所說：“蘭芳成名最早，享名最大，才藝最平均，開新派戲之先河，為后起旦角之前輩，列為第一，應(yīng)無疑義?！盵2]問題是，這樣社會公認(rèn)的魁首，仍需要放在各項分類中逐一評選。同時，被公認(rèn)為魁首的梅蘭芳并非在各項分類中都能列為第一，這恰是民國時期旦角競爭魅力所在。各種“菊選”、幾大名旦新劇評選或者比較評選，反映的是旦角競爭的激烈程度，由此展開藝術(shù)上的你爭我趕、互不相讓。評比也是排位與座次，是名旦藝術(shù)發(fā)展的變值反應(yīng)，梅蘭芳固然穩(wěn)居老大，其后是“梅尚程荀”還是“梅程荀尚”，都不會是一成不變、一勞永逸的狀態(tài)，促使其人、其藝不斷向前的動力，正如時人所謂：“近年伶界最膾炙人口者，厥為四大名旦，而四大之中，復(fù)以名次之后先，為身價之輕重?！盵3]

事實上，“四大名旦”稱號并非一開始就固定，說法頗多，顯示了藝術(shù)競爭的激烈程度。業(yè)界傳聞，1922年秋軍閥曹錕為總統(tǒng)時，內(nèi)閣中有心腹四人被稱為“四大金剛”，梨園行內(nèi)，“其時北京，朝朝寒食，夜夜元宵，堂會戲極多，而承辦者不外乎梅蘭芳、尚小云、朱琴心、程硯秋四人，四人氣焰之盛，亦與直派四總長相埒，《順天時報》稱之為‘伶界四大金剛”[4]。不惟朱琴心，隨后還有徐碧云紅透一時，可惜朱琴心、徐碧云藝術(shù)上都不似梅、程等人不懈進(jìn)取、終得大成，“十年之間，名旦之?dāng)?shù)，不止于四（同時尚有徐碧云等，唱做亦佳），四大之名，猶未成立也。民十五六年，梅、程、荀、尚四人，各具專長，各有定型，四大名旦乃成定論”[5]。也有說捧荀者刻意強化荀之位置，尤其“白社”成員沙大風(fēng)，是最早提出“四大名旦”稱號之人，“及民十沙大風(fēng)為刊《天風(fēng)報》，惡‘金剛二字之不雅馴也，改稱為‘四大名旦”[6]，已將荀慧生取代他人，躋身其間。但荀慧生確實藝術(shù)精進(jìn)，突飛猛進(jìn)，到1927年左右已為社會公認(rèn)，“四大名旦”人員得以固定。

從清代進(jìn)入民國，黃金時期的京劇藝術(shù)只有抓住社會轉(zhuǎn)型的思想意識和審美變化，才能獲得更多觀眾認(rèn)可。以“四大名旦”為代表的名旦們，正是在這個關(guān)鍵的節(jié)點上，完成了京劇旦角從聲腔、表演、化妝造型、劇目題材全方位的創(chuàng)新變化。馮子和、梅蘭芳創(chuàng)排演出的時裝新戲，固然沒能流傳下來，但在積極響應(yīng)社會熱點，吸引越來越多女性觀眾進(jìn)入劇場上功不可沒;梅蘭芳“古裝歌舞劇”的服飾、化妝、道具一系列革新，讓觀眾看到嶄新的京劇審美，比起傳統(tǒng)，這種審美對年輕觀眾顯然更具吸引力;荀慧生通過新劇目改良行當(dāng)，將原先擅長潑辣、風(fēng)騷的花旦，轉(zhuǎn)變?yōu)榭羁顒尤?、深情委婉的柔媚女性形象，這都是時代性的變化。而伶黨團(tuán)隊的建立，“菊選”、劇評的深入化，都讓這樣的改變更具有理論自覺和審美穩(wěn)定性，這是20世紀(jì)二三十年代京劇旦角藝術(shù)發(fā)展值得深思的社會與文化背景。

[1]徐凌霄著，徐澤昱、徐列、徐禾整理：《古城返照記》下冊，同心出版社2002年版，第674—675頁。

[1]易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》下冊，中國戲劇出版社1988年版，第749頁。

[2]易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》下冊，第759頁。

[3]葉凱蒂：《從護(hù)花人到知音—清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》，陳平原、王德威編《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學(xué)出版社2005年版，第129頁。

[4]馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》，中華圖書館1914年版，第60—61頁。

[1]劍云：《予之伶界選舉觀》，周劍云主編《鞠部叢刊》第一冊，交通圖書館1918年版，第20頁。

[2]馬二先生：《辟伶界大王》，周劍云主編《鞠部叢刊》第一冊，第22—23頁。