1954年“華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)”的成功經(jīng)驗(yàn)

朱恒夫

【摘要】于1954年成功舉辦的“華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)”對于戲曲發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響，大會(huì)的工作方式在今日仍有很大的借鑒意義。會(huì)前，大會(huì)籌委會(huì)組織人員對全區(qū)的劇種、劇團(tuán)、劇目和演職人員進(jìn)行普查，謹(jǐn)慎地選拔參演的劇種、劇目，并對擬參演劇目的修改進(jìn)行精心輔導(dǎo)。演出大會(huì)開始后，組織者始終圍繞“交流”“學(xué)習(xí)”這一辦會(huì)宗旨，安排參會(huì)者觀摩劇目，聽取領(lǐng)導(dǎo)和專家的報(bào)告，參加劇本創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、音樂、舞美等系列研討會(huì)，使每一位參會(huì)者都能更深入地理解“戲改”政策，接受新觀念，學(xué)到新知識(shí)，提升藝術(shù)水平。大會(huì)的評獎(jiǎng)原則公開、公正、公平，以激發(fā)劇團(tuán)創(chuàng)作演出優(yōu)秀劇目、特別是優(yōu)秀現(xiàn)代戲的積極性為目的，既肯定成績優(yōu)異者，又兼顧劇種之間、地區(qū)之間的平衡。

【關(guān)鍵詞】華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì);辦會(huì)宗旨;“戲改”經(jīng)驗(yàn)

華東區(qū)是一個(gè)行政區(qū)域概念，范圍為中華人民共和國成立初期設(shè)立的華東行政委員會(huì)所轄的五省一市—山東省、安徽省、江蘇省、浙江省、福建省和上海市?！叭A東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)”就是由華東行政委員會(huì)文化局組織的一次區(qū)域性戲曲會(huì)演活動(dòng)。演出大會(huì)于1954年9月25日開幕，至11月15日全部會(huì)演工作結(jié)束，歷時(shí)52天，地點(diǎn)在華東行政委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)的駐地上海。大會(huì)的參演劇種35個(gè)、劇目158個(gè)，參與大會(huì)演出、觀摩、研究、組織與后勤保障的人員有兩千人之多，共演出104場，觀眾達(dá)161，364人次。舉辦這次華東地區(qū)規(guī)?？涨啊》N劇目眾多的會(huì)演活動(dòng)，是出于這樣的目的：展示自1949年后五年間戲曲改革所取得的成績;宣傳優(yōu)秀劇目，發(fā)揮其示范作用，為劇團(tuán)提供優(yōu)秀的劇本;糾正錯(cuò)誤、統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，促進(jìn)本區(qū)域戲曲按照《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》快速發(fā)展。

華東區(qū)的戲曲在中國戲曲發(fā)展史上具有重要地位：為許多劇種之“鼻祖”的南戲發(fā)源于浙江永嘉，雄踞菊壇二百余年的“百戲之師”昆劇創(chuàng)始于蘇州昆山，在近現(xiàn)代引領(lǐng)戲曲走向的京劇之根為安徽的徽劇，而后來成為五大劇種之一的越劇是在上海成長發(fā)展的。此外，華東區(qū)戲曲種類豐富，有77種之多，幾乎占當(dāng)時(shí)全國戲曲劇種總數(shù)的四分之一。因此，華東區(qū)的戲曲改革對于全國戲曲建設(shè)而言有著引領(lǐng)性的作用。

這次會(huì)演的組織工作嚴(yán)肅認(rèn)真、周到細(xì)致，最終完全實(shí)現(xiàn)了預(yù)期的目標(biāo)。許多當(dāng)時(shí)被評為優(yōu)秀的劇目，如黃梅戲《天仙配》、梨園戲《陳三五娘》、越劇《西廂記》、呂劇《李二嫂改嫁》《王定保借當(dāng)》、閩劇《煉印》、薌劇《三家?！?、京劇《秦香蓮》、錫劇《雙推磨》、柳琴戲《喝面葉》，等等，后來都成為所在劇種常演不衰的“骨子戲”;許多被表彰的編劇、演員、導(dǎo)演、作曲、舞美等人員，則成為推動(dòng)其所在劇種甚至整個(gè)戲曲行業(yè)的骨干。不但如此，此次會(huì)演的工作方式也為之后的同類戲曲活動(dòng)所效法。對于當(dāng)下的戲曲工作，仍有很大的借鑒意義。

一、調(diào)研、選拔、交流、學(xué)習(xí)：形成共識(shí)

會(huì)演前，大會(huì)成立籌委會(huì)以及下屬辦事機(jī)構(gòu)，下發(fā)要求各省市組織劇目參加會(huì)演的通知，自是題中應(yīng)有之義。而為了全面展示“戲改”以來的成績和保證所搬演之劇目的藝術(shù)質(zhì)量，大會(huì)組織者還著重做了兩件事情。

一是對全區(qū)的劇種、劇團(tuán)、劇目和演職人員進(jìn)行普查，開展摸底工作。通過調(diào)查，不僅了解到全區(qū)共有77個(gè)劇種，還弄清楚了每一個(gè)劇種的形成、歷史流變、常演劇目、聲腔曲調(diào)、班社現(xiàn)狀、名角藝人、表演特色、傳播地域，等等。六七十年前，許多劇種因地處偏僻，在交通不便的情況下，流傳地域不廣，不為外人所知。不要說當(dāng)時(shí)，即便現(xiàn)在也很少有人知道諸如浙江的睦劇、湖劇，福建的三角戲、竹馬戲、法事戲、大田戲、南劍戲，安徽的泗州戲、倒七戲等劇種。而現(xiàn)在知名度很高的黃梅戲、呂劇，在當(dāng)時(shí)也不過是“山野里的花朵”，很少有學(xué)者去關(guān)注和研究它們。所以，想把全區(qū)所有的劇種都弄清楚，絕不是一件簡單的事情。然而，若不去了解它們的歷史和現(xiàn)狀，不但“戲改”工作無從抓起，就是本次會(huì)演也無法體現(xiàn)“百花齊放”的方針，更達(dá)不到將最好的劇目搬上舞臺(tái)的目的。于是，大會(huì)責(zé)成華東戲曲研究院會(huì)同各省文化事業(yè)管理局的戲曲管理與研究機(jī)構(gòu)，組織人員，分成若干小組，在全區(qū)進(jìn)行戲曲普查。有的小組深入窮鄉(xiāng)僻壤，跟著劇團(tuán)走村串鄉(xiāng)，一邊看戲，一邊調(diào)查，最后再撰寫出劇種調(diào)查報(bào)告。如關(guān)于呂劇，有這樣一段調(diào)查報(bào)告：

呂劇是鄉(xiāng)間小戲，專業(yè)藝人很少，多是農(nóng)村愛好戲曲的農(nóng)民，一村或幾村，湊成個(gè)子弟班，在春節(jié)或過去的廟會(huì)唱唱。有的演員聽說去外村唱戲就很高興，不但不掙錢，甚至還自己帶著小米去。據(jù)統(tǒng)計(jì)，呂劇在山東流行達(dá)三十余縣，占全省總面積的四分之一強(qiáng);如果連同“坐腔洋琴”所流行的地面算在一起，差不多占全省總面積二分之一的樣子。

呂劇的名稱極不統(tǒng)一，多系群眾的自然稱呼。據(jù)了解：有的稱“洋琴戲”;有的稱“化妝洋琴”或“上裝洋琴”。又有的因最初演《王小趕腳》時(shí)，是跑驢的形式，便信口稱為“驢戲”;在惠民一帶，有的因這種戲里的主要樂器是墜琴，拉時(shí)縷上縷下，叫它做“縷戲”，以上兩種名稱，最初用文字記錄的人都用了“呂”字來代替。因?yàn)檫@種戲極受群眾歡迎，故在德平、濟(jì)陽一帶，群眾又稱之為“迷戲”;在膠東又名“蹦蹦”。

呂劇的劇本分兩種：一是本戲，一是小戲。本戲多根據(jù)章回小說和鼓詞腳本等改編的，如《金鞭記》《金鐲玉環(huán)記》《五女興唐》等，上演之前，把故事情節(jié)說一說，分好角色，馬上就唱，唱時(shí)沒有準(zhǔn)詞，稱為“跑道子”，因多重于敘述故事，一段唱就能到十幾分鐘，甚至幾十分鐘，一本戲演起來就要三天、五天，甚至十天半月。小戲是它的基本戲，故事緊湊，主題明顯，結(jié)構(gòu)短小精悍，如《小姑賢》《王婆罵雞》《拾娃娃》等，多是表現(xiàn)農(nóng)民生活的，故它與農(nóng)民的關(guān)系最為密切。[1]

沒有深入的田野調(diào)查，這樣的內(nèi)容是絕對寫不出來的。調(diào)查成果匯集成六冊《華東戲曲劇種介紹》，從戲曲觀摩演出大會(huì)之前的1954年6月起，由上海新文藝出版社陸續(xù)出版。若沒有以這樣的調(diào)查為基礎(chǔ)，會(huì)演時(shí)就不可能呈現(xiàn)出35個(gè)劇種、158個(gè)劇目的盛況，尤其是那些偏處一隅的劇種，如山東的五音戲、二夾弦，安徽的倒七戲、泗州戲，江蘇的淮海戲，浙江的溫州亂彈、睦劇，福建的莆仙戲、布袋戲等，很難出現(xiàn)在舞臺(tái)之上。

柳琴戲《喝面葉》是一個(gè)傳統(tǒng)劇目，未整理之前雖然也深受農(nóng)民觀眾歡迎，但沒有進(jìn)步的思想意義，僅僅反映了生活中丈夫怕老婆的現(xiàn)象而已。原劇中的老婆梅翠娥是一個(gè)好吃懶做的家庭婦女，既不會(huì)做飯，也不會(huì)烙饃。丈夫陳士奪則是一個(gè)沒有固定職業(yè)的人，有時(shí)做吹鼓手，有時(shí)在妓院打雜，沒有一點(diǎn)兒男人的骨氣，對老婆莫名其妙地懼怕。有一次，梅翠娥要喝面葉，陳士奪做好后，不敢用手端給她，而是雙膝下跪，將碗頂在頭上獻(xiàn)了過去。對于這個(gè)劇目，改編者宋詞介紹了整理經(jīng)過：

我們最初研究討論這一劇目時(shí)，有兩種意見，一種意見是要否定它，認(rèn)為這出戲沒有教育意義，僅僅暴露了兩個(gè)懶惰人物的落后行為，戲里面又沒有一個(gè)正面人物形象，既不能表現(xiàn)階級斗爭，又不能表現(xiàn)婦女爭取自由反抗封建制度的斗爭，而且“怕老婆”這種劇情內(nèi)容也是不健康的，因此認(rèn)為這個(gè)劇目是不可能整理好的;另一種意見，認(rèn)為這出戲表現(xiàn)了婦女在封建社會(huì)里一種反抗夫權(quán)思想的行為和要求同男子平等的一種民主愿望;雖然這種思想被歪曲了、被掩蓋了，如果剔除去許多壞的和封建性的部分，是可能顯露出人民性的光彩的;因此認(rèn)為可以整理，并肯定了它許多基本精神。這兩種意見經(jīng)過較大的爭論、研究以后，我們認(rèn)為這出戲的根本缺點(diǎn)是單純暴露，并且作了不正確的諷刺（把勞動(dòng)?jì)D女寫成母老虎）。但如果仔細(xì)看來，戲里面潛藏著和暗示著不少積極的因素，比如梅翠娥對陳士奪的報(bào)復(fù)，雖然不能理解為婦女對封建夫權(quán)思想的正當(dāng)反抗，但也含有這種積極思想的可能性，因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)制度下婦女受著壓迫，她們要求同男子平等，不受男子管制的思想和愿望，是千百萬婦女多少年來所共同希望的。再者，戲里面所諷刺的懶惰等落后意識(shí)，是真實(shí)的、深刻的，就是對今天來講仍十分需要尖銳的來批判和暴露這種種落后的人和殘存的舊的社會(huì)意識(shí)。[1]

基于這樣的認(rèn)識(shí)，改編者對人物形象作了近乎顛覆性的改變，尤其是梅翠娥，變成一個(gè)勤勞、聰慧、賢良的婦女，而陳士奪則變成一個(gè)樸實(shí)、但身上存在缺點(diǎn)和有著舊意識(shí)的農(nóng)民，劇目主旨變成了對他不能踏實(shí)勞動(dòng)和具有大男子主義思想進(jìn)行諷刺與批評。這樣的整理經(jīng)驗(yàn)，讓正在從事“戲改”的人們得到啟發(fā)：在許多傳統(tǒng)劇目中，精華與糟粕往往攪和在一起，只有站在時(shí)代的高度，運(yùn)用新的思想觀念去審視它們，才能從現(xiàn)象中看到本質(zhì)，才能取其精華、去其糟粕，讓傳統(tǒng)劇目煥發(fā)出人民性的光芒。

而對于一些表現(xiàn)落后思想、藝術(shù)質(zhì)量較差的劇目，大會(huì)則以對戲不對人的態(tài)度，把它們作為反面教材進(jìn)行深入剖析，讓戲曲工作者了解什么樣的戲是違反“戲改”方針的，如對黃梅戲《紅梅驚瘋》就進(jìn)行了嚴(yán)厲批評?！都t梅驚瘋》描寫婢女紅梅被地主收為小妾，為躲避大老婆的嫉妒陷害，逃到佃戶家分娩，生下的孩子卻被大老婆奪去占為己有，紅梅憤極而瘋。這本來是一個(gè)能很好地表現(xiàn)被侮辱的婦女在舊社會(huì)深受欺凌、壓迫的題材，卻沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的人民性。劇中的紅梅一點(diǎn)也不憎恨侮辱她、僅把她當(dāng)作傳宗接代工具的蔡員外，相反地，她在佃戶家焦急地盼望他來，雖有點(diǎn)不滿，卻也只是猜疑他“莫非是他已把心腸改變，莫非是他又娶一房將我丟開”。紅梅的人生理想就是做“二房”，最好能借著兒子的力量將大房姜氏壓下去，讓自己坐上正房的位子。“由于這出戲揭露和抨擊的方面只是殘暴和兇惡的員外的大老婆，沒有進(jìn)一步揭露造成這一悲劇的真正原因—階級逼害和野蠻的妻妾制度，因此使人覺得這戲立場模糊，愛憎不明?！盵2]紅梅的形象和杜十娘、玉堂春、祝英臺(tái)等人物形象完全不同，雖然都是悲劇，但“人們在他們的身上發(fā)現(xiàn)了堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志和斗爭反抗、永不妥協(xié)的高貴品質(zhì);他們的身上寄托著、也反映著中國人民追求自由幸福的理想和希望，悲劇只是事件本身的結(jié)局，而人物對待悲劇的態(tài)度卻相反的鼓舞了人們，教育了人們?？墒羌t梅不是這樣的。她給人的印象是悲慘的，是沒有希望的，因而也喚不起人們的同情;看過以后，情感上除去極端壓抑以外，就再?zèng)]有別的了”[3]。受到批評的劇目還有揚(yáng)劇《南訪》、柳琴戲《芊建游宮》、滬劇《張鳳山賣布送人情》、婺劇《漆匠嫁女》、莆仙戲《張果老種瓜》，等等。

無論舊劇目的整理、改編，還是新劇目的創(chuàng)作，都是非常復(fù)雜艱難的事情，為加深戲曲工作者對“戲改”政策的理解，幫助他們掌握整理、改編與創(chuàng)作劇目的基本方法，大會(huì)請夏衍、于伶、張庚等人作了專題報(bào)告，進(jìn)行集中指導(dǎo)。夏衍對歷史劇的改編與創(chuàng)作表達(dá)了這樣的看法：

我們現(xiàn)在上演的歷史劇目，大致可以分為三類。第一是原有的、可以不加修改而保留下來繼續(xù)演出的優(yōu)秀劇目，第二是經(jīng)過整理或改編的傳統(tǒng)劇目，第三是完全新創(chuàng)作的歷史劇目。這中間的第一類，如京劇的《打漁殺家》《八大錘》等，這一類劇目解放后沒有改編也不需要改編，演出照過去的原樣，因?yàn)檫@些戲原來就具有高度的人民性、革命性、現(xiàn)實(shí)性，照原樣演出就有以民主主義和愛國主義精神教育人民的作用，而這種歷史生活的真實(shí)反映及其中所含有的民主主義和愛國主義，即使到了社會(huì)主義社會(huì)，也還是我們教育人民的重要內(nèi)容，由于這些劇本不是今人的創(chuàng)作而是古人的創(chuàng)作，而劇中的人物又是受有歷史條件限制的古代人物，所以我們就不能用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法去要求這些劇本的作者，就不能用社會(huì)主義的思想去衡量劇中的人物;第二類，如《將相和》《秦香蓮》等，故事是原有的，人物性格是原有的，原來的劇本基本上是可用的，只由于劇本內(nèi)容夾雜有若干封建落后因素，創(chuàng)作方法上還有值得改進(jìn)的地方，于是我們就根據(jù)“存其精華，去其糟粕”的精神，加以改編或整理，在此，由于這一類劇目經(jīng)過了今人的整理，而整理的目的是為了“推陳出新”，于是我們就不能不要求劇本整理者具有新的觀點(diǎn)，運(yùn)用新的創(chuàng)作方法，也就是說，我們要用新的正確的觀點(diǎn)和方法，來反映歷史的真實(shí)。這里所說的新的觀點(diǎn)和新的創(chuàng)作方法是什么？毫無疑問，我們的目標(biāo)和要求應(yīng)該是最進(jìn)步、最科學(xué)、最能客觀而真實(shí)地表現(xiàn)歷史事件和人物的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法;至于第三類，如《獵虎記》《黑旋風(fēng)李逵》等，這都是今人創(chuàng)作的以歷史事件和人物為題材的歷史劇，那就問題更簡單，要求也應(yīng)該更明確了，因?yàn)閯?chuàng)作的人是具有新思想新觀點(diǎn)的現(xiàn)代人，盡管他處理的題材是歷史事件和歷史人物，他就無疑的應(yīng)該力求用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，就是用描寫的真實(shí)性和歷史的具體性，從發(fā)展過程中來反映歷史的真實(shí)，并以這種真實(shí)具體的反映，來達(dá)到用愛國主義、民主主義和社會(huì)主義精神來教育人民的目的。[1]

夏衍、于伶等都是華東局的領(lǐng)導(dǎo)干部，但是談起戲曲來，就像長期從事戲曲工作的專家，不但說的都是內(nèi)行話，而且能高屋建瓴，抓住關(guān)鍵問題，語言又簡明扼要、通俗易懂，所以聽講的人盡管文化水平參差不齊，但都沒有隔膜之感，且無不深受啟發(fā)。

為了讓華東區(qū)乃至全國戲曲界能夠分享整理、改編和創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目，大會(huì)在會(huì)演期間，選出69個(gè)優(yōu)秀劇本編印成《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)劇本選集》（共7集），分發(fā)給參會(huì)代表和有關(guān)人員、單位。其中就有呂劇《李二嫂改嫁》、黃梅戲《天仙配》《夫妻觀燈》、常錫劇《雙推磨》、滬劇《金黛萊》《趙一曼》、京劇《黑旋風(fēng)李逵》《秦香蓮》、甬劇《兩兄弟》、閩劇《煉印》、梨園戲《陳三五娘》、越劇《西廂記》、昆劇《醉皂》《斷橋》，等等。之后又增加經(jīng)過修改加工的33個(gè)劇本，編輯出版《華東地方戲曲叢刊》（共30集），由華東戲曲研究院編輯，上海新文藝出版社出版。

三、評獎(jiǎng)原則、方法和目的：促進(jìn)戲曲尤其是現(xiàn)代戲的發(fā)展

評獎(jiǎng)是會(huì)演的重要環(huán)節(jié)，盡管每一次會(huì)演活動(dòng)的評獎(jiǎng)目的都是鼓勵(lì)成績突出者，為大家樹立學(xué)習(xí)的榜樣和指引戲曲發(fā)展的方向，但是很多都沒有達(dá)到預(yù)期的效果，甚至還產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。而此次華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)的評獎(jiǎng)活動(dòng)，雖然不能說令人人滿意，但總體而言是成功的。之所以能如此，是因?yàn)樵u獎(jiǎng)的原則與方法得當(dāng)，評獎(jiǎng)的過程公開、民主。

大會(huì)的評獎(jiǎng)原則主要有三點(diǎn)：一是衡量劇本質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，首先看思想內(nèi)容是否正確，主題是否具有積極性，能否用民主思想和社會(huì)主義思想教育人民。對于改編、整理的傳統(tǒng)劇目，除了看它在內(nèi)容上有無人民性之外，還要看它在藝術(shù)風(fēng)格上有無特色，能否充分表現(xiàn)該劇種的特點(diǎn)。而對于仍處在探索階段的現(xiàn)代戲，則持鼓勵(lì)、扶植、愛護(hù)的態(tài)度，只要思想內(nèi)容健康、藝術(shù)形式能夠表現(xiàn)具有積極意義的主題，就予以充分肯定。二是新劇本的創(chuàng)作和演員的表演，都應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。所謂現(xiàn)實(shí)主義，就是真實(shí)地反映歷史、反映生活，塑造出與歷史背景和人物生活環(huán)境相一致的、可信的、生動(dòng)的人物形象。三是由于各劇種發(fā)展歷史長短不一，藝術(shù)形式各不相同，從業(yè)人員數(shù)量、流布地域大小等都不一樣，各省市之間的情況客觀上也存在差異，“譬如燈光、布景、化裝、服裝……偏遠(yuǎn)的地方的劇種就無法和大城市的劇種等量齊觀了”[1]。故而不能絕對地用一把尺子來衡量各省市、諸劇種劇目的藝術(shù)高低，應(yīng)該考慮省市之間、劇種之間相對的平衡。

評獎(jiǎng)方法為：第一，以在各省、市會(huì)演中的得獎(jiǎng)情況或選拔預(yù)演的成績?yōu)樵u獎(jiǎng)基礎(chǔ)。第二，演員獎(jiǎng)的評定主要考察其現(xiàn)場的表演水平，但也要考慮到有的演員因?yàn)樵趨⒃u劇目中擔(dān)任的是次要角色，限制了其表演才能的充分發(fā)揮，應(yīng)通過調(diào)查研究，結(jié)合其平時(shí)的表演水平和在觀眾中的聲望來加以評定。對于已經(jīng)展示出較高表演水平的青年演員和新文藝工作者，則從培養(yǎng)戲曲后備力量的目的出發(fā)，評定等級可稍高于其實(shí)際演出水平。第三，由戲曲專家、各省市文化主管部門的有關(guān)干部和不參選的聲望卓著的戲曲導(dǎo)演、表演、作曲等人員，組成劇目、演出、音樂三個(gè)小組，對演出的劇目分別進(jìn)行討論、研究，列出得獎(jiǎng)的建議名單。評獎(jiǎng)委員會(huì)常委會(huì)在小組所提建議名單的基礎(chǔ)上，經(jīng)過反復(fù)討論、研究后，再開列出得獎(jiǎng)名單草案，然后將草案發(fā)給各代表團(tuán)和觀摩團(tuán)進(jìn)行討論，請他們提出意見。在匯總各方面意見后，評獎(jiǎng)委員會(huì)常委會(huì)再次討論、研究，對名單進(jìn)行調(diào)整，并將調(diào)整后的名單再次發(fā)給各代表團(tuán)和觀摩團(tuán)討論。通過幾番自下而上、自上而下的討論，直至常委會(huì)所提名單與各方面的意見基本一致時(shí)，才將名單上呈評獎(jiǎng)委員會(huì)。評獎(jiǎng)委員會(huì)召開全體會(huì)議進(jìn)行討論、表決，每一位獲獎(jiǎng)?wù)叨夹璧玫桨霐?shù)以上的票數(shù)方能通過。最后，將投票通過的名單報(bào)送華東行政委員會(huì)文化局，經(jīng)文化局批準(zhǔn)后，獲獎(jiǎng)名單才算最終確定。[2]

在會(huì)演的籌備、演出和評獎(jiǎng)過程中，對現(xiàn)代戲的偏重態(tài)度是明顯的。華東行政委員會(huì)文化局下發(fā)的關(guān)于舉行戲曲觀摩演出工作的指示中，明確要求各省至少選拔出一部“反映現(xiàn)代生活的劇目”。大會(huì)開幕演出的第一場戲是呂劇現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》，亦明確表達(dá)了這種態(tài)度。會(huì)議期間，大會(huì)宣傳處處長劉厚生兩次撰文論述關(guān)于現(xiàn)代戲的問題。他批評了一些人對待現(xiàn)代戲的保守思想：“首先表現(xiàn)為對于地方戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)表現(xiàn)能力的懷疑?！浯?，在有些戲曲劇團(tuán)大膽地運(yùn)用戲曲形式表現(xiàn)了新人新事之后，又往往會(huì)碰到許多要求過高、吹毛求疵、求全責(zé)備的批評，以致縮手縮腳，不敢再行嘗試。……地方戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，一開始時(shí)必然是粗糙的、不夠成熟的、稚嫩的，任何新生的事物都是如此。只有經(jīng)過不斷地努力，從各方面幫助、扶植、鼓勵(lì)，才能由小到大，由淺到深，由不成熟到成熟。如果一開始就予以不切實(shí)際的過高的指責(zé)，企圖以幾十、幾百年錘煉下來的優(yōu)秀遺產(chǎn)的藝術(shù)水平去要求新劇目，批評新戲不如老戲‘過癮‘精煉，其結(jié)果必然是抱殘守缺?！盵1]他還提出這樣的觀點(diǎn)：“戲曲工作的兩個(gè)最基本也是不可分割的任務(wù)，是繼承民族遺產(chǎn)和創(chuàng)造新的戲曲?！まr(nóng)兵大眾對于文化的要求日益迫切，他們不僅要求在舞臺(tái)上看到優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲，更要求反映新的生活和斗爭的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品?！盵2]正因大會(huì)對現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出大力提倡，故而其得獎(jiǎng)率大大高于傳統(tǒng)劇目。參演的現(xiàn)代戲劇目只有14部，僅占所有參演劇目的8.9%，但獲獎(jiǎng)的就有7部，一半的現(xiàn)代戲劇目都得了獎(jiǎng)。

這次觀摩演出大會(huì)不僅轉(zhuǎn)變了人們對于戲曲現(xiàn)代戲的態(tài)度，還促進(jìn)了導(dǎo)演制的全面建立，探討了聲腔音樂的革新路徑。通過觀摩，大家直觀地感受到有無導(dǎo)演的劇目在藝術(shù)呈現(xiàn)上的差異，所以會(huì)后不久，全國范圍內(nèi)的國營劇團(tuán)和民營公助劇團(tuán)都開始設(shè)立導(dǎo)演崗位。此外，大會(huì)亦推動(dòng)了戲曲聲腔音樂的改革和發(fā)展。中央音樂學(xué)院華東分院院長賀綠汀在專題報(bào)告中，對不重視戲曲音樂改革的現(xiàn)象給予嚴(yán)厲的批評：“個(gè)別直接領(lǐng)導(dǎo)的干部不懂音樂，而又自以為是，工作中強(qiáng)迫命令，甚至認(rèn)為戲改問題主要僅是劇本的問題，……編劇、導(dǎo)演對歌劇特征不了解，用話劇的形式去處理地方戲曲，因而新產(chǎn)生的地方戲曲往往脫不了‘話劇加唱的形式，使得戲曲的形式不倫不類，他們從來不去考慮音樂在戲曲中應(yīng)該起些什么作用。因而往往一個(gè)劇本，花了很長的時(shí)間在編劇上，然后把劇本交給作曲者，要他在三四天之內(nèi)完成配曲任務(wù)，因而迫使音樂工作者粗制濫造?！盵3]大會(huì)期間，還請?jiān)诼暻灰魳犯母锷嫌型怀龀煽兊挠峒浱?、張斌、王愛群分別介紹了紹劇、呂劇與梨園戲的音樂改革經(jīng)驗(yàn)。無論是專家的理論指引，還是作曲者的經(jīng)驗(yàn)傳授，對于戲曲界認(rèn)識(shí)音樂之于劇目的重要性和如何進(jìn)行音樂創(chuàng)新，都具有重大意義。可以說，之后戲曲音樂能夠快速發(fā)展，本次觀摩演出大會(huì)功不可沒。

自1952年10月舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)至今，全國性和區(qū)域性的戲曲會(huì)演至少有三百次，但很少有像“華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)”這樣，既被當(dāng)時(shí)的人們高度肯定，又被后來者念念不忘。之所以能夠取得如此巨大的成功，根本原因就在于辦會(huì)的宗旨是為更好地傳承與發(fā)展戲曲，組織者在會(huì)前、會(huì)中乃至?xí)笏龅囊磺泄ぷ鞫季o緊圍繞著這個(gè)宗旨。更為可貴的是，無論參加會(huì)演的演職人員，還是帶隊(duì)參會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)干部，乃至大會(huì)的組織者，都由衷地認(rèn)同這個(gè)宗旨，并積極配合大會(huì)工作。1954年成功舉辦的“華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)”對于戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響，大會(huì)的工作方式在今日仍有很大的借鑒意義。

[1]《呂劇》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月版，第425—426頁。

[2]《華東行政委員會(huì)文化局關(guān)于舉行華東區(qū)話劇、戲曲觀摩演出工作的指示》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第3—4頁。

[3]伊兵：《談〈煉印〉》，《文藝月報(bào)》1954年11月號(hào)。

[1]白云生：《談閩劇〈煉印〉的表演》，《新民晚報(bào)》1954年11月11日。

[1]顧仲彝：《評呂戲〈李二嫂改嫁〉》，《解放日報(bào)》1954年11月10日。

[2]顧仲彝：《評呂戲〈李二嫂改嫁〉》，《解放日報(bào)》1954年11月10日。

[1]宋詞：《柳琴戲〈喝面葉〉的整理》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第297—298頁。

[2]伊兵：《整理改革戲曲遺產(chǎn)，發(fā)展反映時(shí)代精神的新戲曲—關(guān)于會(huì)演劇目的專題報(bào)告》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第143頁。

[3]吳同賓：《對〈紅梅驚瘋〉劇本的意見》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第247頁。

[1]夏衍：《為提高和發(fā)展新時(shí)代的戲曲藝術(shù)而奮斗—華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)的總結(jié)發(fā)言》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第31頁。

[1]于伶：《正確地對待評獎(jiǎng)工作—九月廿七日向全體代表同志所作的專題報(bào)告》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第106頁。

[2]《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)評獎(jiǎng)經(jīng)過》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第40—43頁。

[1]劉厚生：《克服保守思想，努力發(fā)展現(xiàn)代劇》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第83—84頁。

[2]劉厚生：《克服地方戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代人民生活的思想障礙》，《解放日報(bào)》

1954年11月12日。

[3]賀綠?。骸段覍蚯魳犯母锕ぷ鞯囊庖姟辉挛迦赵诖髸?huì)舉行的戲曲音樂專題報(bào)告會(huì)上的發(fā)言》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第150頁。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“新中國成立70周年戲曲史（上海卷）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZD04）、上海高水平大學(xué)建設(shè)上海師范大學(xué)中國語言文學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)階段性成果。

責(zé)任編輯：趙軼峰