作為藝術(shù)內(nèi)容的美學(xué)（下）：藝術(shù)乃美的完成與升華

張法

【摘要】藝術(shù)審美與現(xiàn)實(shí)審美在本質(zhì)上是同一的，藝術(shù)是美的完成與升華。中、西、印美學(xué)在藝術(shù)審美上各有自己的特色，構(gòu)成了藝術(shù)審美理論的互補(bǔ)關(guān)系，對(duì)于建構(gòu)藝術(shù)審美的普遍規(guī)律，是有益的。人類歷史上美的建構(gòu)與解構(gòu)，同樣是理解世界藝術(shù)多樣性和統(tǒng)一性的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)審美;中西印在藝術(shù)審美上的互補(bǔ)與合一;美的建構(gòu)與解構(gòu)

三、美：從現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)

我們知道了心理距離可以產(chǎn)生美，主體成為審美主體，客體成為審美對(duì)象，從而主客體一道進(jìn)入直覺形象;知道了在完形、內(nèi)摹仿、移情中的主客體同構(gòu)，人就得到了美（美感）?，F(xiàn)在要問的是：得到美（美感）的意義何在？

現(xiàn)實(shí)事物在人以審美方式去觀看之時(shí)成為審美對(duì)象，人在對(duì)審美對(duì)象的欣賞中達(dá)到美感的最高度，這種美感高度是人在此時(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，把這種體驗(yàn)外化而成為一種固定的形式，就是藝術(shù)。藝術(shù)作為一種物質(zhì)樣式，在原始社會(huì)產(chǎn)生時(shí)，并不僅僅負(fù)載審美內(nèi)容，還負(fù)載著政治、宗教、教育等多種內(nèi)容，而在歷史的演進(jìn)中，逐漸成為以負(fù)載美感經(jīng)驗(yàn)為主的形式，西方近代更是把藝術(shù)從其他學(xué)科中區(qū)分開來，定義為專為美的目的而創(chuàng)造的文化類型。這樣，在西方美學(xué)看來，美的意義就無需從那難以定性定量研究的主體心理中尋找，而可以從客觀存在的藝術(shù)中去獲得，因?yàn)樗囆g(shù)把人類的審美經(jīng)驗(yàn)作了一種專門的呈現(xiàn)。西方美學(xué)的主流認(rèn)為，只有藝術(shù)審美才是真正的審美;西方的非主流美學(xué)和各非西方美學(xué)，也認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)審美活動(dòng)的一種反映，又是人的審美的一種特殊方式，雖然藝術(shù)還包含著其他內(nèi)容，但也確實(shí)是藝術(shù)把現(xiàn)實(shí)審美最深的內(nèi)容，作了相對(duì)獨(dú)立的呈現(xiàn)。整個(gè)世界美學(xué)的共識(shí)是：宇宙間的事物，可以在認(rèn)識(shí)之維凝結(jié)成知識(shí)體系、在功利之維形成實(shí)用體系、在倫理之維形成道德體系、在宗教之維形成象征體系，也可以在審美之維形成藝術(shù)體系。因?yàn)?，藝術(shù)是一種客觀的實(shí)體存在，從而美的意義在藝術(shù)審美中得到典型的呈現(xiàn)。但在進(jìn)入問題之前，得先對(duì)藝術(shù)審美與現(xiàn)實(shí)審美的關(guān)系及其引出的美學(xué)基本問題作些澄清。

還是接著上一講的問題。從心理距離到完形同構(gòu)，怎樣獲得美的審美現(xiàn)象問題基本解決了，但這只是一種理論上的解決。在活動(dòng)多樣、復(fù)雜交織的現(xiàn)實(shí)中，要達(dá)到審美的深度是較難的，最主要的原因是：一方面現(xiàn)實(shí)中的事物，無論是自然物還是社會(huì)物，并不要求自己成為審美對(duì)象，它們的形貌，主要是作為認(rèn)識(shí)的外形、功利的符號(hào)、政治的標(biāo)記、宗教的象征;另一方面，現(xiàn)實(shí)中的人要應(yīng)對(duì)處理各種生活的、功利的、認(rèn)識(shí)的、政治的事務(wù)，并不要求自己成為審美主體。正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)審美的困難，人類在歷史的演進(jìn)中，特別是在現(xiàn)代社會(huì)中，選擇了藝術(shù)作為專門的審美活動(dòng)，滿足人類的審美要求。藝術(shù)專門設(shè)置了使人進(jìn)入審美的類似心理距離的方式，這就是電影院、展覽館、閱覽室的“門”，這些“門”使人與現(xiàn)實(shí)世界拉開距離，意識(shí)到自己從現(xiàn)實(shí)世界來到了一個(gè)藝術(shù)世界。在西方文化中，藝術(shù)世界雖然描寫現(xiàn)實(shí)世界的一切方面，但卻不是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而是虛構(gòu)的世界;因此，藝術(shù)世界不需人為的心理努力，它天然就是與各種非審美拉開了距離的直覺形象世界。在中國美學(xué)中，雖然認(rèn)為藝術(shù)描寫的不是虛構(gòu)世界，而是即事即目、眼處心生的現(xiàn)實(shí)世界，但同樣認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入藝術(shù)之后，就進(jìn)入了審美的化境，從而藝術(shù)天然就具有心理距離和直覺形象。由此，從美學(xué)的角度可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：第一，現(xiàn)實(shí)中，實(shí)用心態(tài)占主導(dǎo)地位，人并不要求、也沒有必要成為審美主體，同時(shí)，社會(huì)物和自然物既不主動(dòng)要求、也基本上沒有被作為審美對(duì)象，現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中人要進(jìn)入審美狀態(tài)需要一定的條件和轉(zhuǎn)換。第二，在藝術(shù)中很容易進(jìn)入審美狀態(tài);藝術(shù)的目的就是美，是為美而創(chuàng)造出來、并讓人欣賞美的。在社會(huì)、自然、藝術(shù)的比較中，絕大多數(shù)西方美學(xué)家，用實(shí)體—區(qū)分型的思維方式，把社會(huì)物排除在審美對(duì)象之外，相當(dāng)一部分美學(xué)家把自然物也排除在審美對(duì)象之外。這樣，美學(xué)名符其實(shí)地成為藝術(shù)哲學(xué)。然而，藝術(shù)雖然是為審美的目的而創(chuàng)造出來的，也不一定就必然會(huì)成為審美對(duì)象，達(dá)·芬奇的名畫《最后的晚餐》在搬運(yùn)工的眼中，與其他的搬運(yùn)物品并無區(qū)別;莎士比亞的劇本《哈姆雷特》在語言專家研究語法使用時(shí)，只作為一般的語言資料?？傊鎸?duì)藝術(shù)作品，有些人并不從審美上去欣賞。如魯迅所說，一部《紅樓夢(mèng)》，經(jīng)學(xué)家看見《易》、道學(xué)家看見淫、才子看見纏綿、革命家看見排滿……因此，正像自然物和社會(huì)物只有用審美的知覺去感知才會(huì)成為審美對(duì)象一樣，藝術(shù)作品也只有用審美知覺去感知，才能成為審美對(duì)象。法國美學(xué)家杜夫海納對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行深思熟慮之后，得出結(jié)論：第一，社會(huì)物和自然物不是審美對(duì)象，即它們主要不是為審美而存在的，但如果人用審美知覺去對(duì)待它們，它們的形象性在心理距離下獨(dú)立地呈現(xiàn)出來，也會(huì)成為審美對(duì)象。因此，社會(huì)物和自然物成為審美對(duì)象是偶然的。第二，藝術(shù)作品是為審美而產(chǎn)生出來和為審美而存在的，但是，如果人不用審美知覺去對(duì)待它，它就不是審美對(duì)象。這里，審美知覺意味著，一是把藝術(shù)作品當(dāng)作藝術(shù)作品，即當(dāng)作審美對(duì)象而不是當(dāng)作任何非審美的對(duì)象來欣賞;二是按照藝術(shù)作品的原意，而不帶任何主觀性去看藝術(shù)作品，這里的不帶主觀性，不是不帶客觀上不可能不帶的歷史局限，而是不帶在具體的時(shí)空中可以避免的主觀性。這兩條規(guī)定，比較好地解決了社會(huì)物和自然物是否為審美對(duì)象的問題，也比較好地解決了美與藝術(shù)的聯(lián)系和區(qū)別問題。

現(xiàn)在可以進(jìn)入藝術(shù)審美了。從人面對(duì)藝術(shù)作品開始，以杜夫海納的理論為基礎(chǔ)，結(jié)合中國美學(xué)和其他美學(xué)資源進(jìn)行解說。人面對(duì)藝術(shù)作品，要經(jīng)歷四個(gè)階段。

第一階段，人的感官面對(duì)作為物質(zhì)材料呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，于繪畫，是畫布上的形和色;于雕塑，是石頭、泥塊等材料;于音樂，是組織起來的音響;于文學(xué)，是白紙黑字。主體的第一步是要把物質(zhì)材料變?yōu)樗囆g(shù)形象，在主體方面，是從審美知覺到藝術(shù)呈現(xiàn)（present）。如果人不以審美知覺去感知，藝術(shù)作品就只是物質(zhì)材料。人不把雕塑看成石頭而看作一個(gè)人、不把畫布上的顏料色彩看成顏料色彩而看成藝術(shù)形象、不把文學(xué)看成白紙黑字，而從字中看出具體形象;反過來，只有出現(xiàn)了藝術(shù)作品，人的審美知覺才得以表現(xiàn)出來，他本有的從物質(zhì)材料看出藝術(shù)形象的能力才得到了顯現(xiàn)。因此，在藝術(shù)審美中，不管是藝術(shù)作品吸引和呼喚人去欣賞，還是人主動(dòng)地去欣賞，人和藝術(shù)作品進(jìn)行的都是一個(gè)雙向的運(yùn)動(dòng)—既是雙向的需要、雙向的依賴，也是雙向的深入。

第二階段，在客體方面，是藝術(shù)形象形成完整的藝術(shù)世界;在主體方面，是從呈現(xiàn)到活現(xiàn)（represent）。藝術(shù)形象雖然在主體知覺里呈現(xiàn)了，但任何藝術(shù)作品的形象，都只能展現(xiàn)形象的一個(gè)或某些方面，不可能把它完全展現(xiàn)出來。一幅畫中的人物，只能是人物的一面，正面、側(cè)面或背面，其他幾面看不見。一個(gè)雕塑人像雖然四面都看得到，但它是一個(gè)獨(dú)立的、凝固的空間。沒有環(huán)境的說明、時(shí)間的展開，文學(xué)作品不可能把形象的每一方面仔細(xì)寫全，只能寫主要特征，總是留下空白。空白是一切藝術(shù)作品的特征。主體從呈現(xiàn)到活現(xiàn)，就是使有空白的形象變成活生生的形象，如真的形象世界。作品從有空白的形象變成活的形象，是在主體的心中才得以實(shí)現(xiàn)，主體為了使形象在心中活起來，需要想象，是想象使主體填滿空白而使形象在心中成為活的形象。由于想象的目的是讓形象活起來，就是說按照作品本來的方式去想，不能亂想;因此，它是受知性所管轄的，知性的功能就是讓想象按作品本來的方式去想?；畹男蜗箅m然是由主體想象的填空白而出現(xiàn)的，但又是作品本有的。活的形象只能寓在有空白的形式里，有空白的形式本含有活的形象。因此，一方面形象只能在主體的審美感受中活起來;另一方面形象能活起來又內(nèi)在于作品中。從客體方面講，形象只有在主體心里才能活起來;從主體方面講，主體只有在藝術(shù)作品中才能感受到氣韻生動(dòng)的活的形象。沒有了一方，另一方就不可能出現(xiàn)。客體呈現(xiàn)出活的形象，主體進(jìn)入活現(xiàn)階段，仍是主客體相互作用的結(jié)果。

第三階段，在客體方面，是由活的形象到主題;在主體方面，是由活現(xiàn)到思想。當(dāng)形象活起來之后，對(duì)活的形象的觀照必然將歸納為一種主題—形象表現(xiàn)了什么？具有什么意義？它包含兩層內(nèi)容：一是境中之象，即深深體會(huì)到這形象的整體，形象是人，感受到一個(gè)活生生的人;是一組人，感受到這一組人的活生生的相互關(guān)系。另一是境中之意，即形成一種意義中心。對(duì)融境中之象和境中之意為一體的主題把握，在主體就表現(xiàn)為思想，即對(duì)主題進(jìn)行合形象和抽象為一體的理論把握，也即對(duì)形象的深刻感受和對(duì)這種感受的語言把握?；畹男蜗笾挥性谥黧w的思想中才形成主題，主體的知性思考使主題成為思想的主題。一方面，沒有主體由活現(xiàn)進(jìn)入思想，活的形象不可能進(jìn)入主題;另一方面，沒有作品由活的形象進(jìn)入主題，主體的活現(xiàn)不可能進(jìn)入思想。主題與思想各以對(duì)方為基礎(chǔ)而同時(shí)達(dá)到，主題體現(xiàn)的是藝術(shù)作品在一定時(shí)空中的可顯示性，思想體現(xiàn)的是主體在一定時(shí)空中的可把握性。作品在一定的時(shí)代總是要被體驗(yàn)為一種性質(zhì)，主體在一定的時(shí)代總是要用一種帶有時(shí)代性的思想方式去把握作品。思想方式與作品以什么樣的主題突顯出來是緊密相關(guān)的。然而，活的形象不會(huì)被一種主題所完全表現(xiàn)，活現(xiàn)也不會(huì)為一種思想所言說殆盡，于是藝術(shù)審美進(jìn)入下一階段。

第四階段，在作品，表現(xiàn)為一種非主題所能窮盡的意韻，即境外之象、韻外之致;在主體，表現(xiàn)為一種非思想所能窮盡的深情幽味，可感受而難以言說，可意得而難以形求?；畹男蜗蟛荒芡耆珵橹黝}所概括，就形成了象外之象和意外之意，這不是作品自身形成的，而是在主體的深情幽味中形成的。只有當(dāng)主體從思想進(jìn)入深情幽味時(shí)，才能感受到作品的韻外之致;同樣，只有當(dāng)作品進(jìn)入韻外之致時(shí)，主體才能感受到思想所不能窮盡的深情幽味。二者是同時(shí)并進(jìn)的。作品的韻外之致和主體的味外之味既同時(shí)呈現(xiàn)出，又相互交匯，還重疊交融。

作品為什么會(huì)有韻外之致呢？韻外之致是美（美感）的最高特征，正是在韻外之致的美中，藝術(shù)與宇宙之道渾然相通了，中國古人講的“詩者，天地之心也”（《詩緯》）、“樂者，天地之和也”（《禮記·樂記》），畫“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）……都是指這種美的最高境界。這種宇宙之境不是有限的時(shí)空所能表現(xiàn)的，只能表現(xiàn)為一種韻外之致。韻外之致就是作品的深度，它蘊(yùn)含的是美的超越性，指向一種最高的人性。正是這種最高的、超越性的人性深度，構(gòu)成藝術(shù)作品的永恒性和可供一切時(shí)空中人欣賞的共賞性。

主體為什么會(huì)感到非思想所能表達(dá)的情外之情、味外之味呢？味外之味是美感（美）的最高特征，在味外之味中，人感受到了主體的深度，即人的本質(zhì)。人性的深度本就內(nèi)蘊(yùn)在人之中，只是人生存在具體有限的時(shí)空中，為其所局限，為時(shí)代的主題而奔忙，為日常事務(wù)所纏系，感受不到而已;但當(dāng)藝術(shù)作品中的韻外之致出現(xiàn)時(shí)，主體也就被激發(fā)，帶進(jìn)了味外之味，使本有的人性深度呈現(xiàn)了出來。什么是人的本質(zhì)呢？人的本質(zhì)是無。無，不是沒有，而是無法定義。人不可能停留在“無”上，而必然要存在于具體時(shí)空中，不存于這一時(shí)空，就是那一時(shí)空，不可能不存在。人一旦生存于具體時(shí)空，一方面是對(duì)人的本質(zhì)的具體確定和實(shí)際肯定;另一方面又是對(duì)人的本質(zhì)的一種限定，對(duì)人的豐富性的否定。因此，人一方面滿意于自己的具體存在，因?yàn)槿酥荒艽嬖谟诰唧w時(shí)空;另一方面又不滿意于自己的具體存在，要求超越自己的局限，渴望更豐富地實(shí)現(xiàn)自己，希求實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)中，人忙于生計(jì)、職業(yè)、俗樂，很少有機(jī)會(huì)想一想自己的本質(zhì)，而正是在藝術(shù)的韻外之致中，人才感受、體悟、意識(shí)到人的本質(zhì)問題。藝術(shù)的深度本就存在于作品之中，但只有當(dāng)人在藝術(shù)審美一層層深入中，它才顯示出來;人性的深度本就深蘊(yùn)于人的內(nèi)心之中，但只有在人生的一些緊要關(guān)頭，才啟發(fā)或逼迫人去思考人之為人的本質(zhì)問題，而藝術(shù)則把這些人一生中稀少的時(shí)機(jī)，化為常用物品，供人賞鑒。當(dāng)人面對(duì)藝術(shù)作品，在藝術(shù)作品一層層的激發(fā)中，人性的深度顯露出來。沒有人，藝術(shù)作品的深度就無法呈顯出來;沒有藝術(shù)作品，人性的深度也無法呈顯出來。這時(shí)，需要解釋的是，藝術(shù)作品的深度是怎樣形成的呢？藝術(shù)是人創(chuàng)造的，它是現(xiàn)實(shí)審美的物態(tài)凝結(jié)。人在現(xiàn)實(shí)審美中，只有達(dá)到真正的審美深度時(shí)，才能夠創(chuàng)造出藝術(shù)，優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造總講究靈感。靈感的實(shí)質(zhì)是什么呢？西方美學(xué)，從古希臘的神賜論把靈感歸結(jié)為詩神附體，到近代的天才論，把靈感歸為天才創(chuàng)作時(shí)對(duì)常人意識(shí)的超越，再到現(xiàn)代的無意識(shí)論把靈感視為創(chuàng)作時(shí)無意識(shí)對(duì)意識(shí)的突破。中國靈感理論，無論是突然性的超理性，還是人品論的超常理、性靈派的突破格套，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是在創(chuàng)造的時(shí)候，忘掉了自己的具體存在，超越了具體時(shí)空中的常識(shí)和理性，其達(dá)到的正是被具體存在的常識(shí)和理性所遮蔽的東西，正是在藝術(shù)超越具體存在層面的創(chuàng)作中，形成了藝術(shù)的象外之象、景外之景、文外之意、韻外之致。宇宙的本質(zhì)是無（超絕言象之無）、人的本質(zhì)是無（無法定義之無）、藝術(shù)的深度是無（韻外之致之無），對(duì)宇宙、人生、藝術(shù)最深度的感受，就是藝術(shù)審美所要給人的東西，這也就是美（美感）的意義。人創(chuàng)造藝術(shù)，就是為了給自己提供一個(gè)純粹的審美世界，藝術(shù)和人共同支持了人的審美向度。沒有人，藝術(shù)就只是物質(zhì)材料，無法展開和實(shí)現(xiàn)自己;沒有藝術(shù)，人就往往被困纏于日常的俗務(wù)、俗樂中，而發(fā)現(xiàn)不了自己的審美本性，以及蘊(yùn)藏在審美本性深處的人的本質(zhì)。

以上論述，是以純理論的形式進(jìn)行的。在現(xiàn)實(shí)中，如果藝術(shù)作品不是按照藝術(shù)的目的創(chuàng)造的，而是為宣傳、廣告、政治、宗教、認(rèn)識(shí)等非審美目的制作的，或者藝術(shù)作品沒有按照藝術(shù)的形式規(guī)律來創(chuàng)造，那么它就沒有豐富的內(nèi)容，就是不好的藝術(shù)作品。人在對(duì)不好的藝術(shù)作品審美中就只能達(dá)到一定層級(jí)，主體的審美需求受阻礙，結(jié)果是主體“觀”不下去。同樣，人本有審美的本性，但這本性也是需要培養(yǎng)的，如果人沒有很好的審美修養(yǎng)，那么他對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)作品也不感興趣，或即使進(jìn)行欣賞，也只能達(dá)到較淺層次，優(yōu)秀作品超越具體時(shí)空的深層意蘊(yùn)無法顯現(xiàn)，甚至對(duì)他所處具體時(shí)代有意義的主題也無法在他的審美中顯示出來，作品的顯現(xiàn)受到阻礙。因此，美育的作用就是一方面讓優(yōu)秀作品去突破人的審美遮蔽，使人的心靈向美敞開;另一方面讓人去欣賞優(yōu)秀作品，使作品本有的蘊(yùn)涵一層層顯現(xiàn)出來。只有藝術(shù)的深度顯示出來，人的深度才能呈現(xiàn);只有人進(jìn)入自己本有的深度，才能促使作品的深度呈現(xiàn)。作品和主體的相互依賴、相互刺激、相互突破、相互深入，就是美（美感）的境界。

西方的實(shí)體—區(qū)分型美學(xué)偏向于抬高藝術(shù)審美而貶低現(xiàn)實(shí)審美，很多美學(xué)家認(rèn)為雖然人用審美知覺去看待社會(huì)物、自然物，會(huì)使之成為審美對(duì)象，但同時(shí)又認(rèn)為社會(huì)物和自然物成為審美對(duì)象只具有淺層次的內(nèi)容，而沒有藝術(shù)所具有的“深度”。但中國的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型美學(xué)認(rèn)為，社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)在本質(zhì)上都是一樣的。楊慎的《總纂升庵合集》（卷二百零六）中說“會(huì)心山水真如畫，巧手丹青畫似真”，講現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)具有相同的深度。董其昌的《畫禪室隨筆》卷三《評(píng)詩》中說“詩以山川為境，山川亦以詩為境”，說明現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)是可以互換的。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)也是有所不同的，張潮在《幽夢(mèng)影》中說：“有地上之山水，有畫中之山水，有夢(mèng)中之山水，有胸中之山水。地上者，妙在丘壑深邃;畫上者，妙在筆墨淋漓;夢(mèng)中者，妙在景象變幻;胸中者，妙在位置自如?！泵鞔_地講了現(xiàn)實(shí)之景、藝術(shù)之境、夢(mèng)中之形、胸中之象各有其不可替代的審美價(jià)值。

在印度的是—變—幻—空型美學(xué)中，現(xiàn)實(shí)之物和藝術(shù)之物，都在時(shí)間之流中成為載沉載浮的幻相之物，轉(zhuǎn)瞬成空?，F(xiàn)實(shí)之物，就如泰戈?duì)栐娭械幕ò辏闯煽眨?/p>

春天吹得紛飛的花瓣，

并非為了將來的果實(shí)而生，

只是為了一時(shí)的興會(huì)。（泰戈?duì)枴读魑灱分模?/p>

藝術(shù)作品也經(jīng)不起時(shí)間之流的沖刷，轉(zhuǎn)瞬成空：

我那清新飄逸的文字，

也許會(huì)在時(shí)間之波上輕輕舞蹈，

而我的鴻篇已經(jīng)因負(fù)載過重而下沉。（《流螢集》之六）

無論現(xiàn)實(shí)之物，還是藝術(shù)之物，都像歲月一樣，不斷地流逝成空，如四月飄落的花朵：

四月，像個(gè)孩子，

用花朵在塵土上，

寫下象形文字，

然后又把它們抹了、忘了。（《流螢集》之十五）

因此，無論在現(xiàn)實(shí)中，還是在藝術(shù)中，重要的是，要在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的幻相世界中開啟心靈的徹悟，在心靈深處由幻悟空，為走向宇宙本體之Brahman（梵）和人性本體之?tman（我），作本質(zhì)性的告別：

心靈的地下娥，

長(zhǎng)了薄膜似的翅膀，

在夕照的天空里，

作一次告別飛行。（《流螢集》之七）

總之，中國美學(xué)和印度美學(xué)學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美，從本質(zhì)上說，具有共同性，從其統(tǒng)一性來看，這里可以把現(xiàn)實(shí)審美的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)審美的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，如下：

杜夫海納美學(xué)中藝術(shù)的物質(zhì)材料和藝術(shù)形象，相當(dāng)于西方完形美學(xué)中的外在形貌、中國美學(xué)中的肉、印度美學(xué)中的名色;活的形象和主題，相當(dāng)于完形美學(xué)中的力的式樣或骨架結(jié)構(gòu)、中國美學(xué)中的骨、印度美學(xué)中的“四大”（地、水、火、風(fēng)）;客體深度即象外之象、景外之景、韻外之致，相當(dāng)于完形美學(xué)中的表現(xiàn)性、中國美學(xué)中的神、印度美學(xué)中的梵。主體方面，知覺和呈現(xiàn)，相當(dāng)于完形美學(xué)中的感官知覺、中國美學(xué)中的感官、印度美學(xué)中的粗身;活現(xiàn)—思想—情味，相當(dāng)于心理美學(xué)中的內(nèi)模仿與移情—同構(gòu)和完形美學(xué)中的腦、中國美學(xué)中的心、印度美學(xué)中的細(xì)身;主體深度，相當(dāng)完形美學(xué)中的表現(xiàn)性、中國美學(xué)中的宇宙之理和宇宙之氣、印度美學(xué)中的本質(zhì)之我。

在藝術(shù)審美的主客體互動(dòng)中，觀之以眼，聽之以耳，一句話：粗身的整體感官知覺，對(duì)應(yīng)的是外在形貌的名色;觀之以心，聽之以心，一句話：用包括想象、情感、理智在內(nèi)的細(xì)身的整個(gè)心靈去體驗(yàn)，對(duì)應(yīng)的是骨架結(jié)構(gòu)或力的式樣，是主題、是思想、是中國美學(xué)中的骨、是印度美學(xué)中的“四大”，在這一階段，其客體主題和主體的心，主要是具體時(shí)空中的，即有個(gè)人、階級(jí)、民族、時(shí)代、文化的特點(diǎn)的。觀之以理，聽之以氣（主體深度），對(duì)應(yīng)的是客體的象外之象、文外之意、韻外之致和客體深度，是中國美學(xué)的神、精、氣、韻;是印度美學(xué)的梵，呈出的是美的極致、是具體時(shí)空的超越、是人的本質(zhì)的呈顯。

以上過程是一個(gè)審美現(xiàn)象的理論模型，對(duì)這個(gè)模型還需作三點(diǎn)補(bǔ)充：

第一，在審美現(xiàn)象學(xué)中，兩個(gè)因素是結(jié)構(gòu)性地出現(xiàn)的，即由審美態(tài)度而來的美和美感。兩個(gè)因素本就存在。在審美中，同時(shí)產(chǎn)生出來，只要任何一個(gè)出現(xiàn)，都會(huì)帶動(dòng)另一個(gè)出現(xiàn)，從而形成審美活動(dòng)。但只要兩個(gè)因素的任何一個(gè)出現(xiàn)受阻，審美活動(dòng)就無法形成，而已經(jīng)先出現(xiàn)的一個(gè)因素就會(huì)退回到非審美的原貌上去。

第二，審美兩個(gè)因素，由審美態(tài)度而來的美和美感在審美活動(dòng)初始之時(shí)，是分別出現(xiàn)的，隨著審美過程的進(jìn)行，兩個(gè)因素逐漸地相互接連，往復(fù)回還，最后融為一體。因此，說美與美感是兩回事，是就其起因（美來自客體、美感來自主體）講的;說美就是美感，是就審美活動(dòng)的高潮講的，在審美的高峰體驗(yàn)中，不知何者為我（美感）、何者為物（美）。

第三，美來源于客體但并不就是客體，人在客體中找不到美的因子，但在習(xí)慣上還是把美體驗(yàn)為客體的客觀性質(zhì);雖然美感來源于主體但并不就是主體，不加限定很難區(qū)別審美快感與其他快感，但在習(xí)慣上還是把美感體驗(yàn)為主體的固有屬性。

既然這是一個(gè)理論模型，那么它與現(xiàn)實(shí)中每一次具體的審美現(xiàn)象是有距離的，現(xiàn)實(shí)中的審美并不一定是按照理論邏輯一步步地進(jìn)行，可能這一次會(huì)省略某一階段，那一次會(huì)出現(xiàn)先后次序的不同，但無論這個(gè)理論邏輯與具體審美有什么樣的不同，它畢竟指出了美的實(shí)質(zhì)，即你是否感到了美感，在你指認(rèn)某一對(duì)象為美的時(shí)候，是否真的有審美現(xiàn)象產(chǎn)生。

四、美的建構(gòu)與解構(gòu)

前面把本在人心中的現(xiàn)實(shí)審美過程揭示出來，把審美心理走向藝術(shù)作品的必然轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出來，把現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美的內(nèi)在同一講述出來，把現(xiàn)實(shí)審美和藝術(shù)審美共有的人生的意義、審美深度中的宇宙本質(zhì)和人性本質(zhì)閃亮出來，隨后應(yīng)該講的就是，一般之物是怎么成為美的。這是一個(gè)較為復(fù)雜的問題，需要從不同方面進(jìn)行講述，才可完全說得清楚?，F(xiàn)在，我們只沿著現(xiàn)實(shí)審美的邏輯，即一般之物轉(zhuǎn)換成審美對(duì)象這一路向，進(jìn)行講解。

具有多樣性統(tǒng)一的主體（人）和具有多樣性統(tǒng)一的客體（物），通過心理距離，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝乐黧w和審美對(duì)象，是在主客體中按美學(xué)方式進(jìn)行處理后形成的。當(dāng)其成為關(guān)聯(lián)主體的形象直覺和客體的直覺形象為一體的直覺時(shí)，主客體中審美屬性的直覺，處于獨(dú)被感受到的“顯”，具有了實(shí)體性;主客體的其他屬性，處于感受不到的“隱”，具有虛體性。西方美學(xué)突出的是實(shí)體性的前景，中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)二者的虛實(shí)關(guān)系，印度美學(xué)彰顯的是在時(shí)間流動(dòng)中的幻相。三種美學(xué)盡管突出的重點(diǎn)不同，但主客體在心理距離之前和之后的本質(zhì)不同，是一致的。主客體都進(jìn)入了審美之“場(chǎng)”（f ield）。“場(chǎng)”是虛體概念，一個(gè)場(chǎng)既有它的中心也有它的邊界，但這“場(chǎng)”的中心是虛體的“極”

（pole），它既不可見，又影響著場(chǎng)內(nèi)之物;場(chǎng)的邊界是虛體的“域”（f ield），它雖然有界，但不是一條固定的實(shí)體圍線，是由功能的強(qiáng)弱以及功能之力與場(chǎng)內(nèi)物之力和場(chǎng)外物之力的相互作用而有進(jìn)有退、不斷變化的虛線，也就是中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)的虛實(shí)關(guān)聯(lián)。雖然此場(chǎng)的圍線可以變化，但一旦進(jìn)入此域，受到場(chǎng)極的引力并形成了由場(chǎng)力帶來的變化，其自主性又是明顯的，也就是西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)的實(shí)體區(qū)分。場(chǎng)和極，按印度美學(xué)來看，就是vi?aya（境）。境不但有主客體互動(dòng)，而且在時(shí)間之流中不停地變動(dòng)。主客體進(jìn)入境中，都非之前的面目，而乃受境支配的幻相。不從原來面目，而從已經(jīng)入境來講，境內(nèi)之人就成為審美主體，境內(nèi)之物就成為了審美對(duì)象。從人之所以要由境前進(jìn)入境中講，境中的審美主客體乃人的本性追求之一。已入審美之境中的主客體按審美之律前行，就是從直覺形象到知覺完形、內(nèi)摹仿、移情、同構(gòu)的方向，達(dá)到“物我兩忘”和“物我同一”的審美的本質(zhì)。西方美學(xué)特別強(qiáng)調(diào)主客體的每一步都運(yùn)行在審美邏輯中;中國美學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美邏輯演進(jìn)的同時(shí)，還關(guān)注進(jìn)行之中實(shí)與虛的關(guān)聯(lián)互動(dòng);在印度美學(xué)看來，主客體在審美互動(dòng)中運(yùn)行的步步演進(jìn)和虛實(shí)關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)的正是審美每一環(huán)節(jié)的成住壞空之幻相演進(jìn)，而印度美學(xué)最關(guān)注的是，主客體在審美的幻相演進(jìn)中最后達(dá)到主體深度和客體深度的象外之象、韻外之致，體現(xiàn)出從幻到空的最高境界。當(dāng)現(xiàn)實(shí)審美的主客體走完從心理距離到象外之象的整個(gè)過程之后，主體得到了一次完整的審美體驗(yàn)，客體在這一過程中成為了完全的審美對(duì)象。如何對(duì)之進(jìn)行總結(jié)，在重實(shí)體—區(qū)分型思維的西方，突出表現(xiàn)為康德/黑格爾的問題?？档抡f，美是個(gè)人性的，但同時(shí)具有普遍性。問題是，個(gè)人感到美這一個(gè)別現(xiàn)象是如何獲得普遍性的呢？個(gè)人的審美趣味是如何成為社會(huì)的普遍趣味的呢？黑格爾說，美是理念的感性顯現(xiàn)。問題是，感性之物是如何具體地成為理念的顯現(xiàn)物的呢？在重虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型思維的中國，有一個(gè)孔子/莊子型的問題?？鬃诱f：“里仁為美”

（《論語·里仁》）。問題是，一個(gè)具體環(huán)境的、帶有整體性的審美之境（里之仁）是如何建立起來的呢？莊子說：“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）。問題是，帶有整體性的天下大美的審美之境是如何建立起來的呢？在重是—變—幻—空型思維的印度，經(jīng)過整個(gè)審美過程中“物我兩忘”的由幻悟空和離幻入空的體驗(yàn)，是否在最后“物我同一”中真正感到了解脫的徹悟和梵我的澄明？從同一個(gè)在本質(zhì)上相通的審美過程，中、西、印由之所獲的理論，由于開始的原則差異，其結(jié)果也有所不同。重實(shí)體—主體—個(gè)體的西方美學(xué)，講究達(dá)到一種普遍的境界，因此，美的本質(zhì)都要?dú)w結(jié)到美在形式、美在理念或美在上帝。重虛體—關(guān)聯(lián)—整體的中國美學(xué)，玩味著要落實(shí)到實(shí)體的物上，如袁枚所說“鳥啼花落，皆與神通”（袁枚《續(xù)詩品》）中的花與鳥;一定要落實(shí)到個(gè)體的人上，如孔子所說“人能弘道，非道弘人”（《論語·衛(wèi)靈公》）中的弘道之人。重由幻悟空的印度美學(xué)，要求既達(dá)到宇宙的最高度，又滲進(jìn)個(gè)人身體的最深處，其預(yù)期的結(jié)果，正如《歌者奧義書》第6章第13節(jié)中的故事：

父對(duì)子說：把此鹽放于一碗水中，明晨再來見我

兒子遵命而行。第二天執(zhí)碗見父。

父：且將水中鹽取出給我

兒看向碗中水，不知鹽在何處

父：嘗上面的水—怎樣？

兒：咸的。

父：嘗中間的水—怎樣？

兒：咸的。

父：嘗底面的水—怎樣？

兒：咸的。

父：放下碗，你坐到我這兒來吧。

兒子坐定后，

父：你的身體猶如那碗水。在身體之中，你察覺不到那存在者，猶如在碗中你看不到水中之鹽一樣，但它本就存在于你的身體之內(nèi)。那是宇宙之中的精妙，宇宙萬有以此為自性。[1]

綜合中、西、印美學(xué)，從理論上講，審美現(xiàn)象學(xué)只講了現(xiàn)實(shí)中主體是怎樣成為審美主體和客體怎樣成為審美對(duì)象，及其審美之境如何在兩者的“成為”中出現(xiàn)或形成的;但并沒有講作為個(gè)體的主體成為審美主體之后，怎樣讓這一審美主體成為得到群體/社會(huì)/文化認(rèn)可的審美主體，即作為一種為整體所具有的共同的審美心理定式;也沒有講，作為個(gè)別的客體成為審美對(duì)象之后，怎樣讓這一審美對(duì)象成為得到群體/社會(huì)/文化所認(rèn)可的審美對(duì)象，即作為一種為整體所認(rèn)可的共同的審美對(duì)象，同時(shí)，一種與個(gè)別審美主體和個(gè)別審美對(duì)象相關(guān)聯(lián)的審美之境成為一種為整體所認(rèn)可的審美之境。而這就涉及美的由個(gè)體到階級(jí)/時(shí)代/文化整體的建構(gòu)問題。在客觀事物里并沒有美的實(shí)體因子，美是被建構(gòu)起來的;在主體結(jié)構(gòu)里并沒有美感的實(shí)體因子，美感是被建構(gòu)起來的;在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中本沒有自然性的審美之境，審美之境是被建構(gòu)起來的。美、美感、審美之境是怎樣被建構(gòu)起來的呢？這里的三個(gè)“建構(gòu)”，指的不僅是在審美現(xiàn)象論規(guī)律的引導(dǎo)下，作為個(gè)體的審美主體和審美對(duì)象的建立，以及作為個(gè)別的審美之境的建立，而更主要是指作為具有普遍性的審美主體、審美對(duì)象、審美之境的建立。

當(dāng)一個(gè)人（主體）面對(duì)某一物象（客體），在審美現(xiàn)象論規(guī)律的運(yùn)行中，主體成為了審美主體，對(duì)象成為了審美對(duì)象，這都是個(gè)別性或偶然性的。但當(dāng)同一人面對(duì)同類物象，這種“成為”現(xiàn)象反復(fù)出現(xiàn)（之所以會(huì)“反復(fù)出現(xiàn)”，當(dāng)然有內(nèi)在的必然性在其中），他就會(huì)把這一對(duì)象指認(rèn)為美的對(duì)象，并進(jìn)而認(rèn)為美是這一對(duì)象固有的性質(zhì);同時(shí)，他也形成對(duì)這一對(duì)象產(chǎn)生美感的心理定式。這一美的對(duì)象的被指認(rèn)（被命名）和美感心理定式的塑型，用一個(gè)理論術(shù)語來說，就是美和美感的客觀化、符號(hào)化?？陀^化是指，在感覺上和在理論上，美都被認(rèn)為是這一客體固有的性質(zhì)。符號(hào)化是指，在實(shí)際上，這個(gè)被認(rèn)為是客體固有性質(zhì)的美，已經(jīng)在主體心靈中確立起來，固定下來，這一對(duì)象對(duì)他來說，已經(jīng)是美的對(duì)象。一旦對(duì)象作為美被客觀化、符號(hào)化了，不管主體面對(duì)它時(shí)，產(chǎn)生美感還是不產(chǎn)生美感，都會(huì)認(rèn)為對(duì)象是美的，此對(duì)象之美已經(jīng)不以人是否感到美為轉(zhuǎn)移。因?yàn)椋藢?duì)象之美已經(jīng)客觀化了，在人的觀念中成為客體的固有性質(zhì);已經(jīng)符號(hào)化了，在人的符號(hào)體系中有了自己的固定性質(zhì)。

一個(gè)人所認(rèn)為的美是這樣產(chǎn)生的，一個(gè)民族、文化、時(shí)代的美也是這樣產(chǎn)生的。只是，民族、文化、時(shí)代的美的客觀化和符號(hào)化過程更復(fù)雜。一般來說，一個(gè)階級(jí)、一個(gè)時(shí)代或一種文化中大多數(shù)人面對(duì)某一對(duì)象時(shí)，都反復(fù)地產(chǎn)生了美感，從而都把這一對(duì)象客觀化和符號(hào)化了，這一對(duì)象就成為這一階級(jí)、時(shí)代或文化的共同的審美對(duì)象，同時(shí)，這一階級(jí)、時(shí)代或文化的人也建立起了對(duì)這一對(duì)象的美感心理定式。一旦這一對(duì)象成為整個(gè)階級(jí)、時(shí)代或文化的審美對(duì)象（即被客觀化和符號(hào)化了）之后，這個(gè)階級(jí)、時(shí)代或文化中的個(gè)別乃至少數(shù)人從這一已經(jīng)公共化的美的對(duì)象中感受不到美，他們還是要承認(rèn)這一對(duì)象是美的，只是自己目前還欣賞不了而已。一般情況下，他們都會(huì)主動(dòng)學(xué)習(xí)去理解這一美，以讓自己能夠欣賞此美。因此，一個(gè)階級(jí)、時(shí)代、文化的美和美感的建立，是由在社會(huì)、時(shí)代、文化中占主導(dǎo)地位的個(gè)人先建構(gòu)起來，然后推廣到占主導(dǎo)地位的人群中，進(jìn)而推廣到整個(gè)階級(jí)中，最后推廣到整個(gè)社會(huì)、時(shí)代、文化中去，成為整個(gè)階級(jí)、社會(huì)、時(shí)代、文化的共美，并塑造了整個(gè)階級(jí)、社會(huì)、時(shí)代、文化共同的美感結(jié)構(gòu)，還形成了整個(gè)階級(jí)、社會(huì)、時(shí)代、文化共享的審美之境。概而言之，美（美感、審美之境）建構(gòu)的一般規(guī)律，都是先由少數(shù)具有政治、文化、社會(huì)影響力的精英分子在個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)過程中把某一對(duì)象指認(rèn)為美，或以其天才創(chuàng)造出一種美，然后影響到階級(jí)、時(shí)代、文化的大多數(shù)人，形成階級(jí)、時(shí)代、文化的審美共感。中國文化中，女性的三寸金蓮之美，從五代十國時(shí)期南唐李后主的愛妃窅娘開始。窅娘以新月一般的纖纖小腳在蓮花臺(tái)上裊娜起舞，在李煜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中建構(gòu)起了一種新的小腳之美和美感定式。李煜作為皇帝，處于社會(huì)、政治、文化、美學(xué)的高位，小腳之美迅速地?cái)U(kuò)大到南唐宮廷的嬪妃中。南唐存在的時(shí)間雖短，但自中唐以來江南在全國處于文化高位，南唐宮廷的小腳之美為宋朝宮廷所繼承。由于宮廷美女在全國女性中的高位，小腳之美由宮廷而擴(kuò)大到教坊圈繼而擴(kuò)大到整個(gè)京城，進(jìn)而擴(kuò)遍全國，成為中國古代后期文化中的普遍之美，以致在宋、元、明、清時(shí)期小說、戲曲的情愛故事中，對(duì)纖足的欣賞成為不可或缺乃至令人迷醉的組成部分。南宋時(shí)，著名愛國詞人張?jiān)獛謱?duì)纖足之美的迷醉，就是一個(gè)典型的例子，他的《春光好》一詞如是寫道：

吳綾窄，藕絲重，一鉤紅。翠被眠時(shí)要人暖，著懷中。

六幅裙窣輕風(fēng)，見人遮盡行蹤。正是踏青天氣好，憶弓弓。

在家里，蓋美麗的翠被睡覺時(shí)，要把彎彎紅潤(rùn)的纖足擁入懷中，出外踏青旅游時(shí)，頻頻注目而且過后還難以忘懷的，也是美女裙裾下的金蓮。中國文化中三寸纖足之美的建構(gòu)史，恰如康德所言，是天才為審美立法。如果說，三寸金蓮之美是一種完全由在當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化中占主導(dǎo)地位的少數(shù)人所建構(gòu)起來的社會(huì)美，以及由之而形成的美感結(jié)構(gòu);那么，由自然物而來的美的建構(gòu)，則是人對(duì)自然物的某些自然屬性進(jìn)行美學(xué)加工而建構(gòu)起來的。在中國文化中，如松、竹、梅，所謂“歲寒三友”，或者梅、蘭、竹、菊，所謂“花中四君子”，在中國人長(zhǎng)期的美感經(jīng)驗(yàn)和審美實(shí)踐中，被建構(gòu)成為一種具有特殊氣質(zhì)的美，出現(xiàn)在眾多中國男性的名字之中;又如春蘭、夏荷、秋菊、冬梅，在中國被建構(gòu)成為一種具有獨(dú)特韻味的美，出現(xiàn)在眾多中國女性的名字之中，成為中國文化具有普遍性的對(duì)象之美，形成中國文化具有普遍性的美感形式。這幾種自然之美，都有一個(gè)漫長(zhǎng)的演化和定型過程。在屈原的《離騷》中，香草美人系列，有19種香草（蘭、蕙、荃、辟芷、宿莽、留夷、揭車、杜衡、芳芷、木蘭、秋菊、薜荔、菌桂、胡繩、申椒、芰荷、芙蓉、茹蕙、江離）。屈原的這些個(gè)人美感，以及構(gòu)成屈原個(gè)人美感的楚文化基礎(chǔ)，在后來的接受中，有復(fù)雜的演變，也以一種特有的方式反映了中國文化中美、美感、審美之境的建構(gòu)過程。

知道了審美現(xiàn)象論和由之而來的美的客觀化和符號(hào)化、美感模式的建立和定型，就可以理解不同的民族、文化、時(shí)代有不同的美，也可以理解為何一些客體在一個(gè)民族、文化、時(shí)代中被指認(rèn)為美，在另一些民族、文化、時(shí)代中卻不被認(rèn)為美，甚至被認(rèn)為丑。美來源于客體，并不就是客體?？腕w作為美，既然是被客觀化和符號(hào)化而建立起來的，當(dāng)然也可以通過符號(hào)的解構(gòu)而成為非美的客體。美感模式由主體建立，但并不就是主體。美感模式既然是被建立起來的，同樣也是可以被解構(gòu)的。古往今來，很多經(jīng)典的實(shí)例個(gè)案，呈現(xiàn)了客體最初是怎樣地進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)而符號(hào)化、客觀化，后來又是怎樣被解符號(hào)化、去客觀化的。比如，兩三萬年前遍布西歐到西伯利亞的廣闊地區(qū)的女性雕像，所謂的史前維納斯，奧地利威林多夫和法國列斯普格的最為典型，裸體、鼓腹、豐臀，與女性生殖相關(guān)的部位以極大的、突出的方式呈現(xiàn)出來，可以說是人類女性之美的最初的美學(xué)建構(gòu)。但這一與原始文化共生的女性之美，在各文化的理性化進(jìn)程中被解構(gòu)了，取而代之的是希臘的維納斯、波斯型的美女、《圣經(jīng)》中的美女，以及阿拉伯《一千零一夜》中的美女……中國古代的三寸金蓮，從南唐到晚清，作為美的客體存在了千年后，開始被解構(gòu)，民國時(shí)期被完全解符號(hào)化，成為不美的、乃至丑的客體。