指示性重臨： 從影像的“曾在”到數(shù)字的“此在”

彭 佳

“就如用印章戒指蓋印般的，我們將蠟板放在知覺或者意念之下，讓它們在蠟塊上印下蹤跡。不論印下的是什么，只要那印記還存留著，我們就能記得或知道。”

——柏拉圖，《泰阿泰德篇》，191a

指示性問題意義何在？在皮爾斯建立的符號學(xué)(semiotics/semieotics)理論體系中，“像似性”(iconicity)這一視覺符號學(xué)的基本問題，在現(xiàn)象學(xué)、傳播學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的討論熱度長盛未衰；但是，指示性在人類的符號認知過程中所起到的、在符號和意指對象之間的“錨定”作用，以及指示性在隨著媒介發(fā)展的符號活動中的變化滑動情況，卻未能獲得足夠的關(guān)注。皮爾斯的符號指示性理論，在數(shù)字影像大行其道的今天，是否已經(jīng)過時和失效？面對影像媒介的指示性“失落”，數(shù)字技術(shù)媒介又是如何重建符號意義世界與自我、與現(xiàn)實的“錨定”框架的？尤其是在當(dāng)下，當(dāng)數(shù)字影像媒介，特別是體驗式、沉浸式的數(shù)字媒介推動著人們進入看起來似乎完全是“擬仿”而非真實的世界時，作為對符號對象曾經(jīng)存在之確證的指示性已然不存，我們?nèi)绾卧谶@一語境下對指示性進行探討？這是本文旨在討論和回答的重要問題。

一、指示性作為符號認知的“錨定”

指示符與其他類型的符號之間有著較為復(fù)雜的關(guān)系： 就本文所論，照片這種明顯具有像似性的符號，亦可被視為指示符。皮爾斯本人對此有過清楚的闡釋：“照片，尤其是瞬間拍下的照片，是具有啟發(fā)性的，因為我們知道，它們在某個方面和它們所再現(xiàn)的對象極為相似。但這種相似性源自照片在物理性上強力地與自然點對點地連接(correspond point by point to nature)。從這一點而言，它們屬于第二類符號，就是靠物理性(和對象)聯(lián)結(jié)的符號。”(CP2.281)靠物理性和對象相連接的符號，就是指示符。在這里，皮爾斯明白無誤地揭示出指示性的“錨定”作用——它與對象(自然)之間有著對應(yīng)的點，因此可以指向認知中的對象本身。其次，符號和符號文本的構(gòu)成并非是單質(zhì)的或是勻質(zhì)的，而是異質(zhì)性的： 一個符號可以是像似性、指示性和規(guī)約性的混合。這一點在皮爾斯的后期符號學(xué)思想中表現(xiàn)得尤為明顯： 他提出不斷交錯延展的符號分類，展現(xiàn)出各種符號在呈現(xiàn)(presentation)、再現(xiàn)(representation)和解釋(interpretation)維度上的相互交織(Liszka 35)。②對于指示符與其他類型的符號相互交織的關(guān)系，說得較為清楚的是梅里爾。③他根據(jù)符號功能所列出的包含指示性的符號有： 述詞指示單符(rhematic indexical sinsign),其功能是知覺(sensing)，如下意識發(fā)出的喊聲；命題指示單符(dicent indexical sinsign)，其功能為警示(warning)，如風(fēng)向標、氣壓計、煙之于火；呈位指示型符(rhematic indexical legisign),其功能是印象-言說(impressing-saying),如語言中的指示代詞；論證指示型符(dicent indexical legisign),其功能是觀看-言說(looking-saying)，如共有的回憶或指代(Merrell 53)。

在梅里爾列出的符號分類中，指示性對對象之“所在”的確定，尤其是在一個表意文本中對基本意指對象的確立，在后兩類符號中表現(xiàn)得非常明顯。文本或完整的句子要能夠明確地表達意義，句子中的指示代詞必須要能夠指出“這”“那”“誰”“哪”到底是誰、什么、何處(CP2.287)，否則，句子的意義就是漂浮不定的。皮爾斯所舉的命題指示型符的例子進一步說明了這一點： 方位代詞的相對性，要求有共同的參照物，來建立指示符的確切所指，否則，整個文本都無法確切表意(CP2.290)。所謂“共同的參照物”，就是對意指對象的“錨定”，參照物的作用就是作為“坐標”確立對象： 由此可見，在符號過程中，指示性作為一種“錨定”的性質(zhì)，對表意起到了基本的引導(dǎo)作用。趙毅衡曾對指示符如何確立意指對象提出過一個透徹的觀點：“指示詞語就是帶指示性的詞語符號。它們的確指向一個對象，但不是僅靠詞語本身的語義，更是靠發(fā)送者與接收者之間的交流互動，它們是攜帶著‘語義矢量’的指示符號。既然這些詞語基本上并沒有再現(xiàn)對象，接收者必須明白發(fā)送者意圖中的方向與鄰接關(guān)系，才能真正明白這些詞語的意義究竟是什么。因此羅素指出指示詞語的特點是‘自我中心殊相的系統(tǒng)性含混’(systematic ambiguity)，用詞復(fù)雜費解，實際上點中要害： 意識以自我為中心發(fā)出的指示符號，構(gòu)成與世界的意義關(guān)系網(wǎng)?！?趙毅衡 108)由于語言指示符本身為“空”，因此它需要符號主體與意義世界確立關(guān)系，才能明確地指向意指對象。符號意義世界必然是主體性的，建立在自我的視域之上： 指示性的這種“錨定”意指對象的作用，再次證明了這一點。

事實上，對于指示符是對表意文本中基本意指對象的確立這一點，皮爾斯早有論述。他寫道，要使得“以西結(jié)愛戶勒大”這句話有意義，那么，“以西結(jié)和戶勒大，就必須是或者說包含了指示符；因為如果沒有指示符，就無法表明談?wù)摰氖鞘裁?。不管他們是否僅僅是民歌中的人物，純粹的描述都只會讓這個句子意義不定；然而，無論如何，指示符都能夠表明(designate)他們是誰”(CP2.295)?！耙晕鹘Y(jié)”和“戶勒大”作為《圣經(jīng)》故事中的人物，自然應(yīng)當(dāng)是規(guī)約符： 完全在此文化語言體系之外的符號接受者，無法理解其象征性含義；但這兩個詞要確定對象的具體所指，依靠的卻是指示性。皮爾斯說整個句子的意義要能夠確定下來，必須要將這兩個詞視為指示符，去理解它們所指為誰，實際上就是談?wù)撝甘拘缘倪@種“錨定”作用： 它是指示性的基本功能所在。正因如此，皮爾斯才聲稱，指示符“為現(xiàn)實提供了肯定的保證”(CP4.531)。指示性作為符號文本與現(xiàn)實世界之間的“錨定”，可謂言之有據(jù)，其理固然。

對于指示性的這種“錨定”作用，雅柯布森(Roman Jakobson)的觀點可為皮爾斯的符號學(xué)體系提供一個差異性的反觀視角。作為索緒爾符號學(xué)(semiology)的重要傳承者，他將結(jié)構(gòu)主義的符號系統(tǒng)論回溯至柏拉圖的思想，并指出，必須將像似性和指示性的問題放置在自柏拉圖開啟的對任意的語言符號(epitykhonta)和系統(tǒng)規(guī)約的語言符號(synthêmata)的語境脈絡(luò)中去考察。雅柯布森將“我”這個代詞作為“指示性規(guī)約符”(indexical symbol)的例子，并指出，盡管它是由系統(tǒng)生產(chǎn)并取決于系統(tǒng)的、任意武斷的語言符號，但如果它與語境之間失去存在性的關(guān)聯(lián)，也是無法表意的。這種靠語境輸入意義的符號叫作轉(zhuǎn)換語(shifter)，它并不描述對象，而只是將我們的注意力引向?qū)ο?Jakobson 42-44)。這種指示符與語境中說話主體之間的“存在性的關(guān)聯(lián)”，就是本文所說的“錨定”關(guān)系。雅柯布森對轉(zhuǎn)換語的四種劃分，包括人稱的、語態(tài)的、時態(tài)的和證據(jù)的轉(zhuǎn)換語，都揭示了這種主體通過對話語語境的聯(lián)接而對指涉對象的確立，這也為他建立的話語交流模式之“語境”(指涉)功能提供了互為支撐的論述。由于“轉(zhuǎn)換語”本身為“空”(empty),其對象需要語境中的主體來填充，因此，這個“錨定”對象的過程，就是在語境的當(dāng)下時刻進行意義填充的過程。

二、影像符號的指示性：“曾在”與“此在”的雙維聯(lián)結(jié)

雅柯布森關(guān)于作為指示符的轉(zhuǎn)換語的討論，對圖像符號學(xué)的建立者巴爾特(Roland Barthes)產(chǎn)生了深刻的影響。巴爾特對“轉(zhuǎn)換語”的指示性質(zhì)有過簡短但清楚的論述，在《符號學(xué)原理》一書中，他如是寫道：“轉(zhuǎn)換語(shifter)〔或連接語(embrayeur)〕毫無疑問構(gòu)成了最值得注意的雙重結(jié)構(gòu)。最常見的轉(zhuǎn)換語的例子是人稱代詞(我，你)，人稱代詞是一種‘指示性符號’，它本身把約定性的關(guān)系和存在性關(guān)系結(jié)合在一起。實際上我只能借助一種約定性規(guī)則才能表示其對象(于是我在拉丁語中是“ego”，在德語中是“ich”，等等)，但另一方面，人稱代詞在表示說話者時只能在存在性上相關(guān)于說話行為(C/M)。[……]我們已看到，用皮爾斯的術(shù)語來說，轉(zhuǎn)換語是指示性符號，或許(這只是一種工作假設(shè))正是由于轉(zhuǎn)換語我們才有必要研究那類出現(xiàn)于語言范圍的，尤其是某些文學(xué)話語形式內(nèi)的信息之符號學(xué)定義。”(巴爾特，《符號學(xué)》 123)韓蕾曾討論過巴爾特在《歷史的話語》一文中通過對轉(zhuǎn)換語的延伸發(fā)展而對本維尼斯特(Emile Benveniste)的話語理論作出的推進，她的研究指出，對轉(zhuǎn)換語的研究在于揭示語言的雙重結(jié)構(gòu)，以及話語的主體性顯現(xiàn)：“作為指示性象征符號的轉(zhuǎn)換詞作為一個符號，與它所呈現(xiàn)的事物之間同時有契約和實存兩種關(guān)系?！?韓蕾 82)轉(zhuǎn)換語在話語主體間性中的“當(dāng)下”生成，使“說話者只能在存在性”(巴爾特，《符號學(xué)》 123)的緯度上表意；因此，它是一種現(xiàn)在時態(tài)的存在。在這一點上，巴爾特和雅柯布森的看法相若，后者如是說：“皮爾斯對符號的三大范疇及其與時間問題的關(guān)系的思考尤其值得注意。在《我的杰作》一文中，他將像似符構(gòu)想為過去經(jīng)驗的已成形象，指示符則和現(xiàn)在的、進行中的經(jīng)驗有關(guān)。而規(guī)約符總是具有一般意義，建立在一般法則上；任何真正具有一般性的東西總是和無盡的未來相關(guān)的?！?Jakobson and Pomorska 91-112)這說明，符號學(xué)家在討論指示符時，一開始就聚焦于它的“當(dāng)下”性，以及它與“此在”的對象之間的關(guān)聯(lián)。

在這一語境下重新審視巴爾特對于圖像符號的論述，就會發(fā)現(xiàn)，他的不少描述既與皮爾斯對指示符的描述有吻合之處，又有自己的獨出之見，頗值得玩味。例如，在《明室》一文中，巴爾特就談到了照片作為符號之“空”。自然，巴爾特是以“空”來談?wù)撜掌摹芭既恍浴迸c“瞬間性”，這與“轉(zhuǎn)換語”之“待語境填充的意指”之“空”不可混為一談，但他對照片的形容和皮爾斯所論的、以“指點的手指”為例的指示符頗為類似，其功能都是指出對象之所在：“指稱‘實在性’的時候，佛教用‘SUNYA’，意思是‘空’；不過，還有更好的：‘TATHATA’(‘真如’)，意思是‘某件事’‘這樣的事’‘這件事’；在梵文里，‘TAT’的意思是‘這’，讓人想到小孩子用手指指著某件東西的動作，一邊說著：‘TA, DA, CA!’攝影總是在這個動作所指之處；攝影的意思是：‘這個’，‘是這個’，‘是這樣的’！”(巴爾特，《明室》 6)攝影有著將觀眾的注意力引向被拍攝對象的功能，而這正好是指示符的基本特征所在，就如巴爾特所觀察到的：“攝影永遠都只是一首歌，唱來唱去都是‘您看’，‘你看’，‘這兒是’；攝影用手指指點著某個‘面對面的東西’，離不開那幾句簡單的指示性話語?！?7)巴爾特認為，攝影是對“某一刻”的表現(xiàn)，也就是說，攝影作為指示符，它是對某個存在過的時刻的記錄；而攝影總讓當(dāng)下觀看的人想到“我喜愛的物品、心愛的人”(10)——它成為了當(dāng)下與過去的時態(tài)之聯(lián)結(jié)，實現(xiàn)了時間上的轉(zhuǎn)換。在這里，照片作為指示符，具有雙重的時間維度： 它兼具了過去與現(xiàn)在，與語言指示符的現(xiàn)在時態(tài)相比具有差異性。

然而，巴爾特關(guān)于照片的這一論述，在不少研究中，卻被置換為了單一時間維度上的、對“曾在”的對象的確定。影像符號作為指示符，能夠確證對象之間的“存在”： 例如，埃科(Umberto Eco)就將照片視為“印記”(imprint)或“蹤跡”(trace),它是通過另一種媒介對對象之存在加以轉(zhuǎn)化和記錄的，因此它是符號；而鏡像并非符號，它只是“將形象‘凝固’”(“freeze” images)，而不像照片那樣，因著“感光片把光線轉(zhuǎn)化為不同的物質(zhì)”(Eco，Semiotics222-23)。④在這里，特別需要指出的是，?？茖Ψ柕呐袛鄻藴手唬谟诜栔诿浇榈莫毩⑿?，以及符號的類型性： 鏡中的形象只能是單符，故而不是符號；而照片作為類型符號，是對“時刻”的抓取、對存在狀態(tài)的記錄，它證明對象曾經(jīng)“在此”。他指出，鏡像不可能是指示符，因為像“我”這樣的指示符是可以指向符號的發(fā)出者的，即便這個發(fā)出者不是此刻在場；但鏡像無法做到這一點，它只能夠單方面指向鏡像的接收者。而哈哈鏡作為“扭曲”了的鏡像，照片作為在時空距離上延伸了的鏡像，前者可以以媒介或符碼轉(zhuǎn)換的方式去指向?qū)ο?，后者可以進一步指向不在場的人和物(214—17)。因此，?？茖⒄掌暈橹甘痉?，即“印記”或“蹤跡”的觀點，得到了完整的印證： 照片作為指示符在媒介上對對象進行了轉(zhuǎn)化，指向的是存在于過去的、別處的人與物。

對此，阿圖·貝格(Arthur Berger)對私人照片的“存在之重要性”(existential significance)的討論，可以為我們提供一個有益的反觀視角。貝格深受巴爾特的影響，在文中，他甚至使用了巴爾特在《明室》中論及照片的句式：“它們說，‘看，我們是存在的！’‘我看見過。我做過這些事?！?Berger 121)貝格討論的是私人照片對記憶的“喚起”，因此他所關(guān)注的，不僅是指示符與拍攝時刻存在的“物”之間的關(guān)系，更是指示符與記憶的關(guān)系： 如果我們承認記憶是由符號所構(gòu)成，指示符所指出的對象，不僅是拍攝時刻和自身具有“物理上的連續(xù)性”的實際對象——這是符號表意時的指示性所在，還是觀看者在對符號進行解釋時在心靈中、記憶中、想象中喚起的對象，其指示性在于召喚出對象曾經(jīng)的存在，并把曾經(jīng)的存在轉(zhuǎn)化為觀看的、當(dāng)下的存在，轉(zhuǎn)換為對象與“我”之間的關(guān)系與位置。

由于不少符號學(xué)家對指示符的討論緊扣著“存在過”的對象進行展開，故而指示性成為了影像符號之“真實性”的明證，而照片和攝影被認為是最能夠借由指示性來“如實”展示世界的手段。作為動態(tài)影像之“真實記錄”的紀錄片即是如此： 影像的每一個對象和事件都是真實的、非虛構(gòu)的，即便是“擺拍重演”型的紀錄片，也必須指向真實存在過的對象和事件。尼科爾斯(Bill Nichols)論及指示性對于紀錄片的重要性時就如是說：“正是這種指示性使紀錄片的影像成為關(guān)于這個世界的重要證據(jù)來源。一部紀錄片和一段指示性的錄音或者一張指示性的照片都是檔案/證明： 它們提供證據(jù)?！?尼科爾斯 34)這個看法就意味著，指示性作為對象“曾在”的證明，是影像進行事實性敘述的基礎(chǔ)；所指示對象的“存在”如果不能被證明，那么影像文本作為敘述，它與真實世界之間的“錨定”關(guān)系就會受到質(zhì)疑。巴贊認為電影應(yīng)當(dāng)是“真實本體”的，影像作為媒介的特性，就是防止人的介入，客觀地對現(xiàn)實對象的原貌進行再現(xiàn)。他將電影比喻為印記(imprint)，說它“通過對光線的操作，將印象摹印出來”(Bazin 12)。這一論述的語境，要求用電影來塑造真實的世界，防止用它去歪曲地映現(xiàn)世界，但由于它將電影視為“印記”的同時強調(diào)電影的真實性，造成了不少電影評論家的誤解，指示性被視為電影的真實性與象征性或者說虛構(gòu)性之間的區(qū)分性特質(zhì)。沃倫(Peter Wollen)就寫道：“正是馮·斯滕伯格所強調(diào)的那種符號的像似方面，使得影像和指示性分離，才召喚出了那個和自然世界相似而又不同的、可理解的夢想世界，那個異宇宙?！?Wollen 137)斯滕伯格拍攝的電影所講述的虛構(gòu)故事，其人物并不存在于我們生活的現(xiàn)實世界中，但因為其與現(xiàn)實世界的“像似”，因為依靠想象建構(gòu)和再現(xiàn)出來的世界所具有的“細節(jié)飽滿度”，它的確能夠召喚出“和自然世界相似而又不同的、可理解的夢想世界”；然而，若依此便認為影像媒介如此建構(gòu)的世界不具指示性，恐怕就謬以千里了。

對此，在如同符號學(xué)寓言般的小說《玫瑰的名字》中，?？圃缇桶档乩锓钌狭舜鸢福骸昂圹E與留下痕跡的實體不總是具有同樣的形狀，痕跡不總是由該物體的重壓產(chǎn)生的。有時候它是一種物體在我們頭腦中生成的印象，是一種理念的印痕?！?埃科 369)作為指示符的“痕跡”(即印記)不僅僅可以由物體和物理的重壓產(chǎn)生，還可以由理念、由物體在頭腦中(即認知中)的“錨定”產(chǎn)生： 影像所再現(xiàn)的虛構(gòu)人物和景觀，其指示性不僅在于被拍攝的物體在鏡頭前“曾經(jīng)存在過”(真實的存在)，也在于當(dāng)它被轉(zhuǎn)化為被再現(xiàn)的世界中的符號時，可以作為我們的想象或記憶中沿其展開的時空之“錨定點”(虛構(gòu)的存在)。在這里，被不少電影研究者們簡化的指示符的時間維度，重新從單維轉(zhuǎn)化為了雙維： 影像的指示符，其解釋項是沿著符號與符號、文本與文本的互相指涉展開的，此時的虛構(gòu)人物或?qū)ο缶褪撬^的“轉(zhuǎn)換語”，依靠的是當(dāng)下的主體對它進行意義的填充和確定。這種當(dāng)下的、“此在”的指示性，是以“曾在”為基礎(chǔ)的： 沒有扮演虛構(gòu)人物的演員，沒有搭建起來的布景作為“曾經(jīng)存在”的被拍攝對象被再現(xiàn)為影像符號，文本世界以虛構(gòu)出來的人與景物為“錨定”點展開的、時空中的敘述就不可能存在。正是在這個意義上，時間雙維上的指示性才可以被視為影像符號特有的性質(zhì)，就如朵恩(Mary Ann Doane)所觀察到的：“迄今為止，似乎可以宣稱，指示性已經(jīng)成為當(dāng)今電影媒介特殊性的主要指標，這個難以確認的概念在電影理論史的闡述中起到了主導(dǎo)性的作用，成為了區(qū)分電影和其他藝術(shù)(尤其是藝術(shù)和繪畫)、標出學(xué)科邊界的所在。”(Doane， “The Indexical” 129)

三、數(shù)字影像符號： 指示性失落或“指示間性關(guān)系”？

隨著虛擬數(shù)字技術(shù)的降臨，電影行業(yè)迎來了新的熱潮，VR游戲與藝術(shù)裝置的迅速發(fā)展，為新時代的消費者敞開了新的體驗可能。當(dāng)大眾為科技與新媒介的大步推進而欣喜雀躍之時，學(xué)者們卻對此保持了審慎的懷疑： 如果說影像的真實性都不能確證，影像本身已經(jīng)失去了證明某物曾經(jīng)存在過的能力，那么，我們是否會陷入無可證實、無處錨定的意義與經(jīng)驗漂浮之中？威勒曼(Paul Willeman)對于影像確證“曾在”的指示性喪失，發(fā)出了發(fā)人深省的警告。他寫道：“一個人在房間中的影像不再意味著他曾經(jīng)在這個房間之中，抑或這個房間曾經(jīng)存在過，此人曾經(jīng)存在過……由數(shù)碼構(gòu)造的死亡面具失去了頭顱與面部之間、指示符和規(guī)約符之間的所有辯證而統(tǒng)一的蹤跡。”(Willeman 177)由此，指示性的喪失與圖像的生產(chǎn)者(敘述者)與觀看者之間的主體性關(guān)系的變化被聯(lián)系起來加以審視，人們可以看到： 在媒介對人的控制協(xié)議(protocol)日益收緊、僵化和監(jiān)視化的今天，對“曾在”之確定性的最后失去，使得敘述喪失了最根本的可信度，一切都成為可以由技術(shù)生產(chǎn)和操控的影像，意義也就陷入了不確定之中。從認知論而言，照片這一指示符的雙重時間維度性聯(lián)接的是過去的時刻與對象在當(dāng)下結(jié)構(gòu)中的所在，當(dāng)曾經(jīng)存在的對象被轉(zhuǎn)化為符號，并被放置在當(dāng)下的記憶和體驗中時，過去與此刻的鴻溝被彌合，時間被重新聚合為連續(xù)的歷史之軸。而當(dāng)數(shù)字影像不再有著和過去時刻的“錨定”，影像符號不再起到彌合時間鴻溝的作用時，時間的維度也被削平。時間成為了可被操弄之物，無怪乎羅多維科哀嘆道：“在電子屏幕上，我們不能肯定浮現(xiàn)在眼前的是不是‘物象’(image)，在其高速地、變化多端地傳輸?shù)牧α肯拢覀兺瑯硬荒芸隙?，對其的感知是單質(zhì)的存在，還是穩(wěn)定的存在；僅存在于當(dāng)下，還是與過去有關(guān)聯(lián)?！?Rodowick 94)人失去了自身感受的判斷和控制，失去了主體性，被牽引著進入了漂浮和搖晃中的幻象國度。

在影像媒介指示性失落的問題上，批評家們所關(guān)注的另一個焦點，是數(shù)字技術(shù)將影像媒介的特征抹除之后，攝影作為獨立的藝術(shù)形式，被重新賦予了繪畫藝術(shù)的特征。桑塔格(Susan Sontag)如是說：“首先，照片就不僅是圖像、不僅是對真實的解釋而已(而繪畫是圖像)；它還是蹤跡，是從現(xiàn)實上直接摹印下來的某物，如同足跡或死亡面具一般?！?Sontag 154)照片不是解釋，而是印記；桑塔格用的“摹印”(stencil from)一詞，隱含“以蠟板刻印”之意，但她所描述的照片這一符號，卻與文首柏拉圖所說的、如同被知覺和意念所印在心靈蠟板上的符號大相徑庭： 在此文的論述語境中，作為指示符的照片，其真實性來自現(xiàn)實在“物理性”(materiality)上對媒介留下的印痕。照片不是“擬仿”的符號，而是具有指示性的符號，繪畫和數(shù)字影像符號則是僅具有“像似性”的“擬仿”符號；故此，前者比后兩者真實。而在柏拉圖看來，符號皆是“擬仿”： 盡管在柏拉圖的年代，攝影技術(shù)根本不存在，但物作為對“理念”的“擬仿”，本身就不是終極的真實。因此，符號的真實性并不是一個可證的命題： 感知影像的人不過是洞穴中的囚徒，所看到的僅僅是真實的投影而已。

既然影像的真實性本來就是一個難以證實的問題，就如麥茨(Christian Metz)所指出的那樣——電影語法是預(yù)先編定的符碼，而影像有其虛構(gòu)的層面(Metz 40)；不少符號學(xué)家在確立影像符號的指示性時，就由此避開了“真實性”的問題，而是從“物理的因果性”的角度出發(fā)進行論述。?？浦赋觯骸拔覀冎?，感覺現(xiàn)象都是被轉(zhuǎn)錄的(transcribed)，即使照片的感光劑的作用方式似乎與現(xiàn)實有著因果的關(guān)系，我們?nèi)匀豢梢哉J為，圖像與這些現(xiàn)象之間的關(guān)系完全是任意武斷的?！?Eco, “Critique of the Image” 33)圖像與現(xiàn)象之間的關(guān)系“完全是任意武斷的”，這意味著，它是可操弄的、可人為規(guī)約的符號：“真實”是被建構(gòu)出來的，可以是完全主觀的。因此，?？撇耪f，與現(xiàn)實有“因果關(guān)系”的是“照片的感光劑的作用方式”： 這種“因果關(guān)系”確證的是影像符號的指示性，而非“真實性”。正因如此，當(dāng)數(shù)字影像改變了對對象進行呈現(xiàn)的媒介手段時，這種原有“因果關(guān)系”的斷裂，成為了不少學(xué)者用來論證指示性失落的根據(jù)。例如，錢德勒就認為，只有“未經(jīng)編輯”(unedited)的照片才是指示符，因為在它的光學(xué)效果和對象之間有著完整的連續(xù)性(Chandler 53)。數(shù)字媒介的后期加工編輯，打破了這種連續(xù)性，數(shù)字影像的指示性由是不存。米歇爾(William Mitchell)將連續(xù)性與離散性視為光學(xué)影像符號與數(shù)字影像符號的關(guān)鍵分別，同樣地，他認為后者和對象之間的關(guān)系是非連續(xù)的(Mitchell4)。與之相似的是，對指示性失落持相反觀點的符號學(xué)家，也多是從這一點上來進行反駁的。譬如，岡寧(Tom Gunning)就指出，首先，指示符本身就包含了大量的數(shù)字單位的符號，所有的刻度、測量符號，都是數(shù)字性的指示符；因此，以數(shù)字存儲方式來否認數(shù)字影像符號之“指示性”的觀點，本身就是不準確的。其次，從底片感光與符號呈現(xiàn)之間的“直接物理關(guān)系”之喪失來論證數(shù)字影像符號的指示性失落，這個論點也站不住腳： 因為即便是在早期的攝影中，對色調(diào)的后期修正、曝光時間的調(diào)整、化學(xué)效劑的添加，都是對影像符號的“再處理”，在膠片和照片之間，并不存在百分之百的“直接”物理關(guān)系。而數(shù)字技術(shù)對照片做出的修正，只不過是這種后期技術(shù)的加強： 無論效果如何加強，數(shù)字照片的對象仍然具有一定的可追溯性，因此，數(shù)字影像符號的指示性只是有所滑落，而并非全然失去(Gunning 40-41)。

當(dāng)岡寧對數(shù)字影像符號的指示性進行辯護時，人們還只能使用這一技術(shù)對影像進行后期加工、刪改，尚無法“合成”根本不存在的影像。然而，隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，現(xiàn)在的虛擬技術(shù)已經(jīng)可以從如恒河沙數(shù)的影像中隨意調(diào)取各個部分，以生成新的影像。因此，“數(shù)字照片對象的可追溯性”，除了影像符號的制造者之外，難以為接受者所獲得： 學(xué)者們哀嘆指示性的失落，也正是因為在照片中，“曾在”已不可回溯。可見，在當(dāng)今時代，技術(shù)的發(fā)展速度已如此之快，僅從技術(shù)層面出發(fā)來探討問題的做法，很快就將面臨解釋力不足的問題。前文已經(jīng)指出，指示性是一種錨定，它所指示的對象可以是現(xiàn)實中的，亦可以只是想象中、記憶中的，因此，“過去”維度的失去，不一定意味著指示性的全然失落： 它或許可以以一種新的方式重回我們的視野。貝爾斯多夫(Tom Bellstorff)在這方面的看法無疑頗具啟發(fā)性： 他指出，數(shù)字時代的人類學(xué)研究的就是虛擬世界和現(xiàn)實世界的“指示間性關(guān)系”(inter-indexical relationship)，即，在虛擬世界和現(xiàn)實世界的互為鏡像之間，指示性是如何使得兩個世界相互錨定、相互建構(gòu)的(Bellstorff 52)。而這種相互錨定、相互建構(gòu)，可以是在共時截面上、由主體的“獲意意向”生成的，其意指對象的產(chǎn)生并不一定是雙重時間維度的： 這就使得我們對于影像符號的解釋可能，從實在的指示符轉(zhuǎn)向了轉(zhuǎn)換語，即“空”指示符。

四、指示性“重臨”： 具身填充的“空”指示符

如果回到皮爾斯對指示符的論述上去重新檢視影像之指示性的失落，就會發(fā)現(xiàn)： 學(xué)者們所憑吊的、失落了的指示符，都是“蹤跡”，是那確證著對象“曾在”的痕跡；鮮少有人考量過影像是否可能作為皮爾斯所論的、指示符中的另一類而存在，即前文中所提到的“轉(zhuǎn)換語”，那空的、依靠語境填充的指示符。和具有時間雙重維度的“蹤跡”殊為不同的是，這類指示詞所指向的是“現(xiàn)在”，是具身的當(dāng)下： 它的意指對象，是作為符號活動的主體在“當(dāng)下”的時間維度上、在具體的語境中確立的。皮爾斯如是說：“諸如‘這’和‘那’等這些指示代詞都是指示符，因為它們提醒聽者運用自己的觀察能力，如此，這便在聽者的心靈與對象之間建立起了一種實在的聯(lián)系。如果指示代詞能夠做到這一點——否則，人們就無法理解其意義——那么，它就建立了上述這種聯(lián)系，因而就是一個指示符。諸如“誰”和“哪一個”這樣的關(guān)系代詞也要求以同樣的方式進行觀察活動，只有與這些關(guān)系代詞相連，觀察才不得不指向先前已提出過的那些詞[……]”(CP2.288)這一論述清楚地揭示出作為“轉(zhuǎn)換語”的指示詞本身的局限： 由于詞語本身的所指為“空”，即不固定，光靠詞語本身，無法將符號主體的理解與對象相關(guān)聯(lián)，就如皮爾斯說的，“詞語本身不可能做到這一點”(CP2.288)。指示符的意指對象，需要根據(jù)雙方談話的內(nèi)容和所作的觀察來確定；而觀察意味著身體的卷入： 心靈與對象之間的“實在”的聯(lián)系，其實是以對符號的具身感知為基礎(chǔ)的。身體在環(huán)境中的空間位置和動力反應(yīng)，決定著“這”“那”這樣的指示符的意指如何被填充，原本為“空”的符號由于具身的感知和以此為基礎(chǔ)的判斷被賦予了意義。

克勞斯是第一個注意到藝術(shù)符號的“空”指示符性質(zhì)的符號學(xué)家。在討論美國20世紀70年代的藝術(shù)時，她對杜尚的動態(tài)藝術(shù)作品發(fā)表了精辟的觀點： 杜尚將自己裝扮成名為塞拉維(Rose Sélavy)的女人，并將“塞拉維與我”這句話環(huán)形地印刻在展出的旋轉(zhuǎn)玻璃盤上?？藙谒拐J為，這里的“我”和“你”成為了表達他者-自我(alter-ego)之變換關(guān)系的空指示符，自我被割裂了、陷入了被懷疑的境地，必須靠外部的觀者來賦予意義。(Krauss 72)在此基礎(chǔ)之上，克勞斯指出，在70年代的先鋒藝術(shù)中，充滿了必須由觀者來填充意義的“空”符號，它們所具有的“不管是照片的還是身體投射的指示性的在場，都要求作品被視為一種有意為之的、短路的風(fēng)格”(Krauss 80)?？藙谒构倘皇窃谟懻撓蠕h藝術(shù)通過觀眾的意義賦予、文本的斷裂來沖擊和裂解藝術(shù)傳統(tǒng)和權(quán)威的做法，但她的討論已經(jīng)觸及了“空”指示符的兩個基本點： 身體的在場對意義的填充，以及作品意義產(chǎn)生的即時性。正因為作品的意義是由觀者具身的、即刻的體驗和反應(yīng)來給予的，它沿著歷時軸的傳統(tǒng)沉積而來的意義被消解掉了，在時間的維度上，它指向的是觀看的當(dāng)下正在經(jīng)歷的此刻。

克勞斯的觀察深具啟發(fā)性，但過分延伸了指示符的范疇，從而忽視了這樣一個危險： 如果把需要觀眾填充意義的符號都視為“空”指示符，而不再把“空”的部分限定在“意指對象是什么”這一點上的話，那么，幾乎所有需要觀眾進行參與性的主體詮釋的當(dāng)代藝術(shù)，都可以被視為指示符。這個界定過于寬泛，幾乎失去了應(yīng)有的邊界。相比之下，朵恩的觀察則更為敏銳和準確： 她指出，作為“蹤跡”的指示符與作為“指示詞”的指示符在與對象的關(guān)系時態(tài)上是有所不同的： 前者是“充實”(fullness)的，與意指之間的關(guān)系是歷時性的；而后者是“空”的，和意指之間的關(guān)系是共時的、此刻的(Doane， “Indexcality： Trace” 2)。在此基礎(chǔ)之上，她提到了作為指示符的“指點的手指”，這一共時的、此刻的、由觀者的姿勢填充的“空”指示符，并將它和數(shù)字影像并置在一起來進行考量： 朵恩發(fā)現(xiàn)，從《牛津英語詞典》對“數(shù)字”(digital)一詞最初的定義開始，“數(shù)字”本來的定義就是“與手指、或與手指或數(shù)位相關(guān)，或從屬于后者的”(Doane, “The Indexical” 142)。這種意義上的關(guān)聯(lián)，“首先是由將手指最為顯著的特征定義為其離散性、定義為其與其他手指的差異性引發(fā)的；其次是由對手指進行數(shù)數(shù)和列舉的強調(diào)引發(fā)的。然而，這里未曾提及的是，手指可作為感官的碰觸，作為接觸，作為感知，作為和具體之物之聯(lián)接的支配狀態(tài)?？梢哉f，數(shù)字無意識的、其再現(xiàn)作為抽象的邏輯/形式，就是碰觸(touch)”(Doane, “The Indexical” 142)。因為朵恩是將符號的表意階段和傳播階段綜合起來論述的，所以她并沒有注意到，在“蹤跡”這樣的指示符的傳播階段，出現(xiàn)了從歷時轉(zhuǎn)向共時的雙重時間維度；并且，因為數(shù)碼影像的對象在很多情況下已經(jīng)不可追溯，“空”指示符的當(dāng)下性，是在符號的傳播階段被生產(chǎn)出來的。但是，朵恩的觀察指出了身體在指示性的當(dāng)下構(gòu)造中的重要性： 在手指的碰觸中，身體卷入了符號與意義的生產(chǎn)過程： 符號活動的主體，以身體的指向和驅(qū)動，完成了對符號與對象之具體關(guān)系的建構(gòu)。指示符在具身的關(guān)系中形成，其原本為“空”的對象因著身體與物質(zhì)的“碰觸”而得到了填充，有了確定的意指。這和數(shù)字影像“碰觸”現(xiàn)實的方式非常相似： 由“無物質(zhì)性”的數(shù)字虛擬技術(shù)產(chǎn)生的影像，是以身體為感知和技術(shù)之間的介面，來構(gòu)造出當(dāng)下的指示符的；感官的感知和身體的驅(qū)動，是整個符號意義生產(chǎn)機制至關(guān)重要的部分，它在當(dāng)下所構(gòu)成的符號，盡管不再是“蹤跡”、對“曾在”的確證，卻是一個現(xiàn)時的、面向未來開放的指示符，可以由不同主體的身體去填充意指的“空”符號。在虛擬的影像中，它指引著符號主體用身體的動覺去追隨對象的“方向性”(directness)，使得身體建造出符號與對象之間的“聯(lián)接”，這正是指示符與其對象之間的“連續(xù)性”所在。借著身體的感知，“空”指示符與對象的“指示間性”得以產(chǎn)生： 那被建構(gòu)出來的數(shù)字世界，是由主體在當(dāng)下感知到的一個個影像對象組合而成的。在這個觀看的過程中，數(shù)字影像符號使觀者的注意力轉(zhuǎn)向體驗中的世界，即在觀看的此刻被生產(chǎn)出來的對象之上；同時，媒介的特殊性鮮明地突顯著，迫使觀者不斷從體驗的世界中至少是部分地回到符號上來，從而時刻保持著對這個數(shù)字世界之符號性的敏感。

將數(shù)字影像符號視為“當(dāng)下”的、“此在”的指示符，這和皮爾斯對指示符的描述是能夠契合的。皮爾斯曾寫道：“我把指示符定義為這樣一種符號，它借由與動力對象(dynamic object)之間存在的實在關(guān)系而被其所決定?！?CP8.336)李斯卡(James J. Liszka)對于動力對象在符號生產(chǎn)中的作用如此闡釋道：“符號的表意應(yīng)當(dāng)跟符號生產(chǎn)(sign production)區(qū)分開來。符號生產(chǎn)是一個動態(tài)對象與某個符號解釋行為者(sign-interpreting agency)的符號媒介(sign medium)相互作用而產(chǎn)生的一種因果關(guān)系的結(jié)果。”(Liszka 23)在數(shù)字影像符號的生產(chǎn)中，人作為符號的解釋者，與作為媒介的虛擬技術(shù)相互作用，生產(chǎn)出可以有空間方向性的影像符號： 這是解釋行為者與媒介之間的因果關(guān)系。而符號的對象——那投射在人的認知中的意指，是依靠虛擬技術(shù)，因著身體的卷入和動力性的反應(yīng)而同步被表征出的對象，它借由身體，同數(shù)字影像的投射建立起一種“實存”的關(guān)系。如果符號的對象可以存在于記憶的“心版”上；那么，這一浮現(xiàn)在“心版”上的符號只是更多地依靠具身的感知和意識的共構(gòu)，依靠影像制造者的設(shè)計、數(shù)字技術(shù)和符號主體的當(dāng)下經(jīng)驗來共同生成。這樣的指示性之“再造”，可以用下面的符號模式圖來表示：

如果將數(shù)字影像的符號過程(semiosis)按照符號表意(signification)和符號傳播(communication，即上文中李斯卡所說的“符號生產(chǎn)”)階段的嚴格區(qū)分來加以辨析，就能清楚地看到，數(shù)字影像符號的指示性之“重臨”，產(chǎn)生于符號過程的第二個階段。在數(shù)字影像符號的表意階段，因著數(shù)字媒介之特殊性和物質(zhì)性的喪失，符號的創(chuàng)造并不需要和實際的對象發(fā)生“接觸”或物理性的關(guān)聯(lián)，可以只憑數(shù)字技術(shù)和制造者的設(shè)計來完成。因此，在第二個階段中，作為符號主體的觀者找不到數(shù)字影像符號作為“蹤跡”與過去的關(guān)聯(lián)，也就無法像觀看攝影中的影像符號那樣，將“過去”轉(zhuǎn)化為對“此刻”的闡釋： 指示符的雙重時間之維被轉(zhuǎn)化為了當(dāng)下的時間維度。然而，第一種指示性的失落，并不意味著數(shù)字影像符號徹底喪失了指示性；相反，在符號過程的第二個階段，指示性以“空”指示符的形式重臨了： 靠著具身感知的當(dāng)下建構(gòu)，數(shù)字影像符號成為了最具有空間感、最受身體動力驅(qū)動的指示符，依靠身體填充了與當(dāng)下的關(guān)系。的確，在數(shù)字影像的時代，我們與符號歷時性的關(guān)系在漸漸減弱，但這并不意味著我們的認知就此與之脫鉤： 相反，符號借由身體產(chǎn)生的新的指示性，成為了我們的認知和世界“錨定”的框架——這個更多地由數(shù)字、當(dāng)下、投射所構(gòu)成的世界，和與從前的物世界已然不同的擬仿時空。當(dāng)我們不可避免地重新進入柏拉圖為我們描述的擬仿世界時，如何去擁抱這種重臨的指示性，以及如何主體性地去建構(gòu)與當(dāng)下、與周遭的錨定，是值得深思的問題。在媒介加速改變我們認知方式的當(dāng)下，讓未來可以“記得”和“知道”，已經(jīng)不僅僅是可以靠“蹤跡”這樣的指示符的蠟板印刻就能完成的，而是更多地依靠“此刻”對“空”指示符的填充，才能將每一個當(dāng)下轉(zhuǎn)化為未來的認知中的、對過去加以指示的“蹤跡”： 如此的倒轉(zhuǎn)，才是新的指示性帶給我們的、應(yīng)有的啟迪。

注釋[Notes]

① 此引文標注為符號學(xué)界對《皮爾斯全集》的通用注法，CP2.305即為哈佛八卷本《皮爾斯文獻》(C.S. Peirce,CollectedPapersofCharlesSandersPeirce, Cambridge： Harvard University Press, 1931-1958)第2卷，第305段。文中出自該文獻的引用皆用這一注法，特此說明，下不復(fù)贅注。

② 三性在時間呈現(xiàn)序列上相互交織的問題得到筆者的特別注意，有賴于臺灣大學(xué)張漢良教授在2017年12月北京石油大學(xué)召開的認知詩學(xué)會議上向筆者提出的建議，特此致謝。

③ 梅里爾所列舉的包含指示性的符號分類，其對應(yīng)的例子可在CP全集中找到，這四類例子的出處分別為： 喊聲(CP2.287)，氣壓計、風(fēng)向標(CP2.286)，煙之于火(CP2.287),指示代詞(CP2.288-91),共有的回憶或指代(CP2.290)。

④ ?？茖︾R像和照片性質(zhì)的討論，見于英文版的《符號學(xué)與語言哲學(xué)》中增補的兩章，意大利文版原著中沒有此部分。百花文藝出版社2006年出版的《符號學(xué)與語言哲學(xué)》譯本因為是從意大利文版原著翻譯而來，故缺少這一部分，特此說明。

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