論晚明小說戲曲中的“寫真圖”

蔡亞平 程國賦

在中國繪畫中，寫真有時(shí)也指山水寫生或花鳥寫生，①但主要指人物寫生,尤其是人物肖像，屬于人物畫的一種，就是把人的容貌描畫得逼真。我國寫真畫的歷史悠久，如清代沈宗騫于《芥舟學(xué)畫編》卷三《傳神總論》所言：“畫法門類至多，而傳神寫照由來最古?！?沈宗騫 91)唐代確立了寫真概念，朱景玄在《唐朝名畫錄》中將繪畫分為寫真、人物、仕女、鞍馬、山水等類(朱景玄 目錄)，可見寫真已被視為繪畫中的一個(gè)獨(dú)立門類。宋人郭若虛將繪畫分為人物、山水、花鳥、雜畫四類，他在其《圖畫見聞志》卷三專門提到“獨(dú)工傳寫者七人”，即牟谷、高太沖、尹質(zhì)、歐陽黌、元靄、維真和何充(郭若虛 82)。

中國古代文學(xué)作品與繪畫藝術(shù)的結(jié)合相當(dāng)密切，前人有關(guān)詩歌與繪畫之間關(guān)系的探討比較多，對(duì)于小說、戲曲等敘事文學(xué)與繪畫的關(guān)系，相較而言，學(xué)界關(guān)注較少。實(shí)際上，中國古代小說、戲曲與“畫”結(jié)緣甚早?！短綇V記》卷七十四“道術(shù)”類所引《纂異記·陳季卿》篇敘陳季卿離家十年，思念故鄉(xiāng)，在終南山翁的幫助下，進(jìn)入東壁之寰瀛圖，乘舟旬余至家，復(fù)登舟而返(李昉等 462—63)，這是小說對(duì)畫外之人“入畫”的敘述；另外也有畫中人“出畫”的描寫，唐代佚名撰《聞奇錄》稱，唐進(jìn)士趙顏于畫工處得一軟障﹐圖有美婦，取名真真。趙顏“呼之百日，晝夜不止”，真真于是由畫中而出，與趙顏共同生活并育子(李昉等 2283)。唐代還有數(shù)則關(guān)于寄送寫真的故事： 其一，《云溪友議》記載，濠梁人南楚材之妻薛媛善書畫，妙屬文，在楚材遠(yuǎn)游時(shí)曾對(duì)鏡自圖其形，并撰詩四韻以寄夫(范攄 9)。其二，元稹《崔徽歌》詩前小序稱，河中府娼崔徽與裴敬中相從累月，敬中便還。崔以不得從為恨，因而成疾。有丘夏善寫人形，崔徽托其寫真寄與敬中(元稹 696)，等等?？梢钥闯?，在唐代小說中，無論是“入畫”還是“出畫”，或者寄送寫真等情節(jié)，都體現(xiàn)了小說作家對(duì)繪畫藝術(shù)的關(guān)注與借鑒。戲曲作品中也較早即有“寫真”情節(jié)，喬吉的雜劇《兩世姻緣》第二折，描述了女主角病重之際自繪春容并托人寄與戀人：“但覺這病越越的沉重了。你拿幅絹來，我待自畫一個(gè)影身圖兒，寄與那秀才咱?！?臧晉叔編 976)這是元雜劇中有關(guān)“寫真圖”的描述。

晚明時(shí)期，②小說、戲曲的創(chuàng)作和刊刻興盛，與此同時(shí)，繪畫藝術(shù)也發(fā)展迅速，松江畫派、武林畫派、嘉興畫派等繪畫流派眾多，創(chuàng)作出山水、花鳥和人物等不同類型與風(fēng)格的繪畫作品。在這個(gè)時(shí)期，一方面，小說、戲曲刊本中出現(xiàn)大量插圖，仇英、李翠峰、陳洪綬等畫家參與了敘事文學(xué)作品插圖的繪制；另一方面，晚明小說戲曲作品中多次出現(xiàn)關(guān)于“寫真圖”的情節(jié)，這是小說、戲曲等敘事文學(xué)與繪畫藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的具體表現(xiàn)。

本文所討論的晚明小說戲曲中的“寫真圖”，指作品中涉及“寫真圖”的文本，而非小說戲曲的插圖；所論“寫真圖”指人物肖像，包括自畫像以及請(qǐng)他人畫像，包括生前畫像和死后繪制遺容，不包括山水寫生、花鳥寫生等。這些“寫真圖”在小說、戲曲的故事結(jié)構(gòu)、形象塑造等方面起到重要作用，本文嘗試從以下四個(gè)方面對(duì)此加以論述。

一、晚明小說戲曲中出現(xiàn)“寫真圖”的作品統(tǒng)計(jì)

根據(jù)我們的統(tǒng)計(jì)，晚明出現(xiàn)“寫真圖”情節(jié)的小說、戲曲主要有以下作品：③

表一 小說類作品

續(xù) 表

表二 戲曲類作品

續(xù) 表

續(xù) 表

通過以上列表可以看出，晚明時(shí)期出現(xiàn)“寫真圖”情節(jié)的小說、戲曲作品共有18篇，其中小說10篇、戲曲8篇。

二、晚明小說、戲曲中“寫真圖”的特點(diǎn)

從晚明小說、戲曲中涉及“寫真圖”的文本可知，“寫真”又稱為“行樂”或“行樂圖”“小影”“神影”“小像”“春容”“記顏”等，也包括“喜神”或“傳神”。⑥“寫真圖”的繪制形式并非單一，例如《牡丹亭》第十四出《寫真》中，杜麗娘自繪寫真；《療妒羹記》第二十一出《畫真》中，喬小青請(qǐng)畫家韓生為自己寫真；《燕子箋》第六出《寫像》中，書生霍都梁為妓女華行云寫像，等等?？傮w看來，晚明小說、戲曲中的“寫真圖”體現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：

(一) 小說戲曲中的“寫真圖”通常是對(duì)人物的正面描摹?！赌档ねぁ返谑某觥秾懻妗访鑼懚披惸飳懻娴膱鼍埃骸啊狙氵^聲】(照鏡嘆介)輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評(píng)度。你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個(gè)中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小?！?《牡丹亭》 77)這是杜麗娘對(duì)著鏡子將自己的五官、眉毛等正面繪容。吳吳山三婦合評(píng)《牡丹亭·寫真》一出稱：“先展綃，次對(duì)鏡，次執(zhí)筆，淡掃乎？輕描乎？措思不定。復(fù)與鏡影評(píng)度，然后光畫鼻，惟畫鼻，故見腮斗也。次櫻唇，次柳眼，次云鬢，次眉黛，最后點(diǎn)睛，秋波欲動(dòng)。又加眉間翠鈿妝飾，徘徊宛轉(zhuǎn)，次第如見?！?《吳吳山三婦合評(píng)〈牡丹亭〉》 33)《畫中人》傳奇第二出《圖嬌》對(duì)寫真的描述比較詳盡，庾啟畫美人圖時(shí)，“(先)就書尾上畫個(gè)龐兒(畫介)”，閉目靜思，看見美人，“(開目急取筆介)快描，趁目睛未轉(zhuǎn)正相挑，怕稍遲飛上重霄[……]頭上釵朵，也要富麗[……]再將朱筆點(diǎn)了唇兒[……]這頭面兒倒也像樣，那風(fēng)神態(tài)度，全在倚徙指顧之間，須要用心摹擬”(《畫中人》，吳炳 24—26)?！堆嘧庸{》第九出《駭像》中，書生霍都梁為妓女華行云畫的像是這樣的：“你看他點(diǎn)眉峰螺黛勻，你看他露春纖約斜領(lǐng)，你看他滿腮渦紅暈生，你看他立蒼臺(tái)蓮步穩(wěn)?！?阮大鋮 21)通過這幾條材料不難看出，寫真通常是對(duì)人物進(jìn)行細(xì)致的正面描摹。⑦

(二) 小說戲曲中的“寫真圖”強(qiáng)調(diào)形似，并在一定程度上美化人物外貌。正如王世貞在《藝苑卮言》中所云“人物以形模為先”(王世貞 附錄四)，晚明小說戲曲中的寫真首先追求形似。《療妒羹記》第二十一出《畫真》，畫家韓生在為喬小青畫寫真圖時(shí)說：“怎生著筆，才得相像(《療妒羹記》，吳炳 167)？”第二十八出《禮畫》，楊不器看到喬小青的寫真，稱贊曰：“神情意態(tài)，儼然青娘復(fù)生矣?！?《療妒羹記》，吳炳 231)《燕子箋》第六出《寫像》，霍都梁為妓女華行云寫真，華行云看后很滿意：“(小旦笑，取鏡自照，又看畫介)果然像得十分?！?阮大鋮 12)有些小說戲曲中的寫真圖更是在形似的前提下，對(duì)人物加以美化?！赌档ねぁ分卸披惸镒杂螆@之后日漸消瘦，第十四出《寫真》，春香稱：“小姐，你熱性兒怎不冰著，冷淚兒幾曾干燥？這兩度春游忒分曉[……]再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧。(旦作驚介)咳，聽春香言話，俺麗娘瘦到九分九了?！倍披惸锎藭r(shí)因消瘦已不復(fù)舊日容顏，但她筆下畫出的卻是毫無瑕疵的美人圖(《牡丹亭》 76—77)，表現(xiàn)了杜麗娘在自繪寫真時(shí)對(duì)容貌進(jìn)行了一定的美化?！督鹌棵贰返诹?，西門慶請(qǐng)人為死去的李瓶兒繪制遺容時(shí)也是如此：

眾人圍著他求畫，應(yīng)伯爵便道：“先生，此是病容，平昔好時(shí)，比此還生的面容飽滿，姿容秀麗?！表n先生道：“不須尊長吩咐，小人知道。”[……]須臾，描染出個(gè)半身來，端的玉貌幽花秀麗，肌膚嫩玉生香。拿與眾人瞧，就是一幅美人圖兒。(蘭陵笑笑生 598)

李瓶兒去世之前久病在床，如同杜麗娘一樣容顏已減，但應(yīng)伯爵提醒了畫師，畫師心領(lǐng)神會(huì)，沒有描繪她的病容，而是畫了一幅美人圖。韓畫師畫出初稿，西門慶讓人拿到后面請(qǐng)妻妾觀看，吳月娘說：“成精鼓搗，人也不知死到那里去了，又描起影來了。畫的那些兒像！”(蘭陵笑笑生 598)說明這幅畫稿同真人并不完全相同，而是對(duì)李瓶兒進(jìn)行了美化。

(三) 追求形神兼?zhèn)?。在形似的基礎(chǔ)上，中國古代肖像畫注重人物內(nèi)在氣韻，強(qiáng)調(diào)形神俱備。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“傳神”的概念,主張“以形寫神”(《歷代名畫記》卷五 189)。明人李贄指出：“畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態(tài)?！?李贄 599)湯顯祖也很重視繪畫之神似，他在《合奇序》中提到，為文與繪畫一樣，都強(qiáng)調(diào)“入神”：“予謂文章之妙不在步趨形似之間[……]故夫筆墨小技，可以入神而證圣?！?《湯顯祖全集》卷三十二 1138)《療妒羹記》第二十一出《畫真》中，韓生為喬小青寫真，第一稿畫成后，喬小青認(rèn)為畫作“已肖其形，未得其致”。第二稿畫成后，喬小青認(rèn)為畫作“已得其致，未盡其神”。直到畫出第三幅，大家才滿意(《療妒羹記》，吳炳 167—71)。由此可以看出，寫真追求傳神，強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)洹?/p>

(四) 追求人物與景物的融合。晚明小說戲曲中的“寫真圖”往往強(qiáng)調(diào)人物肖像要加上景物、背景，做到人與景的統(tǒng)一。《牡丹亭》第十四出《寫真》，杜麗娘自畫小像，“倚湖山夢(mèng)曉，對(duì)垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉”(《牡丹亭》 77)?？梢妼懻鎴D中有山、湖、垂楊、芭蕉等自然景物?！懂嬛腥恕穫髌娴诙觥秷D嬌》，書生庾啟作美人畫，“空處還要布景”，第四出《玩畫》：“(生上)[……]再添上些景致，(畫介)[五更轉(zhuǎn)](對(duì)面須得一座山子)，面小峰(下面也該有池沼。)看回溜，(少不得畫些花卉。)蕉心石罅抽，迎風(fēng)拂面絲絲柳(左右是什么擺設(shè)，有了)曲幾方床灑然清畫。(放筆看介)(這等布景一發(fā)像了。你看)黃鸝兩粉蝶，雙文鴛偶堪憐，只有人孤瘦。”(《畫中人》，吳炳 28、39—40)可知書生庾啟作美人畫時(shí)，先畫人，再添景致，畫上山、池、花鳥、柳絲等，美人與美景在畫中相互映襯?！秹?mèng)花酣》第三出《畫夢(mèng)》中，蕭斗南則把夢(mèng)中花神繪入了圖畫中的世界：“想他簇金蓮行徑，愛他倚湖山春并,逗他對(duì)垂楊衣整，斂罷不勝，澹立東風(fēng)如有情?！?范文若 248)

三、晚明小說戲曲中時(shí)常出現(xiàn)“寫真圖”的原因

據(jù)我們統(tǒng)計(jì)，晚明小說戲曲中共有18篇作品提到“寫真圖”，為何晚明敘事文學(xué)作家在創(chuàng)作過程中時(shí)常涉及“寫真圖”情節(jié)？我們從以下幾個(gè)方面分析其原因。

(一) 從敘事文學(xué)作品的選材來看，晚明人物畫的復(fù)興，對(duì)這一時(shí)期小說戲曲中時(shí)常出現(xiàn)“寫真圖”起到了一定推動(dòng)作用。高居翰在《山外山： 晚明繪畫(一五七—一六四四)》中指出：“我們只要翻閱一下今人編撰的中國畫論著作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從宋代到晚明時(shí)期，幾乎沒有任何重要的關(guān)于人物畫的著作可言[……]然則，到了晚明時(shí)期，有些著作卻很明顯地對(duì)人物畫及人物畫家，表現(xiàn)出了一種新的敬意?！?高居翰 273)

作為人物畫的重要組成部分，大量的文人寫真出現(xiàn)在晚明時(shí)期。文人雅集時(shí)，自繪或請(qǐng)他人寫真比較普遍，張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中曾描述當(dāng)時(shí)文人雅集的情形：“甲戌(1634年)十月，攜楚生往不系園看紅葉，至定香橋，客不期而至者八人： 南京曾波臣、東陽趙純卿、金壇彭天錫、諸暨陳章侯、杭州楊與民、陸九、羅三、女伶陳素芝，余留飲。章侯攜縑素為純卿畫古佛，波臣為純卿寫照，楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫?！?張岱 45)波臣即著名畫家曾鯨(1568—1650年)，他為友人寫真是雅集活動(dòng)的重要內(nèi)容之一。據(jù)晚明文人文集和現(xiàn)存繪畫文獻(xiàn)記載可知，婁堅(jiān)、項(xiàng)元汴、黃道周、徐渭、王錫爵、梅鼎祚、張燮、陳繼儒、董其昌、陳洪綬、葛一龍、張卿子、王時(shí)敏等眾多文人都有自繪或他人繪制的寫真圖。

人物畫的復(fù)興，寫真畫作的大量涌現(xiàn)，對(duì)晚明小說戲曲中時(shí)常出現(xiàn)“寫真圖”情節(jié)起到了一定的推動(dòng)作用。上述18篇涉及寫真圖的小說戲曲作品，其題材來源主要有以下幾種：

第一，滕大尹斷倪家財(cái)產(chǎn)事。《龍圖公案》(又名《包公案》)卷八《扯畫軸》、《皇明諸司廉明奇判公案》下卷《爭占類·滕同府?dāng)嗍咏稹?、《海剛峰先生居官公案傳》第五十九回《判給家財(cái)分庶子》、《喻世明言》卷十《滕大尹鬼斷家私》均演繹同一題材。同題材故事被不同作者進(jìn)行改編，在敘事文學(xué)創(chuàng)作中并不罕見。官員從寫真畫得出線索進(jìn)而斷案遺產(chǎn)事在晚明被數(shù)次演述，則從側(cè)面證明這個(gè)以“寫真圖”為重要關(guān)目的故事在當(dāng)時(shí)很受小說家青睞。第二，《牡丹亭》取材于正德至嘉靖年間出現(xiàn)的文言小說《杜麗娘記》。湯顯祖將一個(gè)短篇故事改編為長達(dá)55出的優(yōu)秀劇作，不僅在主旨和內(nèi)涵上都對(duì)原作進(jìn)行了顯著升華，更是將小說中的情節(jié)進(jìn)行了大幅度增潤，創(chuàng)作出《寫真》《拾畫》《玩真》等切合當(dāng)時(shí)人物畫興盛這一時(shí)代背景的內(nèi)容，對(duì)整部戲曲的故事發(fā)展至關(guān)重要，也對(duì)后來的《療妒羹記》《畫中人》《夢(mèng)花酣》《風(fēng)流夢(mèng)》《燕子箋》等傳奇劇作產(chǎn)生較大影響。第三，《情史》卷九《情幻類·真真》出自唐代《聞奇錄》，《情幻類·吳四娘》出自洪邁《夷堅(jiān)志補(bǔ)》卷十“崇仁吳四娘”。這兩篇被選進(jìn)《情史》的唐宋小說，其共同點(diǎn)有二： 一是書寫男女情事，這與馮夢(mèng)龍所宣揚(yáng)的“情教”主旨一致；二是都有寫真畫變?yōu)檎嫒说年P(guān)鍵情節(jié)，馮夢(mèng)龍?jiān)凇肚槭贰で榛妙悺分羞x錄了兩篇情節(jié)相類的故事，很大可能是因?yàn)檫@種“寫真圖”幻化成真人的情節(jié)在晚明很受讀者喜愛。第四，《玉環(huán)記》傳奇取材于唐代《云溪友議》卷中《玉簫化》篇，講述韋皋與玉簫兩世姻緣事。在《玉簫化》中，并無任何與寫真相關(guān)的描寫，而問世于晚明時(shí)期的《玉環(huán)記》傳奇，則在第八出《趕逐韋皋》、第十一出《玉簫寄真》、第二十五出《韋皋得真》、第三十四出《繼娶團(tuán)圓》等處，增加了玉簫在與韋皋分別后，向其寄送自繪寫真以及韋皋收到寫真時(shí)悲戚懷念等情節(jié)(楊柔勝 28、36—38、91—92、128)。在同題材文學(xué)作品演變的過程中，《玉環(huán)記》傳奇的作者運(yùn)用較多筆墨描述了原作中所未有的“寫真圖”情節(jié)，與晚明人物畫的復(fù)興不無關(guān)系。

(二) 敘事文學(xué)題材自身發(fā)展演變的影響。前文指出，《牡丹亭》對(duì)后來的《療妒羹記》《畫中人》《夢(mèng)花酣》《風(fēng)流夢(mèng)》《燕子箋》等傳奇劇作產(chǎn)生較大影響，這體現(xiàn)于后者在立意、結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定以及具體情節(jié)等方面對(duì)前者的模擬與改編。具體而言，《療妒羹記》第九出《題曲》、第十四出《絮影》直接提及《牡丹亭》，第二十一出《畫真》不但提及《牡丹亭》，而且模仿《牡丹亭》之《寫真》一出的情節(jié)，第二十二出《訣語》模仿《牡丹亭》在寫真圖上題詩，第二十八出《禮畫》提及《牡丹亭》、柳夢(mèng)梅?！懂嬛腥恕穫髌娴诰懦觥懂嫭F(xiàn)》書生叫畫、鄭瓊枝離魂等人物與情節(jié)的設(shè)置，均受《牡丹亭》影響；第三十四出《證畫》“世間何物似情靈，畫粉依稀也喚醒。河上三生留古寺，從今重說《牡丹亭》”，直接自稱“重說《牡丹亭》”(《畫中人》，吳炳 259)?！秹?mèng)花酣》也是如此，明代崇禎壬申年(1632年)鄭元?jiǎng)最}詞云：“《夢(mèng)花酣》與《牡丹亭》情景略同，而詭異過之。”《夢(mèng)花酣序》云：“(《夢(mèng)花酣》)微類《牡丹亭》，而幽奇冷艷，轉(zhuǎn)折姿變，自謂過之?！?范文若 227、231)《風(fēng)流夢(mèng)》則直接改編自《牡丹亭》?！堆嘧庸{》“顯然可見其為崇慕臨川《牡丹亭》的結(jié)果[……]以畫像為媒介，實(shí)即由《還魂》‘拾畫’、‘叫畫’脫胎而來。鑄辭布局，尤多暗擬明仿之處”(鄭振鐸 998)?？梢哉f，晚明涉及“寫真圖”的小說戲曲之所以流行，乃是因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬鲜艿綌⑹挛膶W(xué)題材自身發(fā)展演變的影響。

(三) 晚明社會(huì)和文壇上生命意識(shí)與自我意識(shí)的崛興。這一時(shí)期以李贄為代表的泰州學(xué)派蔑視傳統(tǒng)權(quán)威，批判道學(xué)家的虛偽，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放和思想自由，承認(rèn)個(gè)人情欲。在文學(xué)領(lǐng)域，李贄提出“童心說”，主張文學(xué)創(chuàng)作要抒發(fā)真情實(shí)感，反對(duì)復(fù)古風(fēng)氣。李贄的思想與學(xué)說對(duì)晚明思想界和文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。沈瓚在《近事叢殘》中指出，李贄“好為驚世駭俗之論，務(wù)反宋儒道學(xué)之說”，使“少年高曠豪舉之士，多樂慕之，后學(xué)如狂。不但儒教潰防，而釋氏繩檢亦多所屑棄”(《哈佛燕京圖書館藏韓南捐贈(zèng)文學(xué)文獻(xiàn)匯刊》第八冊(cè) 334)?；钴S于晚明文壇的重要文人如湯顯祖、袁宏道、馮夢(mèng)龍等人都深受李贄影響，強(qiáng)調(diào)真性情，主張抒發(fā)自我。在《敘小修詩》中，袁宏道強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要“獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆”(《袁宏道集箋校》卷四 187)，充分肯定自我意識(shí)。湯顯祖反對(duì)以李攀龍、王世貞為首的“后七子”所倡導(dǎo)的復(fù)古之風(fēng)，反對(duì)摹擬，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，主張抒發(fā)個(gè)人真情實(shí)感，他公開宣稱“情”為藝術(shù)創(chuàng)作之根本：“世總為情。情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。因以澹蕩人意，歡樂舞蹈?！?《湯顯祖全集》卷三十一 1110—111)馮夢(mèng)龍《敘山歌》一文認(rèn)為山歌“情真而不可廢也[……]且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌[……]若夫借男女之真情，發(fā)名教之偽藥，其功于《掛枝兒》等，故錄《掛枝詞》，而次及山歌”(《馮夢(mèng)龍全集》第十冊(cè) 卷首)。

在晚明繪畫領(lǐng)域，也充滿著濃郁的生命意識(shí)與自我意識(shí)，明人沈顥在《畫麈》中指出：“伸毫構(gòu)景，無非拈出自家面目?！?沈顥 521)他認(rèn)為，繪畫實(shí)際上是自我意識(shí)的充分表達(dá)。我們?cè)谇拔奶岬?，晚明畫壇出現(xiàn)大量文人寫真，對(duì)此，高居翰分析道：“寫真畫之所以突然而出人意表地在十七世紀(jì)當(dāng)中，躍升至嚴(yán)肅藝術(shù)的層次，有可能是肇始于兩種動(dòng)力的匯合： 一方面是由于此一時(shí)代的關(guān)注所在，越來越著重于個(gè)人；另一方面則是因?yàn)橛蓺W洲傳入中國的藝術(shù)創(chuàng)作手法，比起中國以前的繪畫傳統(tǒng)，都更加重視畫中形象的個(gè)別特質(zhì)。”(274)也就是說，時(shí)代的關(guān)注點(diǎn)“越來越著重于個(gè)人”很可能是晚明時(shí)期出現(xiàn)大量寫真畫的重要原因。早在明代中期，唐寅的《伯虎自贊》就已反映出鮮明的生命意識(shí)與自我意識(shí)：“我問你是誰？你原來是我；我本不認(rèn)你，你卻要認(rèn)我。噫！我少不得你，你卻少得我。你我百年后，有你沒了我?！?《唐伯虎全集》卷六 271)生活于晚明時(shí)期的徐渭曾作寫真圖，他在《自書小像》一文中說：“吾生而肥，弱冠而羸不勝衣，既立而復(fù)漸以肥，乃至于若斯圖之癡癡也。蓋年以歷于知非，然則今日之癡癡，安知其不復(fù)羸羸，以庶幾于山澤之癯耶？而人又安得執(zhí)斯圖以刻舟而守株？噫，龍耶？豬耶？鶴耶？鳧耶？蝶栩栩耶？周周蘧蘧耶？疇知其初耶?！?徐渭 585)唐寅和徐渭的寫真自贊都充溢著濃郁的自我意識(shí)和生命氣息。

從晚明帶有“寫真圖”情節(jié)的18篇小說戲曲的大多數(shù)作品，尤其是戲曲作品里可以感受到鮮明的時(shí)代氣息，它們歌頌?zāi)信媲椋鲝埅?dú)抒性靈。湯顯祖在《牡丹亭題詞》中提出“情至”曰：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！?《牡丹亭》 卷首)《畫中人》作者也著力渲染真情，在第五出《示幻》中借劇中人之口強(qiáng)調(diào)：“天下人只有一個(gè)情字，情若果真，離者可以復(fù)合，死者可以再生。”(《畫中人》，吳炳 54)第二十八出《魂遇》：“情之所在，豈異生死？恨不同穴，何有于懼？”第三十四出《證畫》：“畫上生魂，原以情現(xiàn)，有情者見其為人，無情者見其為鬼?！?《畫中人》，吳炳 207、256)在《夢(mèng)花酣》中，少女謝蒨桃見到書生蕭斗南所繪花神而生相思之情，日漸憔悴以致因情而死，后又因情復(fù)生。小說作品如《杜麗娘慕色還魂》話本、《情史》中的《吳四娘》等，也都體現(xiàn)出歌頌真情的創(chuàng)作主旨。

從晚明帶有“寫真圖”情節(jié)的小說戲曲作品中，讀者可以體會(huì)到蓬勃的生命意識(shí)與自我意識(shí)?！赌档ねぁ返谑某觥秾懻妗?，杜麗娘游園夢(mèng)見柳夢(mèng)梅，相思成疾，她自知不久于人世，希望通過寫真圖將自己的青春美貌留存于世：“俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時(shí)自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！”“堪愁夭，精神出現(xiàn)留與后人標(biāo)?！?《牡丹亭》 76、78)杜麗娘的一番話體現(xiàn)出她對(duì)生命和青春的珍惜，以及自我意識(shí)的覺醒。在《療妒羹記》第二十二出《訣語》中，喬小青病重，自知將不久于人世，效《牡丹亭》中事請(qǐng)韓生來繪制寫真，共畫三幅，其中第三幅，小青囑咐“呈上楊夫人，等他流傳世上”(《療妒羹記》，吳炳 180)，也體現(xiàn)了濃郁的自我意識(shí)和生命意識(shí)。

四、晚明小說戲曲中“寫真圖”的功用

晚明小說戲曲作品中的“寫真圖”對(duì)故事情節(jié)發(fā)展、人物形象塑造等都起到了重要的作用，對(duì)此，我們從以下兩個(gè)方面加以論述。

(一) “寫真圖”對(duì)小說戲曲的故事情節(jié)發(fā)展有著重要影響。涉及寫真圖的18篇小說戲曲，從題材類型來分主要有三類：

第一，公案類小說4篇，《龍圖公案》卷八《扯畫軸》、《皇明諸司廉明奇判公案》下卷《爭占類·滕同府?dāng)嗍咏稹?、《海剛峰先生居官公案傳》第五十九回《判給家財(cái)分庶子》、《喻世明言》卷十《滕大尹鬼斷家私》，這4篇作品也是對(duì)同一故事素材的不同演述。

第二，愛情婚姻類小說、戲曲11篇，包括《牡丹亭》《療妒羹記》《畫中人》《夢(mèng)花酣》《燕子箋》《貞文記》《風(fēng)流夢(mèng)》和《玉環(huán)記》等8種傳奇，以及《杜麗娘慕色還魂》話本、《情史》卷九《情幻類·吳四娘》和《情幻類·真真》這3篇小說。

第三，其他類小說3篇，《新刻灑灑篇》卷五“行樂圖”、《金瓶梅》第六十三回《親朋宿伴玉簫記 西門慶觀戲感李瓶》、《醒世姻緣傳》第十八回《富家顯宦倒提親 上舍官人雙出殯》。

以上18種作品中，公案類、愛情類共15篇，不僅數(shù)量多，而且寫真圖在其中所起的作用比較明顯。

從公案題材的小說戲曲作品來看，《龍圖公案》卷八《扯畫軸》故事發(fā)生地點(diǎn)是宋代順天府香縣，講述包公為倪太守?cái)嗌砗蠹邑?cái)事，與《皇明諸司廉明奇判公案》下卷《爭占類·滕同府?dāng)嗍咏稹?、《喻世明言》卷十《滕大尹鬼斷家私》主要情?jié)相似。通過文本對(duì)比可知，《滕大尹鬼斷家私》改編自《滕同府?dāng)嗍咏稹?，只是滕某的官職不同。在這幾篇涉及“寫真圖”的同一故事素材的小說中，倪太守所繪的寫真圖(或稱“行樂圖”“記顏”)在情節(jié)發(fā)展過程中起到了至關(guān)重要的作用，斷案者需要悟透寫真圖的寓意，才能為兩兄弟斷清家產(chǎn)。

從11篇愛情婚姻類作品來看，《情史》卷九《情幻類·吳四娘》、《情幻類·真真》中，寫真圖對(duì)男女主角情感的發(fā)展以及故事情節(jié)的推動(dòng)作用非常明顯，但因?qū)龠x錄前人之作，創(chuàng)新較少。《牡丹亭》與《杜麗娘慕色還魂》話本皆敘杜麗娘事，杜麗娘寫真是故事情節(jié)發(fā)展中必不可少的重要環(huán)節(jié)?！抖披惸锬缴€魂》話本中，麗娘與柳夢(mèng)梅說：“(我)因與郎有宿世緣姻未絕，郎得妾之小影，故不避嫌疑以遂枕席之歡?！?何大掄 535)相較于話本，《牡丹亭》中的相關(guān)情節(jié)則更加豐滿而富有感染力，從《肅苑》到《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》，再到《寫真》，杜麗娘因夢(mèng)生情，尋夢(mèng)不遇，因而徒增傷悲、日漸憔悴，因憔悴而想到自繪小像留傳于世，結(jié)構(gòu)自然、流暢。同時(shí)，《寫真》一出又為后文《拾畫》《玩真》等情節(jié)的出現(xiàn)預(yù)埋伏筆，正如三婦點(diǎn)評(píng)《玩真》所稱：“麗娘千古情癡，惟在留真一節(jié)。若無此，后無可衍矣?！?《吳吳山三婦合評(píng)〈牡丹亭〉》 33)

在晚明涉及寫真的戲曲作品中，寫真成為戲曲情節(jié)發(fā)展的重要線索甚至主要線索。《夢(mèng)花酣》第三出《畫夢(mèng)》，蕭斗南把夢(mèng)中花神畫成一幅圖畫，第四出《肖像》，謝蒨桃驚嘆繪畫人的才能而生出相思之情，可見畫作對(duì)男女之間情感的溝通與發(fā)展起到了重要作用；《療妒羹記》第二十一出《畫真》、第二十八出《禮畫》中，寫真成為楊不器與喬小青情感發(fā)展的重要基礎(chǔ)；《玉環(huán)記》的主要線索是玉環(huán)，但寫真在韋皋與玉簫的愛情發(fā)展歷程中也起到了重要作用；《燕子箋》第三十二出《招婚》提到寫真畫：“(旦背立，偷看生介)郎君似舊有緣。悄偷看，畫圖早識(shí)春風(fēng)面”(阮大鋮 83)，正是靠“寫真圖”，男女主人公互相產(chǎn)生愛慕之心。韋佩居士的《詠懷堂新編燕子箋記序》指出：“如此因情作畫，因畫生情，非夢(mèng)非真，有意無意，始以懷春，終為正范，樂而不淫，哀而不傷，溫柔敦厚，石巢先生怡于性情矣?！?《燕子箋》附錄 119)在《畫中人》中，畫像對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展也至關(guān)重要，劇作因而以此命名。第一出《畫略》，“【滿庭芳】庾啟書狂，意中摹揣，等閑畫出娉婷，仙翁指示，仿佛悟嬌名。曉夕殷勤頂禮，感虛空答應(yīng)呼聲，瓊枝女離魂赴約，不意惹狂朋。風(fēng)波旋折散，凄涼古寺，旅襯堪驚。又賴仙翁壁畫，訪至沙汀，夜月閑吟，陡遇破棺星，復(fù)返原靈。妖寇剪，家庭重會(huì)，及第畢姻盟”(《畫中人》；吳炳 19—20)，交代了美人圖在劇中的重要作用。

晚明戲曲作者善于利用寫真這一關(guān)目，通過誤會(huì)、巧合來安排情節(jié)，營造曲折新奇的舞臺(tái)效果。《牡丹亭》第二十四出《拾畫》，柳夢(mèng)梅拾到杜麗娘的寫真之后，誤以為是觀音像。誤會(huì)將消除于何時(shí)，本出并沒有交代，到了第二十六出《玩真》才真相大白。《玩真》在表現(xiàn)手法上與《拾畫》有相似之處，按照誤會(huì)、懸念一一消除的思路展開情節(jié)： 第一步，將麗娘的寫真誤當(dāng)成觀音菩薩像，在《拾畫》中這個(gè)誤會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)。既然是觀音，“甚威光不上蓮花座”？“怎湘裙直下一對(duì)小凌波”？這個(gè)認(rèn)知便被柳夢(mèng)梅否定了。第二步，誤將之當(dāng)作嫦娥像，“可是嫦娥，怎影兒外沒半朵祥云托？樹皴兒又不似桂叢花瑣”？很快地，第二個(gè)認(rèn)知也被否定了。第三步，畫像是畫工臨的，還是美人自描的？柳夢(mèng)梅自忖：“總天然意態(tài)難模，誰近得把春云淡破？想來畫工怎能到此！多敢他自己能描會(huì)脫?！迸袛喑鍪亲援嬒?。第四步，由畫像中的題詩產(chǎn)生疑問。杜麗娘曾題詩于畫：“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！绷鴫?mèng)梅對(duì)此疑惑不解：“(她)怎知俺柳夢(mèng)梅過？得傍蟾宮知怎么？”想了想，“敢則是夢(mèng)魂中真?zhèn)€”，推測彼此相識(shí)于夢(mèng)中(《牡丹亭》 155—56)。

上述從誤會(huì)、懸念產(chǎn)生到懸念最終得以開解的過程，襯托出杜麗娘的美貌與才華——美若觀音、嫦娥，“畫似崔徽，詩如蘇蕙，行書逼真衛(wèi)夫人”(《牡丹亭》 156)。柳夢(mèng)梅由此心生愛慕，為后文《幽媾》中柳、杜二人的歡會(huì)進(jìn)行了情節(jié)上的鋪墊。明人呂天成在《曲品》中贊賞《牡丹亭》：“巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣?！?呂天成 221)利用誤會(huì)、巧合來安排情節(jié)的手法，正屬于呂氏所說的“巧妙疊出”。

同時(shí)，《牡丹亭》中的寫真圖也為杜、柳二人的情感發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。柳夢(mèng)梅睹畫而生情，因情而有第二十八出《幽媾》以及后面情節(jié)的發(fā)展?！堆嘧庸{》第八出《誤畫》、第九出《駭像》也安排了誤會(huì)與巧合，裝裱匠同時(shí)裝裱兩幅畫，匆忙之間弄錯(cuò)，誤將有霍都梁姓名與形象的畫當(dāng)成觀音像送與酈飛云，引起酈飛云對(duì)霍都梁的愛慕之情；第十六出《駝泄》，霍都梁請(qǐng)醫(yī)看病，醫(yī)生認(rèn)出是酈府畫上的書生，這些緊扣寫真圖所設(shè)置的誤會(huì)與巧合，促進(jìn)了霍都梁和酈飛云情感的發(fā)展。

(二) “寫真圖”情節(jié)對(duì)晚明小說戲曲中的人物形象塑造和性格刻畫有著重要作用。對(duì)此，我們分三類進(jìn)行闡述：

第一類，刻畫執(zhí)著于愛情、追求幸福的青年男女形象。《牡丹亭》第十四出《寫真》，作者通過對(duì)話展示人物性格、摹寫人物心理。我們從春香和杜麗娘的對(duì)話可以看出這一點(diǎn)。春香和杜麗娘一道游園之后，受到老夫人的責(zé)罵，變得馴服、乖巧。她規(guī)勸麗娘“那花園以后再不可行走了”，并將麗娘生病的原因歸之于“是禁不的燕抄鶯鬧”。相比之下，杜麗娘則顯得成熟與執(zhí)著，感情細(xì)膩。她說：“你怎知就里？這是：‘春夢(mèng)暗隨三月景，曉寒瘦減一分花’”“逍遙，怎刬盡助愁芳草，甚法兒點(diǎn)活心苗！真情強(qiáng)笑為誰嬌？淚花兒打迸著夢(mèng)魂隨?！卑V情不渝，思念夢(mèng)中的青年書生。有些對(duì)話還表現(xiàn)了人物真實(shí)的心態(tài)。如杜麗娘繪完自畫像，春香說：“只少個(gè)姐夫在身傍?！毖哉邿o心，聽者有意，麗娘隨后說道：“春香，咱不瞞你，花園游玩之時(shí)，咱也有個(gè)人兒。”“有一個(gè)曾同笑，待想像生描著，再消詳邈入其中妙，則女孩家怕漏泄風(fēng)情稿?！丙惸锝蛔?duì)夢(mèng)中幸福、喜悅之情的追憶，最終將內(nèi)心的秘密告訴了春香，但作為一個(gè)大家閨秀，她在言語中又不免流露出羞怯之態(tài)(《牡丹亭》 76—78)。從這些對(duì)話中讀者可以體會(huì)到麗娘既興奮又害羞、待不說卻又忍耐不住的懷春少女的微妙心理。

《牡丹亭》中的“寫真圖”對(duì)刻畫柳夢(mèng)梅的性格與形象也很有幫助，第二十八出《幽媾》柳夢(mèng)梅連唱九支曲，他拾畫之后，“日夜思念”“教俺迷留沒亂的心嘈雜，無夜無明怏著他”“俺如念咒，似說法。石也要點(diǎn)頭，天雨花。怎虔誠不降的仙娥下”(《牡丹亭》 148—49)。柳夢(mèng)梅的性格特征，明人王思任在《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》中將其概括為一個(gè)字“癡”(王思任 1)，確有道理。他不僅是個(gè)情癡，而且不諳世事，滿身書卷氣，很容易上當(dāng)受騙，例如他詢問麗娘的姓名和身份時(shí)，麗娘說：“不遠(yuǎn)哩，剛則在宋玉東鄰第幾家。”他就信以為真，“(生作想介)是了。曾后花園轉(zhuǎn)西，夕陽時(shí)節(jié)，見小娘子走動(dòng)哩”(《牡丹亭》 167—68)，可見“傻”氣十足。

同樣，《畫中人》第九出《畫現(xiàn)》、第二十八出《魂遇》，通過叫畫的細(xì)節(jié)渲染庾生的多情，塑造出癡情才子形象；《療妒羹記》第二十一出《畫真》、第二十八出《禮畫》，楊不器得到喬小青的寫真后，羨其才貌，模仿柳夢(mèng)梅叫畫；《燕子箋》中酈飛云因思慕寫真圖上的霍都梁而害相思病?？梢钥闯?，晚明涉及“寫真圖”的小說戲曲作品中，男女主角多為“情”的化身，寫真圖情節(jié)的運(yùn)用有助于刻畫青年男女的多情與忠貞。

第二類，襯托官員形象的差異。涉及“寫真圖”的4篇晚明公案小說系對(duì)同一素材的演繹，而其中的官員形象又有所不同?！冻懂嬢S》中的包公非常廉潔，他謝絕了倪太守于畫軸中提到的千金相贈(zèng)，小說結(jié)尾贊其“真廉明者也”(《龍圖公案》卷八 273)，《判給家財(cái)分庶子》中的海公亦“極是清廉”(李春芳 291)。《滕同府?dāng)嗍咏稹穭t刻畫出滕同府的精干與貪財(cái)，一方面他參透寫真圖中倪守謙之意，為其小兒子主持了公道，另一方面他又很貪財(cái)，倪守謙在畫中藏有留言，事后“奉銀一百兩酬謝”，但滕同府見金銀眾多，便自取黃金一千兩而去(余象斗 152—54)。《滕大尹鬼斷家私》中的滕知縣也是如此，在老百姓眼中他是清官，“新任滕爺，他雖鄉(xiāng)科出身，甚是明白”。事實(shí)上，他確實(shí)很精明，能夠明斷沈裁縫因奸殺死趙裁縫，并在一定程度上維護(hù)了倪善述母子的權(quán)益。但“滕大尹最有機(jī)變的人，看見開著許多金銀，未免垂涎之意”。假托倪太守相贈(zèng)，霸占倪家千兩黃金。為避免讓人發(fā)現(xiàn)，次日梅氏母子“又到縣拜謝滕大尹。大尹已將行樂圖取去遺筆，重新裱過，給還梅氏收領(lǐng)”(《喻世明言》 153、161)。這些圍繞著“寫真圖”展開的細(xì)節(jié)描寫，襯托出同一類故事中幾位官員個(gè)性與行事風(fēng)格的差異。

第三類，其他類型形象的塑造?！督鹌棵贰返诹靥岬轿鏖T慶請(qǐng)人給死去的李瓶兒繪制遺容。在這部小說中，西門慶貪淫殘暴，作惡多端，但通過這一情節(jié)，表明他對(duì)李瓶兒懷有一定真情，這有助于立體地刻畫西門慶的形象與性格。另外，西門慶眾妻妾面對(duì)李瓶兒寫真圖時(shí)的反應(yīng)與對(duì)話，也表現(xiàn)出各人不同的性格和心理：

西門慶看了，分付玳安：“拿到后面與你娘每瞧瞧去，看好不好？有那些兒不是，說來好改?！边@玳安拿到后邊向月娘道：“爹說叫娘每瞧瞧六娘這影畫得如何，那些兒不像，說出去教韓先生好改?！痹履锏溃骸俺删膿v，人也不知死到那里去了，又描起影來了。畫的那些兒像！”潘金蓮接過來道：“那個(gè)是他的兒女？畫下影，傳下神來，好替他磕頭禮拜！到明日六個(gè)老婆死了，畫下六個(gè)影才好。”孟玉樓和李嬌兒接過來觀看，說道：“大娘，你來看，李大姐這影，倒象好時(shí)那等模樣，打扮的鮮鮮兒，只是嘴唇略扁了些?！痹履锟戳说溃骸斑@左邊額頭略低了些，他的眉角比這眉角兒還彎些。虧這漢子揭白怎的畫來！”(蘭陵笑笑生 597—98)

由上可見幾位女性的性格與心理各不相同： 吳月娘不滿西門慶對(duì)李瓶兒的寵愛，但她相對(duì)而言性情溫和，還是對(duì)畫作發(fā)表了看法；潘金蓮顯得特別尖刻與潑辣，符合其一貫的人物設(shè)定；孟玉樓和李嬌兒則比較忠厚。

又如，《醒世姻緣傳》第十八回《富家顯宦倒提親 上舍官人雙出殯》：“晁源在那實(shí)事上不做，在那虛文倒是肯尚齊整的。畫士一面?zhèn)魃?，陰陽官寫喪榜，晁大舍嫌那‘奉直大夫’不冠冕，要寫‘光祿大夫上柱國先考晁公。’”晁源讓畫士把“喜神”畫成戴有蟒玉帶和金幞頭，畫士不肯下筆，說：“喜神就是生前品級(jí)；令尊在日，曾賜過蟒玉不曾？且自來不曾見有戴金幞頭的官，如何畫戴金幞頭？”(西周生 266)。小說中的這段描寫，生動(dòng)地刻畫出晁源不學(xué)無術(shù)、貪圖虛榮、不明事理的性格與形象。

綜上所述，我們對(duì)晚明小說戲曲中涉及“寫真圖”的文本進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并分析其特點(diǎn)、在作品中時(shí)常出現(xiàn)的原因及其在故事情節(jié)發(fā)展、人物性格刻畫和形象塑造等方面起到的重要作用，嘗試從這一視角考察晚明敘事文學(xué)與繪畫藝術(shù)之間相互交融的現(xiàn)象，尤其是小說戲曲作家對(duì)繪畫藝術(shù)的關(guān)注和借鑒，以探尋當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)思潮與文化氣息。

注釋[Notes]

① 例如宋代鄧椿《畫繼》論蘇過之畫時(shí)引用蘇軾的詩：“坡有觀過所作《木石竹》三絕，以為老可能為竹寫真，小坡解與竹傳神者是也。”此處指竹石畫。見《畫繼》卷三。北京： 人民美術(shù)出版社，1964年。第25頁。

② 本文所論晚明指萬歷元年(1573年)至崇禎十七年(1644年)，包括萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝，共71年。

③ 關(guān)于表一、表二，特作相關(guān)說明如下： 1.本文主要統(tǒng)計(jì)明萬歷至明亡之前的作品，所以不在這一時(shí)間范圍內(nèi)的作品通常不予收錄，如侯甸撰《西樵野記》中有“葛棠裂畫女之怪”情節(jié)，但其成書于嘉靖時(shí)，故不列入本文討論范圍。2.李玉撰《長生像》系明末清初戲曲，未能確定具體創(chuàng)作時(shí)間，也未列入。3.除去表中所列，晚明也另有作品提及“行樂”二字，如《醒世恒言》卷七《錢秀才錯(cuò)占鳳凰儔》：“前日女婿上門，他舉家都看個(gè)勾，行樂圖也畫得出在那里。”見《醒世恒言》，北京： 人民文學(xué)出版社，1956年，第148頁。此篇雖提到“行樂圖”，但無相關(guān)情節(jié)，故未列入。4.本文以《杜麗娘記》作為《牡丹亭》取材的藍(lán)本，參考了向志柱：“《牡丹亭》藍(lán)本問題考辨”，《文藝研究》3(2007)： 72—78；周明初：“《牡丹亭》藍(lán)本為《杜麗娘記》補(bǔ)說”，《文藝研究》1(2020)： 121—131。周明初認(rèn)為《杜麗娘記》是明代正德至嘉靖年間作品。本文采納周明初之說，故表一中未將《杜麗娘記》列入。5.表一、表二“備注”所列為本文所依據(jù)的晚明小說戲曲版本，除特別注明外，以下涉及的小說戲曲作品引文皆據(jù)表一、表二“備注”所列版本。

④ 《醒世姻緣傳》的成書年代說法不一，從小說文本、敘述口氣來看，似為明末人所撰。參見金性堯：“醒世姻緣傳·序”，《醒世姻緣傳》。上海： 上海古籍出版社，1981年。卷首。

⑤ 《玉環(huán)記》有三種明代刊本，一是萬歷金陵富春堂本，題《新刻出像音注唐韋皋玉環(huán)記》，四卷三十四出，日本京都大學(xué)藏，《日本所藏稀見中國戲曲文獻(xiàn)叢刊》第一輯第十一冊(cè)據(jù)以影印；二是萬歷間慎馀齋刊本，題《韋鳳翔古玉環(huán)記》，署名“玉峰如如子校”，二卷三十二出，國家圖書館藏，《古本戲曲叢刊》初集據(jù)以影??；三是明末汲古閣原刻本及《六十種曲》本，二卷三十四出，未標(biāo)作者。從文字內(nèi)容來看，明末汲古閣原刻本及《六十種曲》本《玉環(huán)記》與萬歷金陵富春堂本應(yīng)為同一版本系統(tǒng)。此據(jù)《六十種曲》本。

⑥ 本文所論“寫真”也包括人們?cè)谌ナ篮笏嫷漠嬒瘢妒匡L(fēng)錄》卷十四《遺像曰真》云：“今稱祖先遺像曰真，描寫遺容曰寫真。”見清代顧張思撰，曾昭聰、劉玉紅點(diǎn)校： 《士風(fēng)錄》。上海： 上海古籍出版社，2015年。第334頁。為死人繪制遺容有時(shí)稱為畫“喜神”，《醒世姻緣傳》第十八回中，描述了晁源請(qǐng)畫士為剛?cè)ナ赖母赣H畫“喜神”的情節(jié)。有時(shí)也稱為“傳神”，《金瓶梅》第六十三回提到李瓶兒死后，西門慶請(qǐng)畫師韓先生給瓶兒繪遺容：“因見韓先生旁邊小童拿著屏插，袖中取出描筆顏色來，花子由道：‘姐夫如今要傳個(gè)神子？’”見《金瓶梅》(臺(tái)北： 東大圖書公司，1979年)第597頁。

⑦ 《新刻灑灑篇》卷五“行樂圖”提到，畫者因不滿某人出價(jià)過低而為其畫了背像。這是事出有因的一個(gè)特例。見《新刻灑灑篇》，《明清善本小說叢刊初編》。臺(tái)北： 天一出版社，1985年。第7輯。

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