威爾第歌劇詠嘆調《楊柳之歌》的演唱處理

周尚 芮芃

摘要：歌劇《奧賽羅》是威爾第的歌劇代表作之一，在這部歌劇里面，幾乎每一首女高音詠嘆調都稱得上是經(jīng)典之作。特別是女主角黛絲迪莫那最具代表性的詠嘆調“楊柳之歌”尤其受歌唱家的青睞。歌劇《奧賽羅》是在文藝復興時期的偉大戲劇家莎士比亞的經(jīng)典戲劇《奧賽羅》的基礎上改編出來的一部經(jīng)典歌劇，“楊柳之歌”是這部歌劇中的女主人公黛絲迪莫娜臨死前的一個經(jīng)典唱段。在這個唱段中，采用的形式是唱歌者自述和對話的方式。黛絲迪莫娜借助母親的一個侍女芭芭拉的愛情悲劇故事描述了自己發(fā)現(xiàn)深愛的丈夫對她的態(tài)度轉變后內心所產生的惶恐和不安，顯露出來的悲情和恐懼在這個唱段中被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。文章以歌劇《奧賽羅》中詠嘆調“楊柳之歌”的演唱處理為研究對象，全面分析探討有關“楊柳之歌”在演唱技巧、情感處理、藝術風格方面的把握。同時選取了三位女高音歌唱家苔巴爾迪、卡娜娃、弗萊尼的演唱版本進行比較研究，用比較的手法，對他們的演唱處理進行分析，在總結和歸納三位歌唱家對原作內涵的共性表現(xiàn)和演唱風格的各自特色的同時，學習和借鑒不同版本的有益實踐經(jīng)驗，探討對聲樂歌唱者的啟示和意義。并總結她們三人的各自特色，進一步加深聲樂表演和二度創(chuàng)作的規(guī)律、特點的認識和把握，從而進一步為演唱好威爾第歌劇詠嘆調提供參考。

關鍵詞：威爾第；歌?。粭盍?；奧賽羅；演唱處理

一、歌劇《奧賽羅》中黛絲迪莫那詠嘆調“楊柳之歌”的演唱處理

（一）準確掌握詠嘆調“楊柳之歌”的演唱技巧

演唱技巧通常要具備靈活的呼吸、咬字、換氣等基本要素。就“楊柳之歌”而言，靈活自如的呼吸、恰到好處的換氣、合理把握歌唱語言、保持聲音線條的連貫是唱好“楊柳之歌”的必不可少的演唱技巧。

關于呼吸：掌握正確地呼吸是我們演唱“楊柳之歌”的基礎。一般來說，科學的呼吸在歌唱過程中不可能是一成不變的，它會隨著樂句的變換而跟著發(fā)生變化。

關于換氣：在唱歌過程中恰到好處的換氣非常重要，因為不當?shù)膿Q氣必然會影響歌唱的完整性和連貫性。

關于歌唱的語言：歌唱藝術包含有兩個重要的因素，即語言和音樂。在歌曲表演藝術中，準確生動的語言對于表達歌曲的思想內容，刻畫人物性格特征，使歌曲更具感染力具有十分重要的意義。

從中強“mf”快速的漸弱到“PPP”，是黛絲迪莫那情緒爆發(fā)的體現(xiàn)，這一句由中強到弱，最后用“ppp”的力度用說話的方式（parlanto）念誦著“她總是用這簡單的歌調來結束故事”。

關于聲音線條的連貫：意大利人將聲音線條的連貫稱作 Bel legato（美的連貫），認為這樣的聲音才能真正做到打動人心。演唱好“楊柳之歌“的前提就是要保持聲音線條的連貫。

（二）準確演繹詠嘆調“楊柳之歌”的人物情感

準確的情感表達和聲情并茂的演唱是高質量演繹聲樂歌劇作品的必要條件。就詠嘆調“楊柳之歌”而言，情感的準確演繹也是十分重要的。

在這部歌劇中，女主角黛絲迪莫那是一個情感非常豐富細膩的人物，所以在演唱這首詠嘆調時，應該準確抓住人物情感的把握。在這首詠嘆調中，威爾第通過加入了一些場景式的對話來向觀眾精準地表達出女主人公黛絲迪莫那的內心世界。這首詠嘆調顯得是如此的悲傷又時刻充滿著一種恐懼。因此，在演唱的時候除了要有高超的演唱技巧外，還要能根據(jù)臺本準確塑造出女主人公黛絲迪莫那的性格及形象。

（三）準確把握詠嘆調“楊柳之歌”的藝術風格

藝術風格的準確把握是演繹作品的一個比較高層次的要求，是更有難度的。

“楊柳之歌”是威爾第經(jīng)典歌劇《奧賽羅》中的第四幕的開場女高音唱段，在這首詠嘆調中，威爾第通過加入了一些場景式的對話來向觀眾精準地表達出女主人公黛絲迪莫那的內心世界，使這首詠嘆調顯得如此的悲傷又時刻充滿著一種恐懼。因此，在演唱的時候除了要有高超的演唱技巧外，還要能根據(jù)劇本準確塑造出女主人公黛絲迪莫那的性格及形象。

二、黛絲迪莫那詠嘆調“楊柳之歌”三種演唱版本比較分析

“楊柳之歌”作為一首著名的詠嘆調，一直受到很多著名歌唱家的鐘愛。她們的演唱都有著各自的特點，每個歌唱家的版本都會給我們不同的借鑒和指引。本文選取了雷娜塔·苔巴爾迪、弗萊尼、卡娜娃這三個演唱版本，她們各具特色，下面將進行簡要比較分析。

（一）三位藝術家簡介

本文選取的三個歌唱家演唱的版本，分別由雷娜塔.苔巴爾迪（Renata Ersilia Clotilde Tebaldi）、卡娜娃（kiri Te Kanawa）、弗萊尼（Mirella Freni）演唱。

（1）雷娜塔.苔巴爾迪（Renata Ersilia Clotilde Tebaldi）

雷娜塔·苔巴爾迪（Renata Tebald）于1922年出生于意大利的佩薩羅，在1948年的時候，苔巴爾迪回到了斯卡拉歌劇院并且成為了這個歌劇院的首席女高音。

苔巴爾迪除了是一位優(yōu)秀的抒情戲劇女高音外，對花腔的掌控也極為出色。她對氣息的掌握非常嫻熟，對半聲技巧也能熟練自如，她發(fā)聲的時候幾乎感覺不到任何強制的緊張力，給人的感覺就是非常柔潤流暢，松弛自如?？偟膩碚f，苔巴爾迪無論是聲音還是她的歌唱方法，在意大利美聲中都是非常經(jīng)典，如教科書一般，她塑造過的形象包括黛絲迪莫那都很經(jīng)典，至今仍然是歌唱者們學習和模仿的對象。

（2）卡娜娃（kiri Te Kanawa）

在一段時間內，迪·卡娜娃有一個非常令人震撼的稱譽“世界第一抒情女高音”。她的聲音在音色方面非常明亮，而音質方面則顯得無比豐潤、光滑、清麗、自然而甘美，這樣的特點讓她的聲音與別的女高音歌唱家相比顯得獨具魅力。卡娜娃成名很早，但真正讓她揚名國際樂壇的還是1974年她在紐約大都會歌劇院臨時頂替演唱威爾第歌劇《奧賽羅》，憑借這次演唱，她的聲名達到頂峰。

（3）弗萊尼（Mirella Freni）

米雷拉·弗萊尼（Mirella Freni）出生于20世紀的30年代，在那個時代是意大利極富盛名的女高音歌唱家。她第一次登上歌劇舞臺是在1955年的時候，那次她在自己家鄉(xiāng)的一個劇院演唱了歌劇《卡門》中的米卡埃拉，此后隨著聲名漸起，她開始在意大利各個地方的大劇院演唱。1960年對弗萊尼來說非常重要，因為這一年她在格林德伯恩歌劇節(jié)中飾演了歌劇《唐·璜》中的采琳娜，這讓她從此聲名鵲起，真正得到了歌劇界的高度認可。1963年，她在米蘭·斯卡拉歌劇院飾演的《藝術家的生涯》中咪咪，當時引起非常大的轟動，從此也真正奠定了她在歌劇界的頂尖位置。1965年，她登上了所有歌劇演唱者夢寐以求的大舞臺圣地紐約大都會歌劇院的舞臺。他所塑造的“黛絲迪莫那”的形象也是歌劇史上非常經(jīng)典的一個角色。

（二）三個演唱版本之比較

三位歌唱家都是黛絲迪莫那這一角色的經(jīng)典演繹者， 并且這一角色都為三位歌唱家在歌劇界奠定了地位。1974年，卡娜娃在紐約大都會歌劇院主演黛絲迪莫那后，立刻使得她獲得了“時代的偉大歌唱家”的稱譽。1955年，苔巴爾迪在大都會歌劇院成功出演“黛絲迪莫那”之后，苔巴爾迪成為歌劇票房的保證，被譽為“滿座小姐”。黛絲迪莫那也是歌唱家弗萊尼的經(jīng)典保留角色之一。

從表1中的具體比較可以看出三位歌唱家在演唱速度、人聲類別、個人特點上的不同。具體個人特點如下：

（1）卡娜娃塑造的戴斯迪莫那，樂感顯得非常細膩，豐塑富而敏銳，并且她非常善于利用音色變化表達情感的變化以及對劇情氛圍起到烘托作用。不僅表現(xiàn)了黛絲迪莫那溫柔的個性，同時也賦予了她具有“堅貞”性的人物形象，準確而生動的表現(xiàn)了她為愛情而犧牲的決心。

（2）弗萊尼塑造的戴斯迪莫那，在尊重原作的版本基礎上賦予了女主人公更多的“溫柔”，在演唱時速度適中，語氣溫婉，旋律十分連貫沒有多余的裝飾音，此外，在演唱過程中，很少加入肢體語言，形象的表現(xiàn)了黛絲迪莫那此刻的失落、低沉的心情。

（3）苔巴爾迪塑造的戴斯迪莫那，相對于卡娜娃和弗萊尼兩位歌唱家來說表現(xiàn)出的失落與無奈，她賦予了女主人公更多的“執(zhí)著”和“勇敢”。速度緩慢，語氣、咬字和力度上也較前兩位歌唱家來說更為豐富和夸張。

經(jīng)過這些對比和分析，可以看出三位不同風格的的歌唱家對“楊柳之歌”做了一些不同的處理手法，但她們同時也有一些相同點。比如，三位歌唱家在對黛絲迪莫那的性格把握上都非常精準，都把黛絲迪莫那對即將面對殘酷命運的恐懼和為了愛寧愿犧牲的思緒表達得淋漓盡致，并且對黛絲迪莫那在這個過程中所顯示出來的感情起伏表達得非常到位。雖然表演上各具特色，但她們都完全遵循了譜面上的的表情記號，從而把握了這首歌的基本風格。

三、結語

本文以威爾第歌劇《奧賽羅》中的經(jīng)典唱段“楊柳之歌”的演唱處理來作為研究對象，通過全面的分析、比較，探討了這首詠嘆調在演唱技巧、情感處理、藝術風格方面的要求及特點。同時選取了三位女高音歌唱家苔巴爾迪、卡娜娃、弗萊尼的演唱版本進行比較研究，在對這三位殿堂級女高音歌唱家在原作內涵挖掘及演唱風格等方面進行歸納對比的基礎上，探討她們各自的二次創(chuàng)作特色，對她們的演唱處理進行比較分析從而更加充實了對詠嘆調“楊柳之歌”的演唱處理的認識和把握。

參考文獻：

[1] 賀星.威爾第歌劇《奧賽羅》的戲劇結構研究[J].文藝爭鳴，2013（08）.

作者簡介：周尚（1988—），女，湖北武漢人，助理講師，在職研究生；芮芃（1988—），男，湖北武漢人，中級，在職研究生。