時代變遷下的“深層集體心理”敘事美學

摘要：電影《江湖兒女》的面世，無疑在“賈樟柯電影宇宙”的建構過程中完成了重要的一次標志性書寫。以“江湖”為名，影片故事源于21世紀初的山西大同，通過黑幫大哥郭斌與其戀人巧巧流轉十幾年的愛恨糾葛，以超長的時間和空間的跨幅，紀實性的長鏡頭攝影，記錄了兩個主人公在一番人來人往洗練中的變化和成長。影片也沿襲賈樟柯以往的作品風格，試圖以時代的變遷帶給人物的變化。與以往作品不同之處在于，《江湖兒女》更像是賈樟柯對過去作品的一種“互文式”致敬。影片在直白通順的敘事下，賈導弱化了很多以往作品的個性，故事所呈現的敘事形態(tài)更加接地氣，或言之導演在竭力書寫一種大眾的“深層集體心理呈現”，試圖讓更多觀眾從觀影中感受真實，感受時代的嬗變。本文將以德國電影理論家克拉考爾關于“電影是具有社會性和時代性的‘深層集體心理理論，從影片《江湖兒女》的符號化敘事美學、雕刻式的“江湖”時空建構兩個個方面，淺要評析《江湖兒女》中所呈現的時代變遷下的“深層集體心理”的敘事美學。

關鍵詞：賈樟柯；時代變遷；紀實性；集體心理

德國電影理論家克拉考爾認為：電影通過攝影機的運作和剪接等多種敘事手段，有可能且也有責任探索整個可見的世界。電影并不既反映明確的信仰又反映某些心理素質，后者是埋在集體意識深層的；是潛在的，多少屬于反省意識范疇。當然，通俗刊物、暢銷書……諸如此類的現象既是一個民族的文化積淀層，也為我們提供可貴的資料，使我們認識自己的主要心態(tài)以及從潛意識中流露出來的傾向。（2）電影作為20世紀人類文化所開拓的嶄新領域，作為21世紀重要的大眾欣賞、娛樂、消費的重要藝術，隨著工業(yè)、科技、資本的發(fā)展轉變，已經從簡單的娛樂產品轉變?yōu)樯蠈咏ㄖ幸庾R形態(tài)建構的重要渠道之一，時代性和社會性已成為當代電影研究不可避免的話題，諸多優(yōu)質電影都在用“間接且隱晦”的方式描繪著現實生活的狀況，呈現著一個國家或民族在時代風云中的變遷。更重要的是，它們能夠反映出大眾欲望和集體無意識，也就是具有社會性和時代性的“深層集體心理”（克拉考爾語）。

所謂“深層集體心理”即一定歷史時期的心理現象?？死紶栔赋觯骸半娪霸诜从成鐣r所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理素質——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理。”（轉引自[美]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社 1997年版，第211頁.）電影《江湖兒女》用大量的文化符號堆積、跨幅巨大的時空建構以及媒介形態(tài)隱喻來描繪一個獨特的“江湖”流轉。而影片更潛在的表達，則是導演用其所擅長的獨特紀實敘事美學來呈現中國21世紀初到現在十幾年飛速的工業(yè)、科技、文化的發(fā)展所帶來的巨大社會變遷，試圖去洞悉一代人在社會巨變的洪流中的“深層集體心理”轉變。

一、“符號化”敘事美學引發(fā)觀眾情感共鳴

“電影機器理論”倡導者讓·路易·博得里認為：“電影機器具有天生的意識形態(tài)性。”其中該理論核心的論斷是認為電影模擬乃一宗運動的幻覺，而人們卻把這種幻覺認為實際的運動；電影事實上是一種運動的幻覺，而人們卻把這種幻覺誤認為實際的運動；電影所創(chuàng)造的真實印象，其實并不是真實世界的印象，電影模擬的現實實際上是自我的現實。（[法]讓-路易·博得里《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，轉引自《外國電影里論文選》，上海文藝出版社1995年版）電影理論研究歷史中，多認為博得里的論斷與巴贊及克拉考爾所主張的紀實美學是相悖的。博得里亦堅定認為電影的發(fā)明是為了尋找一種可以產生夢一般幻覺效果的能指。同拉康的鏡像理論一般，鏡像是主體與包括他人在內的客體進行“自戀化”同化的原型。但若以此論斷，筆者則認為博得里所認為的“電影的發(fā)明是為了尋找一種產生夢一般效果的能指”，電影銀幕所呈現的“能指”多是導演刻意在堆積“符號化”的現實原型，試圖喚起觀眾對“銀幕符號”的認同，同時也是對自我現實生活的一種認同。基于此推論，博得里的論斷反為克拉考爾所研究的觀眾觀影時的“深層集體心理”提供了理論原型。

在電影《江湖兒女》中，賈樟柯導演無論是在影片空間與時間建構以及演員的挑選中，都在試圖以“符號化”敘事，用客觀的鏡頭來為觀眾呈現其故事中的“江湖”流轉，與此同時，“符號化”敘事所擔任的更重要的功能則是喚起觀眾在觀影時的“深層集體心理”，換言之，便是通過電影讓更多的觀眾在“符號化”的電影敘事中找到自己現實生活的痕跡，喚起觀眾對當下社會巨大變遷的感慨，以及21世紀以來這十多年間飛速發(fā)展的中國帶給人們的物質變化和心理變化，從而引發(fā)觀眾去思考自己在社會發(fā)展和變遷的洪流中的改變，對人情世故、對當下生活的思考。

（一）紀實的敘事對象與符號化的敘事手段

電影的時間線設置在21世紀初，在導演眼中，2001年到2018年這十來年的時間，他心目中的“江湖”正是處于情義和金錢混雜的灰色過渡時間段。而女主角出場的環(huán)境是在山西大同一個小縣城的公交上。導演在這個片段中呈現了諸多導演自身對這段時間所觀察現實生活的體驗，如男人們在車上吞云吐霧，婦女兒童對二手煙的無感，小地方等符號化明顯的群像來交代環(huán)境。該片段中有一個穿背帶褲黃毛衣、戴著耳環(huán)的小孩，由于當時公路的不平坦加上汽車的顛簸，這個孩子滿臉通紅地癱躺在座位上。此時車停了，一個短發(fā)干練拿著兩個衣架的女人上了車，隨后一旁的人將一個用來賣衣服的白色的塑料模特遞給了這個女人。這個塑料模特快速吸引了車上諸多男人的目光，同樣，那個本來睡得滿臉通紅的小孩也睜開了眼看著這個塑料模特。這是導演在影片開場所設定的一個尤為關鍵的符號，塑料模特仿佛如同“尤物”一般，“赤裸”且凹凸有致的模樣，本能地引起了車里男人們的“看”的欲望，同時也包括小孩的注視。而女主角巧巧也在這列公交上打著瞌睡出場了。在賈樟柯的采訪視頻中，他曾表示，這個三分鐘片段有部分鏡頭是2001年前后自己用DV所記錄的真實影像，這也是導演自己人生的真實生活體驗。從該片段敘事來看，首先“事”即敘述對象是想呈現2000年前后的一個社會環(huán)境，導演采用的是其擅長的紀實手法進行拍攝，真實可感的鏡頭輕易便能喚起擁有過這段時間的生活體驗的觀眾共鳴，即引起觀眾的“深層集體心理”。其次，導演在“敘”即敘事手法上，挑選了具有象征性的鏡頭進行組接，除了公交車片段，簡陋破舊的樓房、義字在墻的麻將館、上演著民間娛樂節(jié)目的簡陋舞臺，一系列符號化的寫意鏡頭在影片開頭便喚起觀眾對十幾年前即世紀交替之初的回憶，而故事也在這樣一個讓觀眾具有強烈環(huán)境認同感和集體生活體驗的背景下緩緩拉開序幕。

（二）符號敘事意象的對比展現大眾“深層集體心理”轉變

導演在影片中運用了大量具有“山西文化”標志的符號化敘事來“堆砌”出那個年代小鎮(zhèn)青年們心中的“江湖”。當時文化資源還較為匱乏的山西小鎮(zhèn)，港片、武俠片幾乎成為了小鎮(zhèn)青年們普遍向往的“英雄世界”。錄像廳銀幕中的周潤發(fā)、槍戰(zhàn)、古惑仔、假鈔等畫面深深地烙印在了那個年代的縣城青年腦海中。在他們心中渴望著且想象著擁有一個像電影里那樣拉幫結派、快意恩仇的“江湖”。其中導演所書寫的“江湖”中，最為突出的也最能獲得觀眾集體認可的符號化敘事意象便是“關公”，更何況，山西還是關老爺的老家，更加加強了觀眾對這個標志性的“江湖符號”的集體認同，而“關公”文化所蘊含的忠、義、勇亦是大眾皆認可的江湖文化的核心。影片所呈現的十七年的“江湖”流轉，“關公”這個符號化敘事意象貫穿了開頭和結尾。 男主借關公雕像解決了朋友間的仇怨，卻解決不了自身的麻煩。無論是男主還是女主，身上都有關公義薄云天和敗走麥城的雙重色彩。電影用17年的跨度來表現人與人的不同，能夠喚起不同生活經歷的觀眾對影片“江湖”的流轉的體驗和共鳴，有的人心中一直有這種“關公”精神，像巧巧一般，歷經滄海巨變后依然堅守著麻將館，拜著關公，稱自己是“江湖人”，堅持以“義”為先的與人交往的方式。但于十多年時代變遷后更多的大眾而言，我們更多人更像郭斌那般，否定了過去的“江湖”、過去的“情義”，甚至否定了“自我”。在金錢、資本的快速運轉、工業(yè)、科技的迅捷突破中，曾經那份人與人之間的“情義”也隨著時代巨變而逐漸淡忘了。時代的變化同時也伴隨著大眾群體的變化，隨著時代的變遷，社會的焦點或是象征該時代的“符號”也在不斷發(fā)生變化。賈樟柯在影片中所書寫的“江湖”，隨著社會和時代的變遷，其挑選的時代“符號”，即時代變遷下的標志產物也不斷在發(fā)生改變。與此同時，大眾的“深層集體心理”也隨著導演所架構的“時空”在不斷變化。

二、以歷史的“參照系”書寫“江湖兒女”的轉變

影像中反復出現的象征 符號，譬如站臺、摩托、手槍、山河、城墻等。所以，一種帶有“鄉(xiāng)愁”情緒的“詩意”，加上對改革社會 中人物情態(tài)捕捉的“現實主義”，便普遍成為了人們對賈樟柯電影故鄉(xiāng)敘事進行概說的主要語詞。賈樟柯電影中的“現實”總是在歷史的參照系中進行，而賈樟柯敘事時間軸的展開又總是伴隨著包括空間符 號在內的復現、交替、重疊、轉折或消失?！督号?也不例外。被判刑五年。出獄后，被“已不是江湖上的人”的斌哥拋棄，巧巧不得已踏上了漂泊的江湖路。這條路上，曾經在《三峽好人》里被濤攥緊的礦泉水瓶如今成為了被火車騙子牽引至新疆的維系 ；曾經在《天注定》里被逼殺人的小玉如今成為了可以輕松“碰瓷”男人的女豪強。我們可以明顯感受到，《江湖兒女》中如今的巧巧是在經歷一番人來人往的洗練之后逐步成長起來的，但這種感覺的呈現卻是依托導演對巧巧十幾年來生活空間的 設置和對其形象、行動的展示。同樣是身處喧鬧的人潮，《任逍遙》中巧巧的情人將“槍”散落在舞池中央，而十幾年后的《江湖兒女》里，巧巧卻將十幾年前的 “槍”“撿起”并指向夜空；《江湖兒女》用“船”和“火 車”將幾段故事串聯在一起，而這些意象早就在《站臺》 《三峽好人》中成為了賈樟柯敘事的經典母題 ；膠片完 整記錄了巧巧從在火車上結識江湖騙子到說出自己是 出獄囚徒后獨自踏上漂泊路的完整過程，而當巧巧仰 望異鄉(xiāng)上空，一個超現實的 UFO 的突然出現，又把我 們帶回到《三峽好人》當中去。其實，從《小武》開始，賈樟柯就把 “江湖”理念貫穿于他的整個影像序列中，那就是“宇宙的囚徒”（《江湖兒女》臺詞）終極一生的漂泊旅程，比如《三峽好人》中的“小馬哥”、《天注定》 中的三兒。最后，徐崢飾演的騙子終于說出了自己并非大老板的實事，在與巧巧無言的和解下，和巧巧一起成為那些“劇烈變革中無辜的、消失的、被犧牲的、沒有痕跡的人”，就好像短暫劃過天際的飛碟（《三峽好 人》），也好像在眼前幻滅的直升飛機（《山河故人》）。熟悉的服飾和妝容、熟悉的姓名和性情、熟悉的 地域和環(huán)境、熟悉的背景樂和現場音，以及熟悉的賈 樟柯式鏡頭、符號設置和調度，都在《江湖兒女》中 借由賈樟柯不一樣的組合建構，而成為了他感知社會 歷史的一種經驗方式。

作者簡介：肖劍（1980—），女，大專，湖南長沙人，現擔作海南泛旅文化傳播有限公司副總經理兼《Fun Travel》雜志主編。