《遼史?樂(lè)志》中的“四旦”之爭(zhēng)論

摘要：關(guān)于唐俗二十八調(diào)是七宮四調(diào)還是四宮七調(diào)的爭(zhēng)論已持續(xù)已久，這就歸于人們對(duì)《遼史·音樂(lè)志》中的“四旦”的理解。這一理解一直以來(lái)都頗受爭(zhēng)議。有的學(xué)者認(rèn)為“旦”就是“聲”或“調(diào)”，因而“四旦”則是“四調(diào)”;有的學(xué)者則認(rèn)為“旦”是調(diào)的集合，因而“四旦”則是何昌林的四縱均，更不能推出唐俗樂(lè)二十八調(diào)是七宮四調(diào)或是七調(diào)四宮。每種說(shuō)法都各有千秋，因而，本文將仔細(xì)閱讀這幾篇文章，以求更好地理解這一理論。

關(guān)鍵詞：《遼史·樂(lè)志》;“四旦”;爭(zhēng)論

中圖分類(lèi)號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）26-0004-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.003

關(guān)于唐俗二十八調(diào)是七宮四調(diào)還是四宮七調(diào)的爭(zhēng)論已持續(xù)已久，這就歸于人們對(duì)《遼史·音樂(lè)志》中的“四旦”的理解。這一理解一直以來(lái)都頗受爭(zhēng)議。有的學(xué)者認(rèn)為“旦”就是“聲”或“調(diào)”，因而“四旦”則是“四調(diào)”;有的學(xué)者則認(rèn)為“旦”是調(diào)的集合，因而“四旦”則是何昌林的四縱均，更不能推出唐俗樂(lè)二十八調(diào)是七宮四調(diào)或是七調(diào)四宮。每種說(shuō)法都各有千秋，因而，本文將這幾篇文章進(jìn)行仔細(xì)閱讀，以求更好地理解這一理論。

我們先來(lái)看《遼史·樂(lè)志》的原文：“自漢以來(lái)，因秦楚之聲置樂(lè)府。至隋高祖詔求知音者，鄭譯得西域蘇祗婆七旦之聲，求合七聲八十四調(diào)之說(shuō)。由是雅俗之樂(lè)皆此聲矣?！薄按髽?lè)調(diào)雅樂(lè)有七音，大樂(lè)亦有七聲，謂之七旦。一曰婆力，平聲;二曰雞識(shí)，長(zhǎng)聲;三曰沙識(shí)，質(zhì)直聲;四曰沙侯加濫聲，五曰沙臘，皆應(yīng)聲;六曰般贍，五聲;七曰俟利，斛先聲。自隋以來(lái)，樂(lè)府取其聲，四旦二十八調(diào)為大樂(lè)?！?/p>

從中可發(fā)現(xiàn)，《遼史》中的旦雖無(wú)明確的意思，但在第二段文字中筆者有將“聲”稱(chēng)為“旦”的意思，那么這個(gè)理解又是否正確呢？因而，許多學(xué)者會(huì)將這其中的“旦”與《隋書(shū)·音樂(lè)志》中的“旦”的概念來(lái)相比較?！暗钡母拍钸@一概念最早出現(xiàn)于《隋書(shū)·音樂(lè)志》中鄭譯轉(zhuǎn)述他向蘇祗婆學(xué)習(xí)的過(guò)程的一段話(huà)。那么，“旦”在《隋書(shū)·音樂(lè)志》中是怎么樣的呢？《隋書(shū)》上對(duì)于旦是這么說(shuō)的，“旦者則謂均也，其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均?！彼?，《隋書(shū)》中的“旦”是理解為“均”，那這和《遼史·音樂(lè)志》中的“旦”是否是一樣的意思呢？這幾位學(xué)者就對(duì)此產(chǎn)生了不一致的看法。

首先，劉勇在他的文章《《遼史·樂(lè)志》中的“四旦”是四宮嗎？》中提出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《遼史》中的此“旦”非《隋書(shū)》中的彼“旦”，這理由是建立在他對(duì)文獻(xiàn)有錯(cuò)誤理解的背景基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為編撰者對(duì)于音樂(lè)知識(shí)有著不足的認(rèn)識(shí)，將蘇祗婆的七聲（七調(diào)）當(dāng)成了七旦。而且加上《遼史》中除了音樂(lè)知識(shí)的欠缺、還有材料的輕率處理和妄改的做法都足以提醒我們《遼史》中的這些錯(cuò)誤不容忽視，尤其是發(fā)生在問(wèn)題關(guān)鍵所在的時(shí)候。因而，在這樣的背景下，作者有充足的理由認(rèn)為《遼史·樂(lè)志》中的“四旦”是為四聲（四調(diào)）之誤，四旦二十八調(diào)應(yīng)為七宮四調(diào)。

而孫新財(cái)先生卻在他的文章《《遼史·樂(lè)志》中的“四旦”不是四宮嗎？》中就“劉文”的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，其反駁的觀點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：

1.從形式錯(cuò)誤來(lái)看，中國(guó)的宮調(diào)體系既有均/宮/調(diào)三層次，則二十八調(diào)之七律調(diào)×四聲調(diào)應(yīng)有六種可能，而劉勇只排除了其中兩種可能，沒(méi)有足夠的證據(jù)證明二十八調(diào)是屬于七宮四調(diào)這一可能。

2.從辯證邏輯來(lái)看，由現(xiàn)存古譜既已能得證知：“無(wú)論二十八調(diào)中之七律調(diào)或四聲調(diào)，都與主音（調(diào)式）無(wú)關(guān)”，則無(wú)論四調(diào)（式）說(shuō)或七調(diào)（式）說(shuō)，就因都與事實(shí)真相不合之故，因而“劉文”在做出“二十八調(diào)是七種調(diào)高，四種調(diào)式”的結(jié)論是不能成立的。

3.就文獻(xiàn)背景來(lái)看，孫先生認(rèn)為“劉文”所說(shuō)《遼史》“多誤”這點(diǎn)是多余的。因?yàn)橐佬问竭壿嬌蟻?lái)論，只要既非“全誤”，則應(yīng)無(wú)任何“必誤”、“亦誤”的論證力，不能據(jù)此而論，有關(guān)其四旦之載也是錯(cuò)誤的。

4.“孫文”認(rèn)為“劉文”所說(shuō)的“旦”謂之“均”用現(xiàn)代的話(huà)來(lái)理解成音階的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，我們所熟知的“同均三宮”理解為一均可有三宮，也就有三個(gè)音階。若旦相當(dāng)于均，則旦就也有三個(gè)音階！則均（及旦）就不可能是一個(gè)音階。因而，基于以上幾種理由，孫先生認(rèn)為“旦”是一個(gè)多義字，而“旦”作為“調(diào)”的集合只是其中一個(gè)含義，故由此得出《遼史》中的“旦”與《隋書(shū)》中的“旦”是同一個(gè)概念，《遼史》中四旦就是何昌林的四縱均（七律調(diào)是七橫均），都有“旦作七調(diào)”的原始定義。

頗為有趣的是，在比較了“劉文”和“孫文”兩篇文章后，楊善武教授明確地表明了自己的觀點(diǎn)，也就是《遼史·樂(lè)志》中的“四旦”不是四宮，肯定了劉勇的觀點(diǎn)。對(duì)此，他針對(duì)“孫文”中反駁劉勇的觀點(diǎn)為“劉文”進(jìn)行了申辯，他認(rèn)為對(duì)理論的探究是在文獻(xiàn)理解的框架中的，因而文獻(xiàn)錯(cuò)誤的注釋是會(huì)影響到我們的判斷。

所以說(shuō)，劉文的文獻(xiàn)有錯(cuò)誤的背景絕不是多余的，而是要足夠引起我們重視的。不止如此，楊先生也在文中表達(dá)了自己的一些觀點(diǎn)。

其一，他認(rèn)為《遼史》與《隋書(shū)》對(duì)于旦、調(diào)概念的使用是相反的，而《遼史》所載二十八調(diào)則與《新唐書(shū)》一致。雖然《遼史》沒(méi)有象《隋書(shū)》那樣直接道出四旦是什么，但并不是說(shuō)《遼史》中就沒(méi)有這方面的表述。就看《遼史》中的四旦二十八調(diào)，從縱向來(lái)看，開(kāi)始的“婆隴力”、“雞識(shí)”、“沙識(shí)”、“般贍”，實(shí)際上是對(duì)七宮、七商、七角、七羽四個(gè)調(diào)類(lèi)的一種歸納;從橫向來(lái)看，每行七調(diào)，就是新唐書(shū)所說(shuō)的七宮、七商、七羽、七角。其二，落實(shí)到具體的史料記載中，無(wú)論是《隋書(shū)》還是《遼史》，其中都只有兩種層次，其均與宮是合一的，因而二十八調(diào)的組成就只有兩種可能。因而，他認(rèn)為“孫文”所說(shuō)的六種可能是脫離了史料的實(shí)際情況的。其三，楊教授認(rèn)為“孫文用“同均三宮”來(lái)解釋是有偏差的，沒(méi)有看到其真正的樂(lè)調(diào)本質(zhì)。因而，在總結(jié)與比較分析前面兩篇文章后，作者認(rèn)為僅就《遼史·樂(lè)志》而言，依據(jù)史料來(lái)判斷，即使“四旦”與調(diào)式無(wú)關(guān)，但也不會(huì)是四宮。

縱觀這三篇文章，筆者發(fā)現(xiàn)深究到更深一層的原因，是學(xué)者們對(duì)于“同宮三均”的理解差異，因而導(dǎo)致了他們對(duì)《遼史》中的“旦”以及對(duì)《隋書(shū)》中的“均”理解不一致。“同均三宮”是由黃翔鵬先生于20世紀(jì)80年代提出來(lái)的一種理論，指的是中國(guó)樂(lè)學(xué)的基本理論中，均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)帥宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調(diào)高。而“均”則是這七個(gè)律高所構(gòu)成的絕對(duì)音高位置與各律間相對(duì)的音程關(guān)系的總和。這一理論面世后，受到業(yè)內(nèi)人士的廣泛關(guān)注，但對(duì)其所持的態(tài)度卻各有不同。筆者覺(jué)得這其中比較有意思的是，華南師范大學(xué)教授蒲亨建的觀點(diǎn)，他雖沒(méi)有直接對(duì)同均三宮提出異議，但是否認(rèn)三種音階的存在，認(rèn)為正聲音階和清商音階應(yīng)該是下徵音階的上、下五度轉(zhuǎn)調(diào)。這樣就與同均三宮格格不入了。他的觀點(diǎn)建立在童忠良的理解基礎(chǔ)之上，即認(rèn)為唯三宮可“保持完整的五正聲”，因而他認(rèn)為“均”或“調(diào)域”如果只定義為一種“律學(xué)規(guī)范”將其限定為“律學(xué)規(guī)范”，就會(huì)顯得過(guò)于偏狹，而應(yīng)當(dāng)是更為規(guī)范的“樂(lè)學(xué)規(guī)范”。而回歸到前文所提到的三個(gè)學(xué)者“，孫文”無(wú)疑對(duì)“同均三宮”是持贊同的觀點(diǎn)的。他在文中提到，其次一均可有三宮，也就有三個(gè)音階。若旦相當(dāng)于均，則旦就也有三個(gè)音階，則均（及旦））怎會(huì)是一個(gè)音階呢？由此可見(jiàn)，他是認(rèn)為“旦”是“調(diào)”的集合，“均”是“律”的集合，所以“孫文”是將“均”放在“律學(xué)規(guī)范”的角度去看待的。而“劉文”和“楊文”則相對(duì)保守很多“，劉文”認(rèn)為用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)解釋?zhuān)褪且粋€(gè)音階，五旦即指這個(gè)音階在五種調(diào)高上出現(xiàn)。“楊文”則認(rèn)為均在實(shí)際中的存在又是具體的，我們所見(jiàn)到的均都是以一定高度的某律為宮的音階所表現(xiàn)出來(lái)的?？梢?jiàn)，二人都承認(rèn)它有合理性，但確實(shí)有著很多的不解之處，因而就不會(huì)將“同均三宮”的理論列入考慮范圍。

總的來(lái)說(shuō)，目前對(duì)于《遼史·樂(lè)志》中的“四旦”還沒(méi)有明確的定論。但這些不同的見(jiàn)解可以促使我們深入思考古代樂(lè)調(diào)的本質(zhì)，以取得一種更為準(zhǔn)確的樂(lè)調(diào)認(rèn)識(shí)。相信通過(guò)進(jìn)一步討論，情況會(huì)有所改觀，何為“均、何為“旦”？“何為唐俗樂(lè)二十八調(diào)”？這些答案必將更加明晰。

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[3]劉勇，《遼史·樂(lè)志》中的“四旦”是四宮嗎？[J]，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（08）.

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[5]劉勇，何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述[J]，音樂(lè)研究，2000（09）.

作者簡(jiǎn)介：李可童（1996-），女，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)，碩士研究生在讀。