試從發(fā)展角度論當(dāng)代詩(shī)詞發(fā)展的最佳路徑

于永森

當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作最為迫切、重大而無(wú)法回避的理論問(wèn)題，在根本上呈現(xiàn)為發(fā)展問(wèn)題，即以“創(chuàng)新性”為導(dǎo)引的可發(fā)展性問(wèn)題。以此問(wèn)題為核心進(jìn)行深刻的體察，以形成當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作、發(fā)展的最佳路徑，不但是可能的，而且是能夠從理論的角度加以切實(shí)的解決的。

自從五四新文化運(yùn)動(dòng)旗幟鮮明地反對(duì)舊文化、舊文學(xué)后，舊體詩(shī)與新詩(shī)分道揚(yáng)鑣，迄今為止這兩者對(duì)立的態(tài)勢(shì)已有接近一百年的光陰，它們?cè)跉v史的長(zhǎng)河里如此不合作，以至于對(duì)立成為絕對(duì)的主流態(tài)勢(shì)。在異常生動(dòng)的二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的圖景之中，舊體詩(shī)若隱若現(xiàn)，雖然整體埋沒(méi)于新文學(xué)的發(fā)展主流之中，但一些杰出的作者和作品還是有所涌現(xiàn)，一些新文學(xué)的大家也不同程度存在回頭寫舊體詩(shī)的現(xiàn)象。二十世紀(jì)后半葉，舊體詩(shī)領(lǐng)域崛起了聶紺弩這一代表性人物，但可惜的是其杰作太少，絕大部分作品質(zhì)量一般，甚至不少作品的質(zhì)量在一般之下，聶紺弩詩(shī)壇地位的奠定，是依靠其詩(shī)歌所透露出來(lái)的整體的思想精神，或者說(shuō)依靠這種思想精神所體現(xiàn)出來(lái)的那種與中國(guó)古代詩(shī)歌不同的詩(shī)歌發(fā)展的新態(tài)勢(shì)、新追求而成就的，筆者將其舊體詩(shī)的最高最上的追求概括為對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文藝舊審美理想“意境”的突破與超越，并命名為“神味”這一新的審美理想藝術(shù)境界。二十世紀(jì)末，隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)的逐漸普及，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞群體迅速崛起，形成了與現(xiàn)實(shí)中的“老干體”霸權(quán)并立的態(tài)勢(shì)，當(dāng)然后者中的大多數(shù)人已經(jīng)在事實(shí)上逐漸融入了網(wǎng)絡(luò)。與此相適應(yīng)的則是現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)詞研究與批評(píng)的興起，這一研究領(lǐng)域逐漸具有了與二十世紀(jì)以來(lái)的詞學(xué)并駕齊驅(qū)的資格，隨著研究的不斷深入，傳統(tǒng)詞學(xué)的研究顯然越來(lái)越?jīng)]落了，這是必然的現(xiàn)象。有關(guān)當(dāng)代詩(shī)詞的研究及其批評(píng)、理論的相關(guān)問(wèn)題很多，也很復(fù)雜，由于大多數(shù)研究者并不具有上乘的詩(shī)詞創(chuàng)作的能力、素質(zhì)和相關(guān)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此很多理論問(wèn)題并未得到有效深入和解決。筆者已經(jīng)以20多年之力系統(tǒng)建構(gòu)、闡釋了旨在超越中國(guó)傳統(tǒng)文藝舊審美理想“意境”理論的“神味”說(shuō)新審美理想理論體系，從新審美理想的高度指出了中國(guó)文藝未來(lái)發(fā)展所必須追求的最高境界，這自然包括詩(shī)歌領(lǐng)域，包括當(dāng)代詩(shī)詞領(lǐng)域，相關(guān)理論已經(jīng)闡釋于已經(jīng)或即將出版的《詩(shī)詞曲學(xué)談藝錄》《聶紺弩舊體詩(shī)研究》《諸二十四詩(shī)品》《稼軒詞選箋評(píng)》《元曲正義》《“神味”說(shuō)新審美理想理論體系要義萃論——中國(guó)當(dāng)代“本土化”文論話語(yǔ)體系之建構(gòu)》《論豪放》等著作中，在此也就不再贅論。當(dāng)代詩(shī)詞最重大、最核心、最根本的問(wèn)題，就是其整體性的發(fā)展問(wèn)題，即如何發(fā)展的問(wèn)題，這是舊體詩(shī)在當(dāng)代及未來(lái)的價(jià)值與地位得到確立的關(guān)鍵問(wèn)題，因此本文所集中要考慮的問(wèn)題就是這一問(wèn)題，只不過(guò)筆者思考問(wèn)題的思維與一般當(dāng)代詩(shī)詞評(píng)論或研究的思維有所不同，筆者力圖從詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的雙重維度，以常識(shí)解決理論問(wèn)題的思維，來(lái)對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞發(fā)展的若干問(wèn)題進(jìn)行審視、思考，希望提綱挈領(lǐng)地為當(dāng)代詩(shī)詞的發(fā)展進(jìn)一步指明具體的發(fā)展路徑。而上述關(guān)鍵問(wèn)題的核心即發(fā)展問(wèn)題的核心，則是當(dāng)代舊體詩(shī)詞創(chuàng)作相較于古代詩(shī)詞應(yīng)該有所創(chuàng)新，取得新的成就，展現(xiàn)新的面貌，創(chuàng)造新的藝術(shù)境界，與新詩(shī)及詩(shī)歌之外的其他文體領(lǐng)域的作品文本相比較也不處于劣勢(shì)——這是毫無(wú)疑問(wèn)的。下面，筆者就上述問(wèn)題依次來(lái)加以闡述。

第一，當(dāng)代詩(shī)詞是什么的問(wèn)題。這是一個(gè)基本問(wèn)題，然而卻是當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作與批評(píng)及理論研究的重要問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代詩(shī)詞的基本性質(zhì)是文學(xué)，但從另一方面來(lái)說(shuō)，即從文學(xué)的本質(zhì)來(lái)看，當(dāng)代詩(shī)詞中的絕大多數(shù)作品并不屬于文學(xué)，即不屬于藝術(shù)品層次的文學(xué)。文學(xué)必須是藝術(shù)，藝術(shù)實(shí)際上是文學(xué)的基本屬性，也是高級(jí)屬性，并非所有文本都可以輕松達(dá)到。當(dāng)代詩(shī)詞充斥了太多的不足以上升到藝術(shù)的文學(xué)作品，對(duì)此筆者曾經(jīng)概括了當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的三種不良傾向、三種體格：“仿古體”“老干體”和“應(yīng)酬體”?！胺鹿朋w”以繼承傳統(tǒng)詩(shī)歌特色為主，追求一種“古色古香”的趣味，乃是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想熏染、影響的文人、士大夫精英階層以“雅正”為主的審美意識(shí)和審美趣味的模仿、傳承，不能很好地容納、表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)為“面向過(guò)去”式的品性；“老干體”的作者隊(duì)伍主要是各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部，很多老干部在退休前后附庸風(fēng)雅，以各地的詩(shī)詞學(xué)會(huì)為依托，以詩(shī)詞為媒介，廣泛進(jìn)行各種與詩(shī)詞相關(guān)的活動(dòng)，創(chuàng)作的詩(shī)歌作品能夠緊密聯(lián)系當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，但往往亦步亦趨，同時(shí)也缺乏技巧，因而絕大多數(shù)難以稱得上是藝術(shù)品，廣為世人所詬病；“應(yīng)酬體”則是舊體詩(shī)詞創(chuàng)作中的一個(gè)類別，表現(xiàn)為許多舊體詩(shī)詞作者大量創(chuàng)作應(yīng)酬性的作品，將藝術(shù)當(dāng)做了應(yīng)酬的工具，雖然古代也有大量的應(yīng)酬詩(shī)，但當(dāng)代作者并未意識(shí)到應(yīng)酬詩(shī)很難出精品、杰作，其藝術(shù)性很難得到保障。這其中，浩浩蕩蕩的老干部詩(shī)詞創(chuàng)作大軍，為當(dāng)代詩(shī)詞貢獻(xiàn)了數(shù)量極其龐大的非文學(xué)品性的作品文本，在客觀上成為當(dāng)代詩(shī)詞發(fā)展的一大弊端和阻力。此外，“仿古體”的危害也是巨大的，其創(chuàng)作者沉迷于中國(guó)古代詩(shī)歌與中國(guó)傳統(tǒng)文化的氛圍、趣味之中，從而形成當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的“古色古香”的作品文本境界，而這在整體上無(wú)論如何是難以超越古人的成就的。僅此一點(diǎn)，就可以否定此種路徑在當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作中的主流地位。“仿古體”的作者隊(duì)伍也異常龐大，而且其作者較之于老干部作者群體往往文化修養(yǎng)更高，審美趣味更為純正，令其文本文學(xué)性更足。除此而外，我們還可以將其與古代詩(shī)詞的作者相比較，在古代詩(shī)詞那里存在這樣一種現(xiàn)象，即有相當(dāng)大量的作者及其作品文本的水平都超過(guò)藝術(shù)品的一般水平，而呈現(xiàn)為一般偏上的性質(zhì)，從文本質(zhì)量的角度來(lái)看其中的很多作者的水平與我們熟悉的一些大家比較接近，但問(wèn)題是缺乏杰作或經(jīng)典文本，畢竟最終成就作者文學(xué)史地位的重要因素是杰作或經(jīng)典文本的創(chuàng)成，在這方面，聶紺弩就是一個(gè)極端而明顯的案例，又比如唐代的兩位我們非常熟悉的大詩(shī)人張若虛和王之渙，前者傳下來(lái)的詩(shī)歌只有2首，后者是6首，就杰作或經(jīng)典文本而言，前者只有1首，后者只有2首，但數(shù)量如此之少的杰作或經(jīng)典文本照樣可以奠定其文學(xué)史的地位?？梢韵胂蟮玫?，當(dāng)代詩(shī)詞中的“仿古體”中的眾多作者的作品文本也屬于一般偏上的性質(zhì)，而假若不能創(chuàng)造杰作或經(jīng)典文本，其文學(xué)史地位就必然難以保障，這是非?？上У模?yàn)閺膭?chuàng)作素質(zhì)上來(lái)說(shuō)，他們是有創(chuàng)造杰作或經(jīng)典文本的可能的?！獑?wèn)題進(jìn)展到這里，我們可以明確得出結(jié)論了：當(dāng)代詩(shī)詞是文學(xué)，應(yīng)該是文學(xué)，只有剔除不良傾向，當(dāng)代詩(shī)詞才能是文學(xué)，才能向著真正的文學(xué)的境界發(fā)展壯大。因此，是不是藝術(shù)品，是不是文學(xué)，就成為我們審視當(dāng)代詩(shī)詞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是批評(píng)還是理論研究，要堅(jiān)決拒絕為非文學(xué)性的當(dāng)代詩(shī)詞浪費(fèi)時(shí)間、精力，拒絕為不適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)功利性喪失自己的批評(píng)立場(chǎng)和理論原則。

第二，當(dāng)代詩(shī)詞既然是文學(xué)，其在文學(xué)中的地位如何的問(wèn)題。這一問(wèn)題可以分為三個(gè)層次：1.詩(shī)歌在社會(huì)領(lǐng)域的地位。就古代而言，在知識(shí)在很大程度上被統(tǒng)治階層壟斷的情勢(shì)下，詩(shī)歌在創(chuàng)作端口具有頂級(jí)知識(shí)與文化修養(yǎng)的性質(zhì)和地位，而從接受的角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌因?yàn)樯鐣?huì)（如政治）的力量而普及以后，既成為社會(huì)大眾啟蒙教育的良好形式（年少端），也成為社會(huì)各個(gè)階層的精英人士趣味涵泳、玩味的良好形式（成人端），因此舊體詩(shī)在中國(guó)古代的地位一直是非常之高的。但在當(dāng)代，這種地位已經(jīng)蕩然無(wú)存，這是因?yàn)?，統(tǒng)治階層已經(jīng)無(wú)法壟斷知識(shí)，知識(shí)經(jīng)濟(jì)和信息時(shí)代使得人們獲取知識(shí)的途徑很多，獲取知識(shí)已經(jīng)非常容易，知識(shí)和教育的不斷普及也使得文化修養(yǎng)高的群體的人數(shù)越來(lái)越多，詩(shī)歌對(duì)于人們?nèi)粘Ｉ畹淖饔煤鸵饬x已經(jīng)被“邊緣化”。年少端的社會(huì)大眾啟蒙教育的形態(tài)雖然仍然存在，但相較于古代已經(jīng)不可同日而語(yǔ)，而且也只是啟蒙教育的若干種內(nèi)容之一，這從當(dāng)代少年兒童的各種學(xué)習(xí)輔導(dǎo)班的開(kāi)設(shè)情況上就可以看出來(lái)。在社會(huì)發(fā)揮影響力的層面上，如中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)之類的節(jié)目，其本身的紅火并不根本依靠詩(shī)詞本身，而根本依賴于傳媒平臺(tái)的高端優(yōu)勢(shì)，而且其面向的主體主要是中國(guó)古代詩(shī)詞作品。在此情形下，當(dāng)代詩(shī)詞被“邊緣化”的主流態(tài)勢(shì)并不會(huì)得到根本改變。2.詩(shī)歌在文學(xué)領(lǐng)域的地位。就古代而言，至少明代以前，詩(shī)歌在文學(xué)領(lǐng)域中的地位是首屈一指的，以“意境”為最高最上的追求、以文人士大夫?yàn)榇淼纳鐣?huì)精英階層不斷鞏固詩(shī)歌的地位（因?yàn)榕f體詩(shī)最容易固守其以“雅正”為主的審美意識(shí)、審美趣味），在小說(shuō)、戲曲發(fā)達(dá)之前，其地位一直在文學(xué)領(lǐng)域一支獨(dú)大，沒(méi)有挑戰(zhàn)者。但小說(shuō)、戲劇逐漸發(fā)展壯大之后，詩(shī)歌的地位被削弱，失去了主流地位，被“邊緣化”了。詩(shī)歌在二十世紀(jì)以后的被“邊緣化”，除了我們熟知的詩(shī)歌在人們社會(huì)生活中的作用越來(lái)越小等事實(shí)外，新文學(xué)史的建構(gòu)也往往將舊體詩(shī)詞缺席，也是詩(shī)詞被“邊緣化”的有力證據(jù)，雖然近十幾年來(lái)舊體詩(shī)詞入文學(xué)史的呼聲越來(lái)越高，但整體上這一愿望還未得到有效實(shí)現(xiàn)。3.舊體詩(shī)在詩(shī)歌領(lǐng)域的地位。此點(diǎn)非常簡(jiǎn)單，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后，新詩(shī)崛起而成為詩(shī)歌創(chuàng)作的主流，舊體詩(shī)詞被視為落后的產(chǎn)物而受到壓制，迄今為止沒(méi)有根本翻身，即在詩(shī)歌領(lǐng)域，舊體詩(shī)也被新詩(shī)“邊緣化”。經(jīng)過(guò)上述至少三個(gè)層面的“邊緣化”，這說(shuō)明當(dāng)代詩(shī)詞的發(fā)展面臨著極為嚴(yán)峻的形勢(shì)，要想順利發(fā)展并不斷壯大，突破這些艱難險(xiǎn)阻乃是自然、應(yīng)有之義！

第三，當(dāng)代詩(shī)詞即舊體詩(shī)的立足問(wèn)題。既然當(dāng)代詩(shī)詞的發(fā)展形勢(shì)如此嚴(yán)峻，則探討舊體詩(shī)的立足問(wèn)題，乃是邏輯的必然延展。舊體詩(shī)的立足，需要揚(yáng)長(zhǎng)避短，揚(yáng)長(zhǎng)的一方面，即對(duì)于其長(zhǎng)處的認(rèn)知。就舊體詩(shī)的長(zhǎng)處而言，顯然需要在整體上確立相對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌的創(chuàng)新性，超越與否不敢妄斷，但至少要形成與中國(guó)古代詩(shī)歌不同的新的某種“高峰”，從而以與中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展中的若干“高峰”并立的態(tài)勢(shì)獲得其立足點(diǎn)和美學(xué)、歷史價(jià)值。那么當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)新性來(lái)自于哪里呢？顯然不是技術(shù)，古人的技術(shù)已經(jīng)夠棒。是不是才華、個(gè)性之類呢？古人在這方面的作者陣容也很強(qiáng)大，即使當(dāng)代的作者有天才出現(xiàn)，也只能在舊體詩(shī)領(lǐng)域逞強(qiáng)，與文學(xué)其他領(lǐng)域的對(duì)戰(zhàn)絲毫占不到優(yōu)勢(shì)，這是其舊體詩(shī)的品性所決定的。毫無(wú)疑問(wèn)，能夠呈現(xiàn)創(chuàng)新性并能夠與文學(xué)的其他領(lǐng)域相提并論而毫不遜色的，只能是舊體詩(shī)中呈現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì)生活及人的情感、思想本身，然后才能提到技術(shù)、才華、個(gè)性之類，而更加毫無(wú)疑問(wèn)的是，要達(dá)成這一目的，顯然需要當(dāng)代詩(shī)詞的杰作甚至經(jīng)典文本，因?yàn)樵谖捏w容量上大大小于小說(shuō)、戲劇的舊體詩(shī)劣勢(shì)是非常之明顯的，只有按照“神味”說(shuō)理論體系要義之一的“將有限（或局部）最佳化”的根本思維方式進(jìn)行創(chuàng)作和技術(shù)處理，舊體詩(shī)文本才可能實(shí)現(xiàn)“杰作化”或“經(jīng)典文本化”。也就是說(shuō)，只有極個(gè)別的優(yōu)秀舊體詩(shī)作者，才能完成上述任務(wù)，在當(dāng)代繼續(xù)確立舊體詩(shī)詞的立足點(diǎn)。換言之，要期待當(dāng)代詩(shī)詞的整體創(chuàng)作完成上述任務(wù)，是不現(xiàn)實(shí)的。在當(dāng)代和未來(lái)，舊體詩(shī)只能以杰作或經(jīng)典文本凸顯個(gè)體作者的文學(xué)史地位，凸顯舊體詩(shī)在整個(gè)文學(xué)史和社會(huì)中的地位，而個(gè)體作者創(chuàng)造數(shù)量較多的杰作或經(jīng)典文本的可能性是非常小的，這就需要當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)作本身尤其要恪守以上揚(yáng)長(zhǎng)的內(nèi)容，否則是無(wú)法在未來(lái)根本立足的。

再來(lái)看避短的一方面。實(shí)際上避短已經(jīng)不足以發(fā)揮作用，因?yàn)榕f體詩(shī)的短處已經(jīng)避無(wú)可避。當(dāng)代詩(shī)詞更應(yīng)該做和發(fā)揮作用的是克服完善其短處，這是其發(fā)展的唯一路徑，也是相對(duì)于揚(yáng)長(zhǎng)來(lái)說(shuō)更為切實(shí)可行的路徑，同時(shí)也是要做到揚(yáng)長(zhǎng)之前所必須完成的任務(wù)，否則就無(wú)法很好地?fù)P長(zhǎng)。要完成這個(gè)任務(wù)，就必須要知道舊體詩(shī)的缺陷、弊端、不足是什么——概括起來(lái)，包含這些方面：1.文體缺陷。文體缺陷如容量短小問(wèn)題已如上述，這個(gè)問(wèn)題必須面對(duì)和克服，解決的思路自然就是擴(kuò)大舊體詩(shī)文體的容量，延展其在語(yǔ)言學(xué)層次的線性長(zhǎng)度。在這方面，以文體樣式的長(zhǎng)度來(lái)看，除了古體詩(shī)，格律詩(shī)在容量方面最具延展可能性的是排律。但由于格律的影響，實(shí)際上排律的延展是非常難的，歷史上寫到一百韻的情形已經(jīng)少見(jiàn)，而這種長(zhǎng)度的排律基本上已經(jīng)與杰作或經(jīng)典文本絕緣了，因?yàn)檫@種依仗格律進(jìn)行容量的大力延展的態(tài)勢(shì)是不科學(xué)的，很難保證作品文本的藝術(shù)性，更不用說(shuō)是杰作或經(jīng)典文本了。因此，放棄苛刻的格律，是舊體詩(shī)克服其文體在容量方面的根本缺陷的一個(gè)有效途徑。再比如詞，詞的長(zhǎng)短句的形式較之律詩(shī)更為活潑，但格律也限制了其容量，最長(zhǎng)的詞也不過(guò)數(shù)百字，但長(zhǎng)短句即雜言體的形式優(yōu)長(zhǎng)卻是進(jìn)步性的質(zhì)素，因此此一形式為元曲所吸收，也就是說(shuō)，雜言乃是破除舊體詩(shī)文體容量方面的根本缺陷的又一個(gè)有效途徑。那么，上述兩個(gè)有效途徑對(duì)比起來(lái)，哪個(gè)更居于根本地位呢？顯然是雜言的優(yōu)長(zhǎng)，因?yàn)樵绕涫莿∏姆睒s，在文本容量得到大大延展的情況下，其雜言為主的文本形態(tài)與更為嚴(yán)格的格律并不矛盾，而是統(tǒng)一到了一起。因此，恢復(fù)舊體詩(shī)的雜言為主的語(yǔ)言表述態(tài)勢(shì)，乃是克服其文體缺陷的根本法寶。無(wú)論是明代民歌還是后來(lái)的新詩(shī)，都以雜言為主要態(tài)勢(shì)，就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。2.新的審美理想及其藝術(shù)境界的認(rèn)知與追求短板。仍然以“意境”為最高最上的審美追求，乃是當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的根本缺陷，這一問(wèn)題也因?yàn)椤吧裎丁闭f(shuō)新審美理想體系的建構(gòu)完成及其相應(yīng)的藝術(shù)境界的提出而得到了克服，現(xiàn)在需要做的是使得超越“意境”這一中國(guó)傳統(tǒng)文藝的舊審美理想的思想意識(shí)成為當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的基本意識(shí)，成為作者的基本意識(shí)，從而使得當(dāng)代詩(shī)詞主動(dòng)追求更高更上的新的審美理想藝術(shù)境界。只要能夠形成不再以“意境”為最高最上的審美理想追求的基本意識(shí)，則“意境”背后所富含或隱藏的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想影響形成的柔弱、消極的以“雅正”為主的共性審美意識(shí)、審美趣味就會(huì)得到擺脫，從而使得作品文本納入新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活所形成的新意蘊(yùn)成為可能，為文本的創(chuàng)新性奠定根本基礎(chǔ)。3.片面發(fā)展“抒情性”的缺陷。中國(guó)古代詩(shī)歌片面地發(fā)展了以“抒情”為主的品性，從而使得詩(shī)歌在元曲之后即無(wú)法與小說(shuō)文本強(qiáng)大的“敘事性”相抗衡，從而喪失了其主流地位。根據(jù)“神味”說(shuō)理論體系的相關(guān)理論可知，“敘事性”是比“抒情性”更高的詩(shī)性品性①參見(jiàn)拙著《“神味”說(shuō)新審美理想理論體系要義萃論——當(dāng)代中國(guó)“本土化”文論話語(yǔ)體系之建構(gòu)》“‘神味’‘意境’最高詩(shī)性之區(qū)別：‘?dāng)⑹滦浴c‘抒情性’”一節(jié)所論（署名“于成我”，齊魯書社2018年版，第97頁(yè)）。，對(duì)此詩(shī)詞作者雖然不愿意面對(duì)和承認(rèn)，但現(xiàn)在卻必須面對(duì)和承認(rèn)了！為此，“神味”說(shuō)理論體系從建構(gòu)其足以與“意境”藝術(shù)境界相區(qū)別所必須的最小單位、質(zhì)素的角度入手，在建構(gòu)“意境”藝術(shù)境界的最小單位、質(zhì)素是“意象”的常識(shí)基礎(chǔ)上，以“敘事性”必須得到張大為前提，總結(jié)出了建構(gòu)“神味”藝術(shù)境界的最小單位、質(zhì)素是“細(xì)節(jié)”的事實(shí)，并將“細(xì)節(jié)”進(jìn)行了系統(tǒng)的理論研究和建構(gòu)，令“細(xì)節(jié)”理論從一般性的常識(shí)層面上升到成為“神味”說(shuō)理論體系的要義之一的高度，從而在建構(gòu)藝術(shù)境界的最基本的層次解決了追求更高于“意境”藝術(shù)境界的技術(shù)問(wèn)題、理論問(wèn)題。也就是說(shuō)，既然中國(guó)古代詩(shī)歌片面地發(fā)展了“抒情性”，“敘事性”大大不足，那么當(dāng)代詩(shī)詞對(duì)此的克服的針對(duì)性策略自然就是迎頭趕上，在未來(lái)大力發(fā)展、創(chuàng)作并高度評(píng)價(jià)以“敘事性”為主的詩(shī)詞作品文本，除此而外，別無(wú)他途！對(duì)于“敘事性”的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上涉及一個(gè)價(jià)值評(píng)判的根本問(wèn)題，在中國(guó)古代詩(shī)歌中也有優(yōu)秀的以“敘事性”為主的作品文本，甚至是經(jīng)典文本，但由于一直是以“抒情性”為主的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這使得我們對(duì)于“敘事性”的價(jià)值評(píng)判是高度缺位的，從來(lái)沒(méi)有將以“敘事性”為主的作品文本推崇到詩(shī)歌的最高境界的基本意識(shí)。比如漢代的樂(lè)府詩(shī)中的敘事詩(shī)，比如杜甫的敘事詩(shī)。如果說(shuō)這些還比較單薄的話（與歷史上的抒情詩(shī)的整體相比），那么元曲中的劇曲的“敘事性”是很強(qiáng)的，相對(duì)于以前以“抒情性”為主的態(tài)勢(shì)有了根本的扭轉(zhuǎn)，但可惜我們的詩(shī)人作者由于太過(guò)固守“抒情性”的狹隘思想和眼光，將劇曲歸入到戲曲的領(lǐng)域之中去，即將其從詩(shī)歌中“開(kāi)除”了，現(xiàn)在看來(lái)，這是多么愚蠢的事情！而筆者的“神味”說(shuō)理論則將“敘事性”推崇為最高的詩(shī)性品性，因此一直是將劇曲（僅限于元曲領(lǐng)域）當(dāng)做詩(shī)歌文體來(lái)對(duì)待的。根據(jù)筆者20多年的研究及從“神味”說(shuō)理論體系的視野來(lái)看，元曲中的劇曲為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展指明了一個(gè)較為完善的方向、路徑——能夠克服上述幾大弊端、不足的方向、路徑：在文體方面，劇曲的體制獲得了相對(duì)于詩(shī)詞而言遠(yuǎn)遠(yuǎn)充分的文本容量，其雜言體為主的態(tài)勢(shì)較之詩(shī)詞具有更高級(jí)的文學(xué)語(yǔ)言品性；克服了精英階層所固守的雅文化，而以俗文化為深刻的現(xiàn)實(shí)生活淵源，最終呈現(xiàn)出大俗大雅的藝術(shù)境界的基本態(tài)勢(shì)；因?yàn)樯鲜鰞牲c(diǎn)，克服了詩(shī)詞以“抒情性”為主的態(tài)勢(shì)，因?yàn)槲捏w容量的大大增加，為“敘事性”的張大奠定了根本基礎(chǔ)，而以俗文化為主的審美取向，又在“敘事性”的基礎(chǔ)上張大了文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”品性，從而展現(xiàn)出作者及文本更為強(qiáng)烈的“主體性”特質(zhì)——這些方面的綜合凝集所形成的合力，使得劇曲所建構(gòu)的藝術(shù)境界根本有異于詩(shī)詞，呈現(xiàn)出鮮明的不以“意境”為最勝即不以“意境”為最高最上的審美理想追求，而以“神味”為最高最上的審美理想追求的趨指。①此一問(wèn)題，拙作《試論元曲并非以“意境”為最勝》一文（《寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期）有詳細(xì)論述，可參看。而這種不同于詩(shī)詞以“意境”為最勝而以“神味”為最勝的藝術(shù)境界的最杰出的代表，就是關(guān)漢卿，如其《竇娥冤》《救風(fēng)塵》。必須指出而須加以特別注意的是，我們不能以王實(shí)甫的《西廂記》為例證審視此一問(wèn)題，因?yàn)閯∏顬橥昝赖男螒B(tài)只有關(guān)漢卿一人，在關(guān)漢卿之后的元?jiǎng)∽骷壹捌湮谋局卸即嬖诓煌潭鹊摹把呕爆F(xiàn)象，這種“雅化”的根本原因是中國(guó)的戲曲在文體上乃是詩(shī)詞的自然延展、演繹和發(fā)展，因此詩(shī)詞曲之間存在著同一的“詩(shī)性”追求，在中國(guó)古代文學(xué)的視域中，這種“詩(shī)性”往往主要表現(xiàn)為能夠凝集、建構(gòu)成“意境”的那種質(zhì)素、境界，因此在劇曲之中也存在著不同程度的“意境”藝術(shù)境界的建構(gòu)，因?yàn)榍楦幸蛩啬耸俏膶W(xué)的一大特質(zhì)，具有“詩(shī)性”特質(zhì)的藝術(shù)境界的建構(gòu)、追求當(dāng)然也不可能完全排除“抒情性”而完全依賴“敘事性”，而《西廂記》就正是“敘事性”“抒情性”兼勝的作品文本的極佳代表，當(dāng)然其“敘事性”品性乃是更為根本的。故而為了更典型地說(shuō)明上述問(wèn)題，我們不建議以《西廂記》為觀照的文本。

那么劇曲有沒(méi)有缺陷呢？有，這就是其格律的問(wèn)題。曲律艱深專業(yè)，遠(yuǎn)甚于詩(shī)詞，又由于其體制較之詩(shī)詞更為龐大而強(qiáng)化了這種艱深專業(yè)性。從這一角度來(lái)看曲之體制，顯然二十世紀(jì)以后興起的新詩(shī)乃是對(duì)于它的缺陷的一種克服，只不過(guò)為了建立新詩(shī)自己的格律，還需要自身領(lǐng)域內(nèi)的探求而已。新詩(shī)格律的探求經(jīng)歷了外在和內(nèi)在兩個(gè)層面，外在層面如聞一多“三美”的理論建樹(shù)，內(nèi)在層面如郭沫若提出的“內(nèi)在律”，這些已是詩(shī)學(xué)常識(shí)，筆者不再引論贅述。在此常識(shí)基礎(chǔ)上我們綜合比較、探求的結(jié)果是：“內(nèi)在律”是詩(shī)歌的最高格律形態(tài)、境界，無(wú)論是舊體詩(shī)還是新詩(shī)都是如此。上述所言舊體詩(shī)在格律方面的缺陷、不足、弊端，主要指的是那種僵化了的外在形式層面的格律，新詩(shī)打破的，也正是這一意義上的格律，而不是要完全否定格律，相反，文學(xué)與美的節(jié)奏性就天然地決定了它們對(duì)于格律的需求。相對(duì)于其他文體而言，可以說(shuō)詩(shī)歌對(duì)于格律是最重視的，也是最需要的，對(duì)于格律的表現(xiàn)力也是最強(qiáng)的，其因?yàn)楦衤啥尸F(xiàn)出來(lái)的美也是最具有魅力的。

綜上所述，問(wèn)題闡述到這里，有關(guān)當(dāng)代詩(shī)詞發(fā)展乃至整個(gè)詩(shī)歌發(fā)展的路徑已經(jīng)比較明晰了，從這個(gè)路徑所必須的質(zhì)素的角度來(lái)說(shuō)，這些質(zhì)素的充分凝集、發(fā)展和提升為當(dāng)代詩(shī)詞的“發(fā)展性”即相對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌和新詩(shī)的某種足以令其立足的“創(chuàng)新性”，這個(gè)路徑就可以得到確立。這些質(zhì)素決定著作者在創(chuàng)作時(shí)所必須考慮和踐行的完整路徑，它們是：1.當(dāng)代詩(shī)詞在創(chuàng)作的入口處必須把緊文學(xué)關(guān)，即首先應(yīng)該是文學(xué)，是藝術(shù)品。因此，要克服“老干體”“仿古體”和“應(yīng)酬體”等不良創(chuàng)作傾向。詩(shī)表現(xiàn)生活，可以涉及方方面面的社會(huì)生活，但并不是所有涉及方方面面的社會(huì)生活的詩(shī)都是真正的富有文學(xué)性的藝術(shù)品意義上的詩(shī)。2.在終極的藝術(shù)境界建構(gòu)層次，必須具有超越“意境”這一中國(guó)傳統(tǒng)文藝舊審美理想藝術(shù)境界的基本意識(shí)與追求更高更上的新審美理想藝術(shù)境界的決心和勇氣，筆者的“神味”說(shuō)理論體系所揭示的新審美理想藝術(shù)境界是一個(gè)參照，這是二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)唯一具有“本土化”品性而不受文論“失語(yǔ)癥”影響的原創(chuàng)性文論話語(yǔ)體系，當(dāng)然我們也熱烈期望其他具有“本土化”品性的原創(chuàng)性文化話語(yǔ)體系的出現(xiàn)，為當(dāng)代詩(shī)詞乃至當(dāng)代文藝的發(fā)展多提供一種理論視野和發(fā)展路徑的昭示、啟示。3.當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作必須樹(shù)立以“敘事性”為主建構(gòu)作品文本的基本意識(shí)，或至少要大力扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)詩(shī)詞以“抒情性”為主的態(tài)勢(shì)，大大強(qiáng)化文本的“敘事性”品性。與此密切相關(guān)的是，必須在建構(gòu)藝術(shù)境界的最小單位、質(zhì)素層次形成明確的以“細(xì)節(jié)”為主的基本意識(shí)，下大力氣獲取并表現(xiàn)“細(xì)節(jié)”到作品文本之中。“意象”不是不可以使用，但應(yīng)該追求在意蘊(yùn)層次富有新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活意蘊(yùn)的意蘊(yùn)，大大提升“意象”的質(zhì)量，否則，它們就無(wú)法被有效用于建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)新性。4.必須時(shí)刻以“創(chuàng)新性”為主導(dǎo)，張大當(dāng)代詩(shī)詞的“現(xiàn)實(shí)性”“主體性”，作者只有如此做才能獲取更多不同于建構(gòu)“意境”的“意象”這一最小單位、質(zhì)素的“細(xì)節(jié)”，使得文本呈現(xiàn)出以“敘事性”為主的基本態(tài)勢(shì)，或至少是大大強(qiáng)化文本的“敘事性”。只有如此，不同于“意境”的支撐新的審美意識(shí)、審美趣味的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活及其意蘊(yùn)才能在作品文本中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，為當(dāng)代詩(shī)詞與新詩(shī)并駕齊驅(qū)奠定根本基礎(chǔ)。5.在文體層面，必須以雜言體為主，充分吸收元曲尤其是劇曲和新詩(shī)的優(yōu)長(zhǎng)，以“內(nèi)在律”為其外在形式自然形成的最高依據(jù)與原動(dòng)力；必須以“敘事性”為支撐，以“神味”說(shuō)理論體系的要義之一的“將有限（或局部）最佳化”思維方式為主，充分展開(kāi)文本的“敘事性”，努力實(shí)現(xiàn)文本的容量越大越好的態(tài)勢(shì)，從而為當(dāng)代詩(shī)詞與其他文體領(lǐng)域作品文本的爭(zhēng)鋒奠定“不輸在起跑線上”的基礎(chǔ)。6.“敘事性”、“現(xiàn)實(shí)性”的充分實(shí)現(xiàn)，必然令作者及其作品文本中呈現(xiàn)的“主體性”的個(gè)性性質(zhì)更加凸顯，這就必然突破王國(guó)維在《人間詞話》中所提出的“境界”說(shuō)（“意境”理論的集大成形態(tài)）的最高境界“無(wú)我之境”，實(shí)際上王國(guó)維已經(jīng)意識(shí)到“無(wú)我之境”不足以涵蓋稼軒詞的最高境界的問(wèn)題（《人間詞乙稿序》①王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社1998年版，第77頁(yè)。），更不用說(shuō)劇曲的最高境界了，在“神味”說(shuō)理論體系的視域中，這種更高于“無(wú)我之境”的個(gè)性更為強(qiáng)烈、凸顯的境界被命名為“無(wú)我之上之有我之境”。②于永森：《詩(shī)詞曲學(xué)談藝錄》，齊魯書社2011年版，第5頁(yè)。當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)作，必須追求這種呈現(xiàn)為更高的個(gè)性自我品性的“無(wú)我之上之有我之境”的主體境界，這也是在作品文本及其建構(gòu)的藝術(shù)境界的最高意蘊(yùn)層次突破、超越中國(guó)傳統(tǒng)文化思想消極的“天人合一”思想、意蘊(yùn)而納入新時(shí)代的社會(huì)生活及其最高意蘊(yùn)的內(nèi)在要求?！傊?，綜合上述質(zhì)素并根據(jù)創(chuàng)作實(shí)踐形成作者自己的有效路徑，就是當(dāng)代詩(shī)詞發(fā)展的核心關(guān)鍵，這些質(zhì)素，缺一不可，假若在其中的某一點(diǎn)上偏弱，就可能功虧一簣，后果有可能是非常嚴(yán)重的。以此為路徑，則當(dāng)代詩(shī)詞的發(fā)展就會(huì)獲得自己的“創(chuàng)新性”，從而確立自己的立足點(diǎn)，不斷產(chǎn)生杰作或經(jīng)典文本，獲得與中國(guó)古代詩(shī)歌及新詩(shī)并立的資格、實(shí)力，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，則正大光明被再次寫入文學(xué)史就是必然的事情。由于新詩(shī)的發(fā)展目前仍然未走出困境，諸多發(fā)展問(wèn)題與當(dāng)代詩(shī)詞的發(fā)展聯(lián)系眾多，無(wú)論何種詩(shī)歌的文體樣態(tài)，在終極境界的追求上肯定是一致的，因此上述發(fā)展路徑對(duì)于新詩(shī)而言，也具有同樣的意義。