圍爐夜話“詩(shī)界革命”

劉勇剛（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

梁?jiǎn)⒊峭砬遄钣杏绊懙母牧贾髁x思想家，他的政治哲學(xué)始終與政局密切相關(guān)，其文學(xué)思想亦堪稱(chēng)晚清文學(xué)思潮的最強(qiáng)音。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)淪為半封建半殖民地社會(huì)，西學(xué)東漸，一批憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的有識(shí)之士向西方尋求救國(guó)的真理，企圖以泰西君主立憲的體制挽救大清王朝的危亡，于是興起了資產(chǎn)階級(jí)改良主義思潮。政治思潮的鼓吹需要最新的文體，于是“詩(shī)界革命”“小說(shuō)界革命”“報(bào)章體”等應(yīng)運(yùn)而生，成為宣傳資產(chǎn)階級(jí)改良主義思潮的利器。

“詩(shī)界革命”的旗幟允推黃遵憲及其《人境廬詩(shī)草》，但這一口號(hào)卻是梁?jiǎn)⒊氏忍岢鰜?lái)的?！霸?shī)界革命”就是倡導(dǎo)新體詩(shī)。何為新詩(shī)體？梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》寫(xiě)道：“蓋當(dāng)時(shí)所謂新詩(shī)者，頗喜挦扯新名詞以自表異。”所謂新詩(shī)就是以歐洲的“新名詞”入詩(shī)，“新名詞”即歐洲的民主、議會(huì)、民權(quán)、基督，等等。如譚嗣同詩(shī)云：“綱倫慘以喀私德，法會(huì)盛于巴力門(mén)?！保ā督鹆曷?tīng)說(shuō)法詩(shī)三首》之三）

“詩(shī)界革命”這一命題的正式提出則是1899年梁?jiǎn)⒊摹断耐挠斡洝芬晃?。他說(shuō)：“余雖不能詩(shī)，然嘗好論詩(shī)。以為詩(shī)之境界，被千余年來(lái)鸚鵡名士占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見(jiàn)者，是最可恨也。故今日不作詩(shī)則已，若作詩(shī)，必為詩(shī)界之哥侖布、瑪賽郎然后可。”所謂“鸚鵡名士”即古典主義的人云亦云的詩(shī)人，缺乏創(chuàng)新的精神。晚清的同光體、桐城派、漢魏六朝詩(shī)派、中晚唐詩(shī)派等皆是擬古的“鸚鵡名士”，古色讕斑，真意絕少。

在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，詩(shī)歌要有新氣象，必須像哥侖布、瑪賽郎發(fā)現(xiàn)新大陸一樣開(kāi)疆拓土。那么，怎么才能成為“詩(shī)界之哥侖布、瑪賽郎”呢？梁?jiǎn)⒊J(rèn)為必須具備三個(gè)條件：“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)?！睋Q言之，將新語(yǔ)詞、新意象、新學(xué)理融入古體之形式，“吟到中華以外天”（黃遵憲《己亥雜詩(shī)》），從而形成“舊風(fēng)格含新意境”（《飲冰室詩(shī)話》）的新派詩(shī)。

梁?jiǎn)⒊舐暭埠簦骸爸欠怯性?shī)界革命，則詩(shī)運(yùn)殆將絕?！薄霸?shī)界革命”的浪潮委實(shí)與維新變法的政治活動(dòng)息息相關(guān)。新派詩(shī)人宣傳了西方文明，描寫(xiě)了海外的風(fēng)景，元?dú)饬芾?，?dú)辟境界，深刻影響了此后的五四新文化運(yùn)動(dòng)。

郎曉梅（遼東學(xué)院師范學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)講師、丹東市詩(shī)詞學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)）

1894年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之際，梁?jiǎn)⒊_(kāi)始大量閱讀西學(xué)書(shū)籍，結(jié)交夏曾佑、譚嗣同等新派人物，在詩(shī)歌創(chuàng)作上表現(xiàn)為“頗喜挦扯新名詞以表自異”，反叛舊詩(shī)。1899年他在《夏威夷游記》中首次提出“詩(shī)界革命”口號(hào)，并提出“三長(zhǎng)”理論主張：“欲為詩(shī)界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長(zhǎng)。第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)?！碧岢鲆獙?xiě)歐洲之真精神真思想，旗幟鮮明反對(duì)與改良政治格格不入的鸚鵡學(xué)舌的擬古主義詩(shī)風(fēng)。“三長(zhǎng)”被譽(yù)為“詩(shī)界革命”理論綱領(lǐng)，后來(lái)歷經(jīng)兩次調(diào)適。

第一次調(diào)適可見(jiàn)于自1902年連載于《新民叢報(bào)》的《飲冰室詩(shī)話》，側(cè)重于內(nèi)容，調(diào)適結(jié)果主要表現(xiàn)為去除“一長(zhǎng)”“新語(yǔ)句”，變“三長(zhǎng)”為“二長(zhǎng)”。究其緣由，一是，《游記》中他已覺(jué)察雖夏、譚之詩(shī)善選新語(yǔ)句，經(jīng)子語(yǔ)、佛典語(yǔ)、歐洲語(yǔ)雜用，但此體僅限于“吾黨二三子”之間，而即便這二三子之間，也常因晦澀而無(wú)從索解，因之他批評(píng)譚嗣同“綱倫慘以喀私德，法會(huì)盛于巴力門(mén)”句為“皆無(wú)以臆解之語(yǔ)”，無(wú)益于新意境表達(dá)。二是，強(qiáng)調(diào)“新語(yǔ)句”會(huì)誤導(dǎo)作者用力于語(yǔ)句的標(biāo)新立異，從而喧賓奪主，使詩(shī)人忽視新意境，妨害新意境。于是《詩(shī)話》不再提“新語(yǔ)句”，而強(qiáng)調(diào)“能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣”。

依據(jù)方差分析結(jié)果，在實(shí)驗(yàn)研究范圍內(nèi)，微波干燥草果脫水量殘差正態(tài)概念圖和脫水量試驗(yàn)值與預(yù)測(cè)值的對(duì)比，見(jiàn)圖2和圖3。

第二次調(diào)適自《飲冰室詩(shī)話》（1902年）始至《〈晚清兩大家詩(shī)鈔〉題辭》（1920年）終，側(cè)重于形式?！队斡洝贰对?shī)話》都表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文學(xué)的自信，他說(shuō)“中國(guó)事事落他人后，惟文學(xué)似差可頡頏西域”，所以不改“古風(fēng)格”主張，但為順應(yīng)文化時(shí)勢(shì)，他不斷對(duì)其進(jìn)行新的詮釋。

其一是擴(kuò)大“詩(shī)”的外延。他已然感覺(jué)到了格律對(duì)新意境表達(dá)的限制，《詩(shī)話》中尤為推崇古樂(lè)府和長(zhǎng)篇古風(fēng)。至《題辭》則指出“狹義上的詩(shī)，‘三百篇’和后來(lái)所謂‘古近體’的便是”；而“廣義的詩(shī)，則凡有韻的皆是”，所以騷、賦、謠、樂(lè)府、詞、曲、彈詞都應(yīng)納入詩(shī)的范圍。所以詩(shī)可以不講格律，但修辭和音節(jié)等有關(guān)美的技術(shù)卻要十分注意，否則徒有好材料好意境。如此以“詩(shī)”外延的最大化達(dá)到新意境表達(dá)障礙的最小化。這種關(guān)于文學(xué)體裁的人為混淆無(wú)疑是反科學(xué)的，透露著梁氏“古風(fēng)格”對(duì)新意境表達(dá)訴求的無(wú)力感。

其二，調(diào)和模糊文白界限。于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)文白之爭(zhēng)的情勢(shì)下，他重新審視考量“古風(fēng)格”，但尚未縝密謹(jǐn)嚴(yán)。《題辭》中，他一方面將寒山、拾得詩(shī)視為白話詩(shī)，一方面又將杜甫等人樸素的詩(shī)句拿來(lái)作為白話詩(shī)的對(duì)立面；一方面宣講文言?xún)?yōu)勢(shì)，一方面強(qiáng)調(diào)文言白話沒(méi)有一定的界限；一時(shí)倡導(dǎo)“絕對(duì)自由主義”，繼而又提出關(guān)于用韻、用字、用典、用體等的四個(gè)排斥、關(guān)于體裁的五個(gè)選擇以及白話體可以用的兩個(gè)條件，認(rèn)為這樣“白話詩(shī)和普通文言詩(shī)，竟沒(méi)有很顯明的界線”了?？筛Q白話詩(shī)日盛的大形勢(shì)下，梁氏“古風(fēng)格”主張的妥協(xié)意味、擺簸不定的思維狀態(tài)，以及關(guān)于文言、白話概念認(rèn)識(shí)的不確切性。

從《游記》到《詩(shī)話》到《題辭》，梁?jiǎn)⒊翁岢觥霸?shī)界革命”。與政治改良相對(duì)應(yīng)，第一、二次“詩(shī)界革命”無(wú)疑對(duì)詩(shī)界改良起到了積極推動(dòng)作用。而第三次“詩(shī)界革命”中梁氏的調(diào)和中庸令其表現(xiàn)出的激進(jìn)派眼中的保守、保守派眼中的妥協(xié)，以及他發(fā)展中的觀念主張的未盡成熟，最終致使他的“詩(shī)界革命”雖然一定程度啟迪了新文化運(yùn)動(dòng)，又淹滅于新文化運(yùn)動(dòng)。這是他所堅(jiān)持的即便有所傾斜也改變不了底根的“古風(fēng)格”的天賦性質(zhì)使然，是新舊更替的極具“現(xiàn)代性”的時(shí)代形勢(shì)使然。然而回眸梁氏“三長(zhǎng)”理論主張的調(diào)適過(guò)程，從其成功和失敗中我們理應(yīng)借鑒于舊體文學(xué)復(fù)興期的中國(guó)當(dāng)下的是：

第一，在文化自信崇尚傳統(tǒng)的同時(shí)，我們須清醒認(rèn)識(shí)并尊重舊體詩(shī)，它的體裁模式是一定的，它所能承載容量是有限的。倘若功能被無(wú)限放大，詩(shī)必嬰病。

第二，過(guò)文則澀，過(guò)白則俗，文白如何處理可致中和，這是問(wèn)題。

第三，以古風(fēng)格寫(xiě)新意境至今仍是舊體詩(shī)“詩(shī)王”的標(biāo)準(zhǔn)，今人新意境有別于梁氏新意境，應(yīng)有時(shí)代特點(diǎn)和個(gè)人特色，而今人亦須濡染于晉唐，不廢師承古人，然后方得以領(lǐng)悟這種可以將新與古絕妙融合的詩(shī)美藝術(shù)與技術(shù)方法。文化斷裂之后的貧瘠里，“古風(fēng)格”營(yíng)養(yǎng)根本地還須向古典求得，欲復(fù)興，則不妨矯枉過(guò)正，提提古典主義。

第四，新語(yǔ)句表達(dá)新意境，新意境需要新語(yǔ)句，新語(yǔ)句要用但不可過(guò)度，過(guò)度則詩(shī)“漸成七字句之語(yǔ)錄，不甚肖詩(shī)”，“不備詩(shī)家之資格”。新語(yǔ)句如何適當(dāng)或無(wú)痕入詩(shī)，也是今詩(shī)人面臨的課題。

劉慶霖（中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)、《中華詩(shī)詞》雜志副主編）

一百多年前，梁?jiǎn)⒊热颂岢摹霸?shī)界革命”確實(shí)震動(dòng)整個(gè)詩(shī)壇，影響了詩(shī)歌的走向。但是，盡管它對(duì)后來(lái)新詩(shī)的產(chǎn)生起到了啟蒙作用，而對(duì)于舊體詩(shī)來(lái)說(shuō)，卻是一場(chǎng)沒(méi)有來(lái)得及完成的“詩(shī)界革命”。

晚清時(shí)期，詩(shī)歌呈現(xiàn)衰落趨勢(shì)，有識(shí)者早已表示不滿(mǎn)并力圖改變。同治七年（1868），黃遵憲作《雜感》詩(shī)批判沉溺于故紙以剽盜為創(chuàng)作的俗儒，表示要“我手寫(xiě)我口”。光緒十七年（1891），他在《人境廬詩(shī)草序》中主張表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，在《酬曾重伯編修》一詩(shī)中直言“風(fēng)雅不亡由善變”，提出了推陳出新的一整套綱領(lǐng)。1899年，梁?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝分惺紫忍岢隽恕霸?shī)界革命”的響亮口號(hào)，并推譽(yù)黃遵憲為“詩(shī)界革命”的旗幟。

“詩(shī)界革命”沖擊了長(zhǎng)期統(tǒng)治詩(shī)壇的擬古主義、形式主義傾向，但由于“白話文運(yùn)動(dòng)”的興起和影響，便沒(méi)有能夠完成它的使命。然而，“詩(shī)界革命”的主張仍有深遠(yuǎn)意義，而且是可以借鑒的。例如梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，“詩(shī)界革命”應(yīng)當(dāng)“以舊風(fēng)格含新意境”，而不應(yīng)當(dāng)“以堆積滿(mǎn)紙新名詞為革命”。具體地說(shuō)，“新意境”“新語(yǔ)句”“舊風(fēng)格”三者具備，是新詩(shī)歌的最高境界。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“過(guò)渡時(shí)代，必有革命。然革命者當(dāng)革其精神，非革其形式”，“能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以?xún)€而已”。梁?jiǎn)⒊闹鲝垖?duì)我們今天的“守正容變”，在不打破舊體詩(shī)格律總體要求的情況下，以新思想、新意境、新語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)詩(shī)詞改革是有積極作用的。換句話說(shuō)，近代文學(xué)革命者沒(méi)有完成的“詩(shī)界革命”任務(wù)，應(yīng)該由我們今天的詩(shī)人去推動(dòng)和完成，并且是按照新時(shí)代的要求和預(yù)期去完成。

王春（復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心博士研究生）

黃遵憲所提出的“我手寫(xiě)我口”因符合“進(jìn)步”的文學(xué)史觀而備受后世推崇，錢(qián)仲聯(lián)先生《近百年詩(shī)壇點(diǎn)將錄》以“為晚清詩(shī)界革命之魁杰，世所共推”點(diǎn)其為天魁星，但他在《夢(mèng)苕庵詩(shī)話》中也提醒我們：“公度《雜感》詩(shī)云：‘我手寫(xiě)吾口，古豈能拘牽……’此公度二十余歲時(shí)所作，非定論也。今人每喜揭此數(shù)語(yǔ)，以厚誣公度。公度詩(shī)正以使事用典擅長(zhǎng)……近體感時(shí)之作，無(wú)一首不使事精當(dāng)?！币簿褪钦f(shuō)，作為主張的“我手寫(xiě)我口”雖在后來(lái)追敘的文學(xué)史中大放異彩，但黃氏詩(shī)壇地位的獲得很大程度上實(shí)來(lái)自澤古功深。而“詩(shī)界革命”派終究后繼乏力，梁?jiǎn)⒊群笃谡巯騻鹘y(tǒng)，也使我們反思“我手寫(xiě)我口”本身的困境所在。

首先，該主張一定意義上有言文一致的意味，而“一般認(rèn)為文言一致是為建立現(xiàn)代國(guó)家所不可或缺的事項(xiàng)，事實(shí)上也正如此”（《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》），此是其“進(jìn)步性”。但舊體詩(shī)歌本身所固有的形式卻與口語(yǔ)相背離，我們并不會(huì)富于節(jié)奏地以押韻形式交流，這也先天地決定了其理論上不可能徹底。而隨著清帝遜位，白話文學(xué)勃興，真正言文合一的自由體詩(shī)的出現(xiàn)，很容易取代“我手寫(xiě)我口”的革新性，在晚清作為新潮象征的“詩(shī)界革命”轉(zhuǎn)眼間也成了“腐朽”的傳統(tǒng)文化之一，從而陷入比起舊的太新、比起新的已然過(guò)時(shí)的尷尬境地，自然從者漸寡。其次，隨著西學(xué)東漸的進(jìn)一步深入，新事物在生活中大量出現(xiàn)，“詩(shī)界革命”派也曾嘗試引其入詩(shī)，但所取得的成績(jī)卻未必理想。這恐怕與該派書(shū)寫(xiě)所涉及的層面較淺有關(guān)，錢(qián)鍾書(shū)先生《談藝錄》便指出公度“差能說(shuō)西洋制度文物，掎摭聲光電化諸學(xué)，以為點(diǎn)綴，而于西人風(fēng)雅之妙、性理之微，實(shí)少解會(huì)。故其詩(shī)有新事物，而無(wú)新理致”。因此，這種以歌詠新事物為表征的“革命”很快便會(huì)因人們認(rèn)識(shí)水平的提高而“見(jiàn)怪不怪”（見(jiàn)新不新），并未引發(fā)詩(shī)學(xué)的深層變革，何況舊體詩(shī)對(duì)新事物的描寫(xiě)也未必能與更為細(xì)致、深入的散文、新詩(shī)抗衡。再次，西學(xué)傳播過(guò)程中出現(xiàn)的大量音譯詞，動(dòng)搖了傳統(tǒng)漢語(yǔ)多單音節(jié)或雙音節(jié)的言說(shuō)習(xí)慣，當(dāng)三、四音節(jié)的語(yǔ)匯進(jìn)入詩(shī)歌時(shí)，與格律之間很容易出現(xiàn)方枘圓鑿的局面。而且這些未經(jīng)歷史篩選、純化的翻譯也較難創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為與舊詩(shī)相符的意境，從譚嗣同“綱倫梏以喀私德，法會(huì)極于巴力門(mén)”便可見(jiàn)一斑。傳統(tǒng)詩(shī)中的音譯新詞就像山水畫(huà)里的電線桿一樣，多少都有些和古典美學(xué)格格不入。最后，“我手寫(xiě)我口”常常會(huì)被誤解為詩(shī)作應(yīng)淺顯通俗，進(jìn)而導(dǎo)致文意扁平而殊乏詩(shī)味，甚至罔顧格律，所謂“不知公度詩(shī)全從萬(wàn)卷中醞釀而來(lái)，無(wú)公度之才、之學(xué)，決不許妄談詩(shī)體革命”（《夢(mèng)苕庵詩(shī)話》）正能中此弊病，實(shí)際上，在古典詩(shī)歌領(lǐng)域欲追求“我手寫(xiě)我口”，恐怕首先需要的仍是嚴(yán)守格律的錘煉工夫，并對(duì)其困境加以警醒。

熊盛元（中鎮(zhèn)詩(shī)社副社長(zhǎng)、江西詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、《江西詩(shī)詞》副主編）

同治七年（1867），黃公度（遵憲）二十一歲，作《雜感》五首，其二有句云：“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽。即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編。五千年后人，驚為古斕斑?！惫饩w十七年（1891）在倫敦，寫(xiě)《人境廬詩(shī)草自序》，宣稱(chēng)“仆嘗以為詩(shī)之外有事，詩(shī)之中有人，今之世異于古，今之人亦何必與古人同。嘗于胸中設(shè)一詩(shī)境：一曰復(fù)古人比興之體；一曰以單行之神，運(yùn)俳偶之體；一曰取《離騷》、樂(lè)府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩(shī)?！贝思赐砬濉霸?shī)界革命”主張之大略也。

梁任公（啟超）對(duì)人境廬詩(shī)評(píng)價(jià)極高，以為“近世詩(shī)人，能镕鑄新理想以入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”（見(jiàn)《飲冰室詩(shī)話》）；“同光派”領(lǐng)袖陳散原（三立）亦甚推崇黃公度，嘗贈(zèng)詩(shī)贊之曰：“千年治亂馀今日，四海蒼茫到異人。欲挈頹流還孔墨，可憐此意在埃塵。勞勞歌哭昏連曉，歷歷肝腸久更新。同倚斜陽(yáng)看雁去，天迴地動(dòng)一沾巾”（此詩(shī)《散原精舍詩(shī)集》未收，引自《飲冰室詩(shī)話》）；南社高天梅（旭）雖對(duì)公度之詩(shī)褒獎(jiǎng)有加，然亦稍有微詞，其《愿無(wú)盡廬詩(shī)話》云：“世界日新，文界詩(shī)界當(dāng)造出一新天地，此一定公例也。黃公度詩(shī)獨(dú)辟異境，不愧中國(guó)詩(shī)界之哥倫布矣，近世洵無(wú)第二人。然新意境、新理想、新感情的詞，終不若守國(guó)粹的用陳舊語(yǔ)句為愈有味也。”錢(qián)默存（鍾書(shū)）先生則別出心裁，對(duì)黃公度詩(shī)全盤(pán)否定，其《談藝錄》云：“近人論詩(shī)界維新，必推黃公度。《人境廬詩(shī)》奇才大句，自為作手。五古議論縱橫，近隨園、甌北；歌行鋪比翻騰，似舒鐵云；七絕則龔定庵，取境實(shí)不甚高，語(yǔ)工而格卑；傖氣尚存，每成俗艷?！?/p>

竊以為默存先生持論雖苛，然亦頗饒卓識(shí)。蓋世人所賞公度之詩(shī)，不外《今別離》《登巴黎鐵塔》《馮將軍歌》《哀旅順》《度遼將軍歌》之類(lèi)，余則尤嗜《人境廬詩(shī)草》卷十作于光緒二十六年庚子（1900）之古今體詩(shī)76首，如“重華仍唱卿云爛，大地新添少海波”（《庚子元旦》）、“幽囚白發(fā)哀蟬咽，久戍黃沙病馬嘶”（《杜鵑》）、“火焚祆廟連烽燧，轍涸羈臣乞海波”（《述聞》）……其中《聞駐蹕太原》《聞車(chē)駕又幸西安》二律尤詩(shī)心獨(dú)運(yùn)，傳誦一時(shí)，可謂孤悰耿耿，百感茫茫，蓋生丁亂世，只能欲吐還吞，發(fā)出“兵甲誰(shuí)清君側(cè)惡，衣冠各自賊中來(lái)”“河山形勢(shì)成牛角，神鬼威靈尚虎頭”之凄咽悲聲，難以如其少年時(shí)所說(shuō)，“我手寫(xiě)我口”也。趙甌北詩(shī)云：“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工。”殆此之謂乎？

眭謙（網(wǎng)名伯昏子，清華大學(xué)國(guó)家形象傳播研究中心高級(jí)研究員、著名詩(shī)人）

自梁?jiǎn)⒊?889年揭橥“詩(shī)界革命”以來(lái)，這一文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)所設(shè)定的目標(biāo)和任務(wù)并沒(méi)有完成。在當(dāng)今詩(shī)詞創(chuàng)作繁榮發(fā)展的今天尤須對(duì)其進(jìn)行重新審視。當(dāng)日“詩(shī)界革命”的“界”是在哪里，今天又應(yīng)該在何處，對(duì)此審慎思索，對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞的寫(xiě)作創(chuàng)新應(yīng)該大有裨益。簡(jiǎn)言之，“詩(shī)界革命”源自晚清知識(shí)分子在中國(guó)打開(kāi)國(guó)門(mén)后突然置身于中西方文化沖突中的一種不適應(yīng)感。他們面臨的來(lái)自西方的科技、思想、文學(xué)、語(yǔ)言、政治制度、生活方式是一種與自身傳統(tǒng)迥異的、從未接觸過(guò)的新的文明。西方的詩(shī)歌文學(xué)也同樣因其自身獨(dú)特傳統(tǒng)、風(fēng)格、題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式讓最初走出國(guó)門(mén)的中國(guó)知識(shí)分子耳目一新。外界沖擊帶來(lái)的應(yīng)變是“詩(shī)界革命”產(chǎn)生的主要?jiǎng)右颉?/p>

梁?jiǎn)⒊热说膽?yīng)變主張反映在兩點(diǎn)，一是強(qiáng)調(diào)不破壞中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式，這反映了他們對(duì)傳統(tǒng)和文化主體性的恪守，新變要以傳統(tǒng)為根基。不破壞傳統(tǒng)形式包含不破壞傳統(tǒng)詩(shī)體形式和語(yǔ)言形式雙層意義。二是要用傳統(tǒng)的形式（包括詩(shī)體的規(guī)范性、語(yǔ)言的雅正性等）表達(dá)新思想，創(chuàng)造新境界，他們講的“新詩(shī)”之“新”實(shí)際上指的是新內(nèi)容。二者關(guān)系不能簡(jiǎn)單用舊瓶裝新酒來(lái)評(píng)價(jià)概括。語(yǔ)言是思維的外殼，傳統(tǒng)詩(shī)詞使用的以雅正為特點(diǎn)的漢語(yǔ)文言并非瀕死或已死的語(yǔ)言，而是活生生持續(xù)使用了上千年的書(shū)面文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，用它表達(dá)新思想并無(wú)任何障礙。嚴(yán)復(fù)、林紓、蘇曼殊等人對(duì)西方作品的翻譯實(shí)踐即其明證。黃遵憲“我手寫(xiě)我口”絕非主張創(chuàng)作口語(yǔ)化（盡管他偶爾也會(huì)用到一些口語(yǔ)詞匯）?？谡?，言也，言為心聲，“我手寫(xiě)我口”要義在于主張直接表達(dá)出內(nèi)心里反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)的新思想，而非繼續(xù)在“代圣人立言”中自我陶醉。使用“新詞”是“詩(shī)界革命”創(chuàng)作的一大特征。所謂“新詞”包括大量來(lái)自西方的譯詞（意譯與音譯兼有）?；诓黄茐膫鹘y(tǒng)形式的信念，運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者仍強(qiáng)調(diào)新詞使用應(yīng)以不失雅正為前提，因此對(duì)新詞需要提煉慎擇，或者在舊詞中重新發(fā)掘新的意蘊(yùn)，即“凡事名物名切于今者，皆采取而假借”（黃遵憲語(yǔ)）。

在當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作中，不破壞傳統(tǒng)形式的原則仍然是應(yīng)該堅(jiān)守的。但堅(jiān)守這一原則并不意味著沉迷于傳統(tǒng)的趣味、意象、風(fēng)格和題材內(nèi)容，而是要去除陳腐習(xí)氣，在堅(jiān)守傳統(tǒng)形式的前提下拓展更多的創(chuàng)作領(lǐng)域。當(dāng)代詩(shī)詞作者應(yīng)大膽學(xué)習(xí)域外詩(shī)歌，包括用詩(shī)詞翻譯更多的域外詩(shī)歌等文學(xué)作品，在作品中將漢語(yǔ)傳統(tǒng)詩(shī)詞寫(xiě)作置于全球化的語(yǔ)境之下，表達(dá)與時(shí)代精神價(jià)值相適應(yīng)的新思想、新觀念，使其超越狹隘的國(guó)別傳統(tǒng)文化范疇，融通中外，讓中華詩(shī)詞在世界多元文化舞臺(tái)上占有一席之地。

楊景龍（安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院二級(jí)教授，中國(guó)詞學(xué)研究會(huì)理事）

近現(xiàn)代詩(shī)詞創(chuàng)作中程度不同地使用新名詞、處理新題材，是一個(gè)普遍現(xiàn)象，這是文隨世變的必然結(jié)果，就連保守的同光體詩(shī)人陳三立，也在詩(shī)中嵌入過(guò)不少新語(yǔ)匯。但總的來(lái)看，舊體詩(shī)詞范圍內(nèi)“革命”的真正發(fā)生，應(yīng)該是在當(dāng)代詩(shī)詞領(lǐng)域。

當(dāng)然，太陽(yáng)底下并無(wú)新鮮之事，晚生的人沒(méi)有機(jī)會(huì)開(kāi)天辟地。以網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞寫(xiě)手為代表的、漸次在整個(gè)舊體詩(shī)詞界全面鋪開(kāi)的創(chuàng)新嘗試，基本上可視為晚清黃遵憲“新派詩(shī)”和梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”的繼續(xù)和深化，表現(xiàn)得更為廣泛和徹底。新語(yǔ)言已非書(shū)面雅言，而是白話口語(yǔ)和網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)；新意境更是企圖與東西方各種思潮流派接軌，與現(xiàn)實(shí)生活同步；表現(xiàn)手法在借鑒學(xué)習(xí)新詩(shī)和外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中，已和新詩(shī)、外國(guó)詩(shī)基本打通；至于風(fēng)格，則完全不受梁?jiǎn)⒊f(shuō)的“古風(fēng)格”的籠罩，熱情追摹新詩(shī)和外國(guó)詩(shī)的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)格。敘事技巧當(dāng)然也不限于黃遵憲所說(shuō)的“古文家”筆法，而是借鑒中外各種敘事文體，像李子提出的“整體性虛構(gòu)”理論，本質(zhì)上是強(qiáng)化敘事的極端表述。

這是舊體詩(shī)詞領(lǐng)域里一種真正可以稱(chēng)得上“革命”的現(xiàn)象，是對(duì)晚清“新派詩(shī)”和“詩(shī)界革命”的全面繼承與揚(yáng)棄，推擴(kuò)和光大。但是問(wèn)題隨之而來(lái)。結(jié)構(gòu)亦即解構(gòu)，成體亦即破體，變體亦即解體。讀者不禁要問(wèn)：這種與唐風(fēng)宋韻面目迥異的作品還是詩(shī)詞作品嗎？干嗎不直接寫(xiě)成新詩(shī)呢？干嗎還要受詩(shī)律詞譜之限制？既有這些限制，即使全用口語(yǔ)白話，全是新詞新意，藝術(shù)表現(xiàn)上也仍舊不如言文一致的新詩(shī)來(lái)得舒展自如、充分完滿(mǎn)。因?yàn)楫吘梗瑳](méi)有人日常使用整齊的符合平仄格律的五言、七言句或固定程式的長(zhǎng)短句說(shuō)話交流，這樣就和現(xiàn)實(shí)生活中人際的溝通、表達(dá)再度拉開(kāi)、拉大距離，最終無(wú)法達(dá)成言文一致，因而也就不可能真正充分深入地表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)和人生。古色古香的當(dāng)代詩(shī)詞作品固然與現(xiàn)實(shí)齟齬違和，口語(yǔ)化、新詩(shī)化、域外化的詩(shī)詞作品，勢(shì)必也與詩(shī)詞自身特具的體性風(fēng)貌齟齬違和。這種似已無(wú)所不在的尷尬和難堪，確乎是一個(gè)無(wú)解的悖論和難題。