周燊的突圍：都市夢(mèng)魘或鄉(xiāng)村挽歌

馬 兵 錢(qián) 敏

記得上次給周燊寫(xiě)評(píng)論的時(shí)候，我曾引用過(guò)研究青年文化的美國(guó)學(xué)者波格·哈里森在他的《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸防锝o青年人的一句忠告，那就是：“幼兒化欲望或粉碎世界的相對(duì)穩(wěn)定性對(duì)‘年輕’毫無(wú)裨益”，一個(gè)社會(huì)所能帶給他們的最大祝福是把“他們變成歷史的繼承人”，而不是“歷史的孤兒”。在文學(xué)代際鏈條的傳遞中，前輩總習(xí)慣以過(guò)來(lái)人的口吻提點(diǎn)后輩，并認(rèn)為年輕人的創(chuàng)作缺乏歷史感，這幾乎成了后來(lái)者的原罪，并內(nèi)在地轉(zhuǎn)化為他們的一種“歷史孤兒”的焦慮意識(shí)。我以為，作為一名正在成長(zhǎng)的90后，周燊對(duì)這個(gè)提醒是有著自己清晰的體認(rèn)的。一方面，她的小說(shuō)從不按部就班，而是展現(xiàn)出跳蕩和飛揚(yáng)的姿態(tài)，每一篇有每一篇的特別模樣，童話、玄幻、韓劇、網(wǎng)絡(luò)頭條、B站文化、麥基關(guān)于“故事”的機(jī)巧，以及學(xué)院訓(xùn)練的經(jīng)典閱讀，所有這些元素可以并行不悖地化入她的小說(shuō)之中，紊而不亂，這樣的處理談不上是轉(zhuǎn)益多師，毋寧是她作為90后一員之文化邏輯的必然。另一方面，她的跳蕩和飛揚(yáng)都是有根的，她有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的特別關(guān)懷。就此而言，她大概從來(lái)沒(méi)有丟掉過(guò)自己的主體性，一任創(chuàng)作成為單純神思的飛揚(yáng)和“架空”的放縱，她幾乎沒(méi)有過(guò)。當(dāng)然，周燊也無(wú)意規(guī)行矩步地做文學(xué)鏈條中的“歷史繼承人”，她有自己關(guān)涉現(xiàn)實(shí)的角度和別致的思考。這一次，她帶來(lái)的兩篇新作《花豹的垂釣》和《倒座房》，篇幅都不是很長(zhǎng)，但未必沒(méi)有小小的野心，她要在城市與鄉(xiāng)村兩端同時(shí)發(fā)力，延展自己寫(xiě)作的版圖。

此前，周燊寫(xiě)城市的作品多一些。在《我曾爬上豹子的那棵樹(shù)》中，她表達(dá)過(guò)對(duì)代際邏輯的叛逃，以及對(duì)生命體驗(yàn)越軌的沖動(dòng)。當(dāng)家貓爬上了屬于花豹的樹(shù)，在退無(wú)可退的境遇下，想要借助獵豹的脊背縱身一躍，落地卻是鋼筋水泥的都市，于是更深刻的懷疑與恐懼植根于都市?！拔蚁蚶锷钌顝埻呛诎档牡紫?，是否就是豹瞳深處？或者說(shuō)，這座城市，是否正建在獵豹胃里？”周燊筆下的主人公也大多是都市的叛逃者，他們?cè)?jīng)寄生和附生于城市，但因?yàn)橹茉馐冀K充斥著生存的懷疑和緊張的焦慮，無(wú)名的威脅始終埋伏在他們的日常中，被跟蹤、被伏殺的恐懼如影隨形，所以他們最終選擇了潰逃?！缎良t的紗布》開(kāi)頭就是“城市已經(jīng)住不下去了。無(wú)論高樓矮房，街頭巷尾，都仿佛冒著手榴彈的灰煙?！薄对谌嗣駨V場(chǎng)站躊躇》中管正離開(kāi)英國(guó)后經(jīng)常感覺(jué)有什么東西跟著她，狡猾、敏捷，藏于暗處，于是她選擇上海這座“不斷膨脹的炸彈一樣的城市”，與其在爆炸中同歸于盡，最終還是匆匆逃離。《印象派》中剛出獄的李映真選擇暫住在遺世獨(dú)立的老城區(qū)，心懷重回高樓林立的現(xiàn)代社會(huì)的憧憬，最終卻發(fā)現(xiàn)重生并不屬于他。新作《花豹的垂釣》中陳鴛作為高端科研人員，從紐約退居國(guó)內(nèi)一線城市后，“被他遺棄在紐約的腦子會(huì)不遠(yuǎn)萬(wàn)里地回來(lái)找他”的恐懼和警惕始終跟隨著他，牽引著他踏入重重陷阱。都市成為巨大的隱喻漩渦，代表著死亡、危險(xiǎn)、恐懼和誘惑，人們都試圖逃離又始終無(wú)法逃離?；蔚挠H情關(guān)系，過(guò)度的精神潔癖、扭曲的貞潔觀，種種非常態(tài)的生命體驗(yàn)都在都市夢(mèng)魘中無(wú)盡延展，焦慮與恐懼成為共通的生存體驗(yàn)。

周燊在創(chuàng)作談《在卻步中為時(shí)間收尸》中提到，她是一個(gè)時(shí)間的收尸人，去展示人物試圖脫掉時(shí)間的鐵衣之后，層層形象的剝落，以及尸體的血肉模糊。正因如此，她能如此敏銳捕捉到高尚背后的卑瑣與怯懦，關(guān)愛(ài)為名的欺騙與控制，暗處滋生的嫉妒與仇恨……它們相互混雜，互為替身，成為一個(gè)循環(huán)的惡。《辛紅的紗布》中辛紅一方面被跟蹤著，一方面又窺視著別人，她自認(rèn)為是隱形盟友的男孩，則用“鬣狗、豺狼、毒蛇的眼睛”偷偷看了她一眼?！痘ū拇贯灐分嘘慀x以身犯險(xiǎn)想要揭開(kāi)謎底，最終被縫隙中的眼睛所窺視，成為局中局的誘餌。陳鴛是討好型人格的隱形受害者，向生母發(fā)起猛烈復(fù)仇的小陶，結(jié)局緊緊并在一起的雙腳同樣顯示了隱秘的討好心理。《印象派》中李映真從牢獄中走出而又不可避免地走向心獄，《在人民廣場(chǎng)站躊躇》中管正始終無(wú)法逃離狐貍復(fù)仇的恐懼?？梢哉f(shuō)，周燊的小說(shuō)始終是一種閉合的結(jié)構(gòu)，人物無(wú)法擺脫舊有情感記憶的支配，也無(wú)法逃離來(lái)自他者的窺視。如同康拉德在《黑暗之心》描述過(guò)的那個(gè)人性暗黑的險(xiǎn)境，人陷入一個(gè)黑暗的陷阱中就很難掙脫。主導(dǎo)他們的不再是外在的命運(yùn)力量，而是內(nèi)在的非理性力量的蠱惑。在狐貍、花豹、紗布這些具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的意象上，凝聚著生命的魔性、欲望與理性的困惑，還有靈魂的掙扎與分裂。借由意象聯(lián)想的記憶碎片則拼湊出完整的生命軌跡，即生命的非理性存在。

周燊一向擅長(zhǎng)使用具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的超驗(yàn)色彩和意象，以達(dá)成對(duì)人生狀態(tài)的一種深度隱喻和凝定，尤其是人心那種深不可測(cè)的部分?！痘ū拇贯灐费永m(xù)了這種鮮明的寫(xiě)作風(fēng)格，并通過(guò)一連串的懸疑和反轉(zhuǎn)加深了都市夢(mèng)魘的驚懼和惶惑，欺騙、控制、陰謀、冒險(xiǎn)不斷繃緊命運(yùn)的琴弦，攜帶著一種令人張皇的敘事節(jié)奏。然而故事的緊鑼密鼓驅(qū)逐了浮動(dòng)的夢(mèng)中囈語(yǔ)，有意縫合現(xiàn)實(shí)邏輯的針線不時(shí)露出馬腳。要說(shuō)，周燊還是太信賴(lài)故事的力量了，這對(duì)小說(shuō)的品質(zhì)和作者灌注其間的思考多少造成了一些損傷。小說(shuō)所呈現(xiàn)的是危險(xiǎn)的預(yù)感如何一步步應(yīng)驗(yàn)，人物自覺(jué)自愿地奔赴了一場(chǎng)陰謀。然而推動(dòng)人物走向這場(chǎng)冒險(xiǎn)的則是非理性的驅(qū)使與偶然性的發(fā)酵——對(duì)危險(xiǎn)的隱憂(yōu)與強(qiáng)烈的好奇，欲望的誘惑和本能的壓抑，親情關(guān)系的殘酷體驗(yàn)，這種劇烈撕扯的心靈狀態(tài)，被一波三折的情節(jié)擱淺，不免有些遺憾。

在分析另一部新作《倒座房》之前，不妨先細(xì)讀周燊的創(chuàng)作談《小說(shuō)的氣象》，這個(gè)創(chuàng)作談算是她一個(gè)新路徑開(kāi)拓的宣言。她理解的“氣象”就是小說(shuō)的格局，以及圍繞這種格局輻射開(kāi)的寫(xiě)作者獨(dú)有的一種氣質(zhì)。其實(shí)，在新銳的年輕寫(xiě)作者中，周燊是有辨識(shí)度的，尤其體現(xiàn)于前述她在意象、色彩上的經(jīng)營(yíng)，以及以“失真”“寫(xiě)真”的機(jī)巧。我們當(dāng)然更樂(lè)見(jiàn)她的拓進(jìn)，在《倒座房》里，她想要處理的不再是“無(wú)意義的時(shí)間”，即未被歷史標(biāo)記的時(shí)間，她試圖去建構(gòu)小說(shuō)的空間格局，跳出自我直面歷史與自然，將歷史引入她的文本脈絡(luò)中，建立一種與歷史新的對(duì)話關(guān)系。周燊選擇這個(gè)題材，大概與前一段網(wǎng)絡(luò)熱議的山東鄉(xiāng)村農(nóng)房改造，倡議讓鄉(xiāng)民們搬離老宅住進(jìn)樓房的熱點(diǎn)事件有關(guān)。小說(shuō)里，她對(duì)歷史感的重建依托于兩個(gè)坐標(biāo)譜系：一是四合院的空間變遷、二是劉長(zhǎng)風(fēng)從長(zhǎng)工到屋子主人的身份變遷，前者是文化變遷的投射，后者是歷史政治的隱喻以及主體身份意識(shí)的指射。四合院以擬人化的口吻講述著農(nóng)耕文明在建筑中的凝聚，劉大風(fēng)則不斷踐行著四合院所代表的人倫秩序和理想，安葬薛家老人，調(diào)和薛家兩兄弟的矛盾，期待著家和萬(wàn)事興。他們的破敗和消失都隱喻著，在歷史巨變的空白之處，在急劇加速的現(xiàn)代化進(jìn)程中，各種傳統(tǒng)的文化形態(tài)和生命形式都被以進(jìn)步為名的怪獸吞噬，淪為歷史的塵埃，最終被公共記憶所掩埋。

周燊安排了四合院的敘述，意在超越私人經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)一種超越視角，容納歷史文化的內(nèi)涵，同時(shí)也會(huì)有刻意拔高的嫌疑，此時(shí)劉長(zhǎng)風(fēng)視角的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的嵌入，則平衡了這種歷史敘述，使其不落于空洞。劉長(zhǎng)風(fēng)始終在經(jīng)歷著身份認(rèn)同的尷尬，作為薛家的長(zhǎng)工，他住在不屬于自己的地方，土改之后，倒座房屬于他了，然而他從劉家人劃分為薛家人，卻無(wú)法得到薛家人的認(rèn)同與接納。面對(duì)拆遷，他發(fā)出了最為深省和抗?fàn)幰馕兜脑捳Z(yǔ)“我和這座四合院，都是文物”，顯然也是作者的現(xiàn)身說(shuō)法，社會(huì)文化塑造了他的生命形態(tài)，社會(huì)結(jié)構(gòu)賦予他不同的身份，作為歷史的造物，劉長(zhǎng)風(fēng)的個(gè)體記憶同樣為抽象的歷史共同體提供了豐盈的細(xì)節(jié)，他的存在填補(bǔ)著歷史巨變留下的空白，他自身就是歷史的一部分。然而承認(rèn)了自身的歷史性，必然也就認(rèn)識(shí)到存在于歷史長(zhǎng)河的暫時(shí)性，劉長(zhǎng)風(fēng)的選擇出走既是無(wú)奈也是承擔(dān)，面對(duì)時(shí)代的遺棄，從容地奔赴迸散于歷史塵埃的命運(yùn)，將一切留待新的到來(lái)，正如他的囑托“你們要好好對(duì)待新房子”。因此小說(shuō)所呈現(xiàn)的不僅僅是一種傳統(tǒng)文化的消逝和歷史的感傷，還有一種生命的尊嚴(yán)感和歷史的歸屬感。小說(shuō)中有一個(gè)細(xì)節(jié)，面對(duì)不斷被薛頂珠破壞的八仙桌、供奉先祖的香爐，“對(duì)于劉大風(fēng)來(lái)說(shuō)，這樣的舉動(dòng)無(wú)疑是在殘害腳下的生命，但是他不說(shuō)，只是通過(guò)掃地來(lái)埋葬那些沙塵?！鼻嗄暄斨榈男袨闊o(wú)疑透露出一些時(shí)代的訊號(hào)，對(duì)傳統(tǒng)的破壞和禮教的反叛似乎開(kāi)始尋常，正如他所感知到的，薛家的夫妻、父母、兄弟等人倫關(guān)系慢慢被這座四合院咀嚼吞噬了。時(shí)代的潮流摧毀著他所信仰的文化形態(tài)和人倫理想，在歷史變革的暴力面前，無(wú)論順從與反抗，心靈的慘痛與分裂不可避免，劉大風(fēng)所做的就是為這些歷史的塵埃安葬。幾十年后，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，劉大風(fēng)所能做的就是隨著四合院的廢墟一同逝去。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，在歷史記憶和歷史資源上占據(jù)優(yōu)勢(shì)的50、60后作家塑造了一系列經(jīng)典的歷史經(jīng)驗(yàn)和想象后，70、80后作家由于時(shí)代體驗(yàn)的差異則難逃“歷史感匱乏”的批評(píng)，這樣的批評(píng)具有慣性的偏頗和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的隔閡，但向歷史的突圍確實(shí)成為70、80后作家重要的寫(xiě)作維度，他們紛紛采取不同的寫(xiě)作策略介入歷史。正如海登·懷特所強(qiáng)調(diào)，歷史并非一種實(shí)際的物質(zhì)客體，而是一種基于文本構(gòu)建的精神現(xiàn)實(shí)。在歷史感的重建上，很多作家依托于鄉(xiāng)村的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)傳統(tǒng)消逝的感傷，現(xiàn)實(shí)無(wú)從歸屬的隱憂(yōu)，難免會(huì)有同質(zhì)化傾向。周燊鄉(xiāng)村挽歌的突圍在于其作為一個(gè)“歷史繼承者”的觀照立場(chǎng)，她捧起被歷史車(chē)輪碾過(guò)的塵埃，在時(shí)代巨變中堅(jiān)守生命的尊嚴(yán)感，寫(xiě)出了時(shí)代遺棄下生命的悲涼與從容。

從都市夢(mèng)魘中焦慮與恐懼的生存體驗(yàn)，向內(nèi)挖掘心靈的隱秘和深邃，到鄉(xiāng)村挽歌書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)消逝的感傷和生命的尊嚴(yán)，向外構(gòu)建歷史與個(gè)體的關(guān)系，周燊的創(chuàng)作路徑不斷開(kāi)拓，也在不斷地建構(gòu)著屬于自己的小說(shuō)氣象，顯示著一位青年作家的巨大潛力。