經(jīng)典文學(xué)批評(píng)： 生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的雛形

姚文放

20世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，文學(xué)批評(píng)古已有之，但在此時(shí)風(fēng)云際會(huì)蔚成一門顯學(xué)。韋勒克曾總結(jié)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的興起有兩大標(biāo)志： 一是文學(xué)批評(píng)取得了國際性的地域擴(kuò)展；二是文學(xué)批評(píng)獲得了一種自我意識(shí)，形成了許多新的價(jià)值觀念和研究方法，最終引起了自身的一場革命。(326)可以認(rèn)為，這場革命的一個(gè)重要方面就是在“藝術(shù)生產(chǎn)”問題上取得進(jìn)展，它突破了以往將“藝術(shù)生產(chǎn)”限定于文學(xué)創(chuàng)作的理論定勢，將文學(xué)閱讀和文學(xué)批評(píng)納入“藝術(shù)生產(chǎn)”的范疇。它開始將關(guān)注的重點(diǎn)從文學(xué)活動(dòng)的前端移到后端，亦即從文學(xué)創(chuàng)作移到文學(xué)閱讀和文學(xué)批評(píng)，它并不否認(rèn)創(chuàng)作活動(dòng)的基本規(guī)定性，但已開始重視閱讀和批評(píng)的地位和作用，強(qiáng)調(diào)閱讀和批評(píng)在促進(jìn)知識(shí)增長、價(jià)值增殖和觀念提升方面強(qiáng)大的生產(chǎn)性功能。在這里，作品與讀者的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，作品不再是讓讀者被動(dòng)消費(fèi)的對(duì)象，而成為供讀者生產(chǎn)意義的客體；讀者不再是作品的被動(dòng)消費(fèi)者，而成為作品意義的積極的生產(chǎn)者。更值得重視的是，批評(píng)家也是讀者，而且是更高水平的讀者，他能夠依據(jù)層出不窮的文學(xué)現(xiàn)象，借助眾多闡釋模式，采用各種批評(píng)方法，更加自覺、更加理性地實(shí)現(xiàn)這種意義生產(chǎn)。它所取得的多方面進(jìn)展標(biāo)志著生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的發(fā)軔。

要在20世紀(jì)林林總總、學(xué)派蜂起的文學(xué)批評(píng)流派中厘清“生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)”的頭緒是困難的，只能在幾位世稱“批評(píng)大師”的經(jīng)典著作中尋找和發(fā)現(xiàn)端倪，他們就像浮現(xiàn)于云海之中的山峰，參差錯(cuò)落地呈現(xiàn)出整個(gè)時(shí)代文學(xué)批評(píng)的概貌，也刻度著整個(gè)時(shí)代文學(xué)批評(píng)的標(biāo)高。

一、蒂博代： 在美中有所生產(chǎn)

首先是法國文學(xué)批評(píng)家阿爾貝·蒂博代(1874—1936年)。蒂博代在20世紀(jì)二三十年代活躍于法國文壇，他的批評(píng)文字以寬容、穩(wěn)妥和親切而享譽(yù)。他在1922年連續(xù)作過六次有關(guān)文學(xué)批評(píng)的講演，1930年以《批評(píng)生理學(xué)》為名結(jié)集成書，后來中譯本取名為《六說文學(xué)批評(píng)》。該書為學(xué)界熟知的是將文學(xué)批評(píng)分為三個(gè)區(qū)域： 自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)，后來經(jīng)常被引作區(qū)分不同批評(píng)人群的依據(jù)。其實(shí)該書還有一個(gè)重要的內(nèi)容，即對(duì)于文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性的揭揚(yáng)，而這一持論也是建立在分類法之上的，不過這回主要是對(duì)批評(píng)功能進(jìn)行區(qū)分，分為欣賞性批評(píng)、建設(shè)性批評(píng)和創(chuàng)造性批評(píng)三種，與上述三個(gè)批評(píng)區(qū)域或批評(píng)人群大致相對(duì)應(yīng)，而其自身的各種功能也構(gòu)成相互遞進(jìn)的關(guān)系。

公眾自發(fā)的批評(píng)往往是憑借判斷和趣味說話，人們更加愿意將這種批評(píng)視為欣賞，因此可以稱之為欣賞性批評(píng)。但在欣賞中判斷只是理性的一種決定，它并不生產(chǎn)什么；趣味無爭辯，它也不創(chuàng)造什么。還有一點(diǎn)頗為緊要，這種批評(píng)往往眾口嘵嘵但述而不作，伏爾泰稱之為“不動(dòng)筆的文學(xué)家”，這也是使之在理論上無所作為的一個(gè)原因。因此雖然欣賞有助于批評(píng)者提高理性、明確趣味，但它最終還是以提供享受、享樂見長，它還應(yīng)有更高的進(jìn)取。蒂博代這樣說：“毫無疑問，趣味應(yīng)該是批評(píng)的主要組成部分，但是批評(píng)家不僅要欣賞，他還要理解和創(chuàng)造?！?165)

建設(shè)性批評(píng)的特點(diǎn)是“從歷史中抽出一些普遍的原因，法則的表象，作家和時(shí)代的面貌特征”(蒂博代 173—74)，人們在這一批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)可以看到四個(gè)順序，亦即四種思想體系，它們衍生出各異的批評(píng)形態(tài)。蒂博代將其概括為： 同類順序、傳統(tǒng)順序、同代順序和地方順序。第一種以對(duì)體裁的看法為中心，第二種以對(duì)傳統(tǒng)的看法為中心，第三種以對(duì)同一代人的看法為中心，第四種則以對(duì)某一地區(qū)的看法為中心。(174)它們就像四根立柱，撐起了建設(shè)性批評(píng)的大廈，如果歸納一下的話，其中體裁和區(qū)域?yàn)殪o止的、空間的觀念，傳統(tǒng)和同代人為運(yùn)動(dòng)的、時(shí)間的觀念，前者是邏輯的方法，后者是編年的方法，它們恰恰整合成一個(gè)結(jié)構(gòu)緊密的、有生命的、活躍的機(jī)體。蒂博代認(rèn)為，建設(shè)性批評(píng)始終受到其“生產(chǎn)和建設(shè)觀念的需要的引導(dǎo)”，遵循“鑒賞，分類，解釋”(193,91)的邏輯而得以建構(gòu)。

這樣，建設(shè)性批評(píng)的抽象概括與欣賞性批評(píng)的趣味愛好就構(gòu)成了兩極，它們并不相互排斥，毋寧說更是互補(bǔ)相濟(jì)的，蒂博代說：“在批評(píng)中，沒有任何東西比建設(shè)更能感到自滿自足了。建設(shè)者，如果他缺乏趣味，只不過是一個(gè)泥水匠罷了，有趣味的人，如果他不懂建設(shè)，則只不過是一位票友罷了。有趣味而又懂得建設(shè)的人，才能無愧于建筑師的稱號(hào)。”(195)進(jìn)而言之，如果這位建筑師的趣味是有助于建設(shè)的，那么他的建筑活動(dòng)便進(jìn)入更高的創(chuàng)造性境界。而文學(xué)批評(píng)就是如此，正是這種創(chuàng)造性因素使之得以仰高行遠(yuǎn)。

這就轉(zhuǎn)向了創(chuàng)造性批評(píng)。蒂博代指出，有一種普遍的看法，藝術(shù)家是創(chuàng)造者，而批評(píng)家卻不創(chuàng)造任何東西，他的職責(zé)在于觀看、判斷，特別是贊揚(yáng)他人的創(chuàng)造；但另一方面，人們所能給予一位大批評(píng)家的最高贊譽(yù)是說批評(píng)在他手中真正成為一種創(chuàng)造。(196)這兩種看法非常矛盾，癥結(jié)在于對(duì)“創(chuàng)造”的見解各異，那么，“創(chuàng)造”究竟是什么呢？

蒂博代仍以建筑師為喻，他認(rèn)為，建筑師互有差等，普通的建筑師可以“建設(shè)”一座外觀漂亮的房子，而米開朗琪羅則“創(chuàng)造”了圣彼得大教堂的圓頂，其中的差距不啻天壤之別！所謂“建設(shè)”更多將心思用于籌劃材料的使用、計(jì)劃的實(shí)施、力學(xué)的應(yīng)用等，而“創(chuàng)造”卻“意味著參與自然本身的力量，意味著通過與自己的才能類似的才能，制造出和自己一樣的有生命的存在”。建設(shè)性批評(píng)更多倚仗抽象概括，所以它建造的可以是抽象的建筑、雄辯的大廈，但決計(jì)不可能是大師級(jí)的不朽之作。偉大的批評(píng)家與平庸的批評(píng)家之間的區(qū)別在于，“前者能夠給這些重要的概念以生命，能夠用呼吸托起它們，并時(shí)而通過雄辯，時(shí)而通過精神，時(shí)而通過風(fēng)格，給它們注入一種活力，而對(duì)后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術(shù)概念，總之，不過是概念而已?！?197)

以上的比較內(nèi)涵豐富，揭揚(yáng)了“創(chuàng)造”活動(dòng)深厚的人文底蘊(yùn)，它與人的自然本性相通，與人的生命存在攸關(guān)，它應(yīng)和著創(chuàng)造者呼吸的節(jié)奏、脈搏的跳動(dòng)，從而顯示出生氣蓬勃、活力四射的精神風(fēng)貌和藝術(shù)風(fēng)格。創(chuàng)造性批評(píng)正是以其豐富的人文底蘊(yùn)而立身，涵蓋了欣賞性批評(píng)和建設(shè)性批評(píng)并將其吸納于自身，從而將文學(xué)批評(píng)推向更高境界。蒂博代選擇了若干義項(xiàng)來定義“創(chuàng)造”這一概念：“哪里有風(fēng)格，獨(dú)創(chuàng)性，強(qiáng)烈而富于感染力的真誠，哪里就有創(chuàng)造。”(197)對(duì)于其中各個(gè)義項(xiàng)，蒂博代進(jìn)一步作了具體的論證，一是創(chuàng)新性、獨(dú)創(chuàng)性：“批評(píng)應(yīng)該在這種創(chuàng)造中意識(shí)到自己是一種具有獨(dú)創(chuàng)性的頑強(qiáng)的創(chuàng)造力量?！?197)二是抽象概括能力：“批評(píng)家，即一個(gè)像煉金術(shù)士那樣千方百計(jì)提取精華的人”。(199)又如創(chuàng)造沖動(dòng)：“一種創(chuàng)造沖動(dòng)的批評(píng)，應(yīng)該走得更遠(yuǎn)些?！?202)三是情感交流：“批評(píng)只有吸取了感情交流的力量才能變?yōu)閯?chuàng)造性的批評(píng)”(208)，如此等等。這些義項(xiàng)原本為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)之所必備、創(chuàng)作過程之所必至，如今卻構(gòu)成了創(chuàng)造性批評(píng)的內(nèi)涵，這就意味著創(chuàng)造性批評(píng)以流為源，也變成了一種創(chuàng)作活動(dòng)，一種批評(píng)家的創(chuàng)作活動(dòng)，凸顯了創(chuàng)造性批評(píng)較之一般藝術(shù)創(chuàng)作毫不遜色的建構(gòu)性、增殖性和產(chǎn)出性。

在蒂博代看來，在這里還必須突出一點(diǎn)，那就是對(duì)于美的追尋，而這種追尋乃是生產(chǎn)性的。他有一句名言：“創(chuàng)造性批評(píng)并不滿足于欣賞文學(xué)的美，它還要在美中有所生產(chǎn)?！?209)這就明確標(biāo)舉了“生產(chǎn)”的概念，將文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性問題提上了議事日程。在此期間，法國批評(píng)界有一時(shí)尚，即把文學(xué)批評(píng)分為“求疵的批評(píng)”和“尋美的批評(píng)”。在前一種批評(píng)中，批評(píng)者就像一名檢疫員，履行檢查病疫的天職，他總是用挑剔的目光去審視文學(xué)作品，在他眼里沒有一位作家是完全健康的。而在后一種批評(píng)中，批評(píng)者則是抱著理解和同情的態(tài)度來閱讀作品，努力從中發(fā)現(xiàn)美、闡發(fā)美，從而自己也成了美的創(chuàng)造者，他的興趣不在批評(píng)分析，而在審美創(chuàng)造，這是他創(chuàng)造本能的自然流露。而蒂博代本人便傾向于“尋美的批評(píng)”。

蒂博代引用同期的法國批評(píng)家法蓋的話說：“求疵的批評(píng)是批評(píng)家創(chuàng)造的，而尋美的批評(píng)是感到需要被人欣賞的作家發(fā)明的?！?125)這里所說“感到需要被人欣賞的作家”應(yīng)該也包括尋美的批評(píng)家在內(nèi)，已如上述，此時(shí)批評(píng)家作為美的創(chuàng)造者，在一定程度上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為作者了。尋美的批評(píng)家與藝術(shù)家是相互理解、彼此同情的，他延續(xù)了藝術(shù)家的創(chuàng)造工作，更是完善了藝術(shù)家的創(chuàng)造工作。蒂博代用了一個(gè)形象的比喻說明之：“在這里，通常的關(guān)系被顛倒了： 作者不再是橡樹，批評(píng)也不再是攀援植物了，批評(píng)對(duì)后世而言成了橡樹?！?214)批評(píng)家并不是藝術(shù)家的攀附物，批評(píng)家也是藝術(shù)家，他在文學(xué)批評(píng)中顯示的建構(gòu)性、生產(chǎn)性并不亞于一般藝術(shù)家，尋美的批評(píng)家尤其如此。

不過在蒂博代看來，尋美的批評(píng)家的高明之處不僅在于拋棄那些毫無價(jià)值的作品和理解杰作，而且在于把握這些杰作中所包含的新穎的、充滿生機(jī)活力的東西，將其作為進(jìn)一步建構(gòu)和生產(chǎn)的起點(diǎn)。在這方面，尋美的批評(píng)比求疵的批評(píng)更加成功?！八佑|到了一種新現(xiàn)實(shí)，這種新現(xiàn)實(shí)簡單地說就是天性”(127)，①這里指的并不僅僅是個(gè)人的天性，而是一種體裁、一個(gè)時(shí)代和一種宗教內(nèi)在的深刻而活躍的天性?！笆煜ぬ煨裕瑹釔酆途粗靥煨?，并由此而產(chǎn)生熱情，這就是這種批評(píng)真正必不可少的東西?！?127)雖然蒂博代對(duì)于所謂“天性”的崇尚帶有基督教教義的神秘主義色彩，但他在時(shí)代風(fēng)尚和文學(xué)發(fā)展的生長點(diǎn)、未來性中落實(shí)生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，則是完全可取的。

二、艾略特： 有效的闡釋

T.S.艾略特(1888—1965年)為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)貢獻(xiàn)了若干篇經(jīng)典性的論文，如《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1917年)、《批評(píng)的功能》(1923年)、《批評(píng)的界限》(1956年)等，其中就已涉及文學(xué)批評(píng)的“生產(chǎn)性”問題。

起初艾略特在文學(xué)批評(píng)問題上偏于保守，這方面的論述集中在《批評(píng)的功能》一文中。在該文中，他延續(xù)了其成名作《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的理念，主張批評(píng)應(yīng)將關(guān)注的中心落在作家和作品身上，反對(duì)批評(píng)者憑借一己之見而妄斷是非，并將這一基本主張懸為文學(xué)批評(píng)所應(yīng)遵循的目的和方法。在他看來，批評(píng)有一明確的目的，那就是“解說藝術(shù)作品，糾正讀者的鑒賞能力”(“批評(píng)的功能” 62)，因此名副其實(shí)的批評(píng)家，本來就必須努力克服他個(gè)人的偏見和癖好。但有的批評(píng)家卻固執(zhí)己見、強(qiáng)作解人，為此“我們不得不將這一類的批評(píng)家排除出去”。(“批評(píng)的功能” 62—63)人們都推崇文學(xué)的創(chuàng)造性，那么，文學(xué)批評(píng)是否具有創(chuàng)造性，是否存在一般意義上的創(chuàng)造性批評(píng)呢？回答是肯定的，只不過在他看來，批評(píng)家可以將批評(píng)融化在創(chuàng)作里，卻不能將創(chuàng)作融化在批評(píng)中，“批評(píng)活動(dòng)只有在藝術(shù)家的勞動(dòng)中，與藝術(shù)家的創(chuàng)作相結(jié)合才能獲得它最高的、真正的實(shí)現(xiàn)。”(“批評(píng)的功能” 68)

艾略特將文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性局限于文學(xué)創(chuàng)作的范圍內(nèi)的理由是，批評(píng)家在闡釋某一作家作品時(shí)，往往會(huì)夾帶自己的理解，這種理解雖然不無道理，也能給人啟發(fā)，但卻無法在作家作品那里找到有效的根據(jù)。這種僅憑批評(píng)者的主觀發(fā)揮所作的闡釋不足為訓(xùn)，只有根據(jù)作品中的客觀事實(shí)作出的闡釋才是合理和可信的。這就像解剖尸體，“比較和分析只要把尸體放到解剖臺(tái)上就成，而闡釋則始終必須從容器內(nèi)取出身體各種部分并按原位把他們拼裝。”(“批評(píng)的功能” 70)就是說，文學(xué)批評(píng)可以采用比較、分析等方法，但真正合理的批評(píng)只是通過這些方法對(duì)作品進(jìn)行還原，而不允許憑借先入之見對(duì)作品作出任意的臆測和虛構(gòu)。

然而到了三十三年以后，艾略特寫了《批評(píng)的界限》一文，一開篇就表達(dá)了悔其少作的遺憾：“最近我又重讀了這篇論文(按指《批評(píng)的功能》)，感到十分茫然，真不知我當(dāng)時(shí)絮絮叨叨都說了些什么[……]發(fā)現(xiàn)自己無法想起當(dāng)時(shí)我大發(fā)厥詞是處在一種什么樣的背景下?！?“批評(píng)的界限” 286)此時(shí)艾略特所持的批評(píng)觀點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)對(duì)詩本身的理解往往與對(duì)詩人的理解并不相干，可以認(rèn)為，在所有偉大的詩中，不管我們對(duì)詩人的了解有多么全面，總會(huì)存在某些無法解釋的東西，并且是至關(guān)重要的東西，在一首詩寫成之后，這種新東西就產(chǎn)生了，這是以往任何經(jīng)驗(yàn)都無法完全解釋的東西。對(duì)于這種新東西的解釋，“就是我們所謂的‘創(chuàng)造’的意義”。(“批評(píng)的界限” 295)不難見出，他此時(shí)對(duì)于“創(chuàng)造”的意義的界定已經(jīng)從以往對(duì)作家作品的理解轉(zhuǎn)向?qū)ψ骷易髌返慕忉屃恕?/p>

導(dǎo)致艾略特發(fā)生這一轉(zhuǎn)變的原由是，他注意到英國文學(xué)批評(píng)中的一種新動(dòng)向，即從以往關(guān)注詩人轉(zhuǎn)向了關(guān)注詩本身，他將這種轉(zhuǎn)向稱為“健康的反動(dòng)”。(“批評(píng)的界限” 295—96)他是在先前出版的名為《闡釋》的一書中發(fā)現(xiàn)這種進(jìn)展的，這本書是十二個(gè)年輕的批評(píng)家合寫的論文集，他們從16世紀(jì)直到當(dāng)時(shí)的詩歌中每人挑選一首著名的詩作，在不涉及作者和其他背景的情況下，對(duì)這首詩進(jìn)行逐節(jié)逐行的分析，通過提煉、擠榨、梳理，盡力把其中的每一點(diǎn)滴意義都擠壓出來。其中每個(gè)批評(píng)家都按照自己的套路來做這件事，艾略特稱之為“榨檸檬汁批評(píng)派”。他們對(duì)作品所作評(píng)論的共同特點(diǎn)是：“并不是試圖去尋找它的根源，無論是文學(xué)中的還是我(按指作者)私生活的最隱秘的根源，而是試圖找到這首詩的真實(shí)含義”。(“批評(píng)的界限” 296)而最后得出的結(jié)果十分有趣，雖然稍顯紊亂，但都是苦心孤詣?？梢圆孪?，如果那些已故的作者地下有知的話一定會(huì)頗感驚訝，而艾略特本人作為其中唯一健在的被選者，也對(duì)自己的作品被這些晚輩解讀出來的含義感到驚詫不已。盡管如此，但艾略特對(duì)于這一做法仍然予以充分認(rèn)同：“不管那是否我的本意。在這一點(diǎn)上我是很感激的。有幾篇論文給我留下了很好的印象?！?“批評(píng)的界限” 296)

艾略特由此省思，作為一名教師，他有責(zé)任告誡學(xué)生在閱讀作品時(shí)規(guī)避種種危險(xiǎn)，一是假定作為整體的一首詩只有一種解釋，而且這種解釋必須是正確的；二是假定有效的解釋一定是對(duì)作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作過程進(jìn)行描述。這些假定都屬于偽問題，而他寄希望于學(xué)生的，則是在對(duì)詩進(jìn)行了認(rèn)真、仔細(xì)的研究和分析之后能夠欣賞這首詩。湊巧的是，他再一次使用了曾經(jīng)用過的比喻，聲稱這就“好像有人拆散了一臺(tái)機(jī)器，讓我重新組裝那些部件一樣”。不過他這回對(duì)于那種對(duì)作品進(jìn)行純粹還原式的批評(píng)持否定態(tài)度，而主張對(duì)拆散的部件進(jìn)行重新組裝了。這一立場的翻轉(zhuǎn)基于以下信念：“闡釋的很大一部分價(jià)值是，并且應(yīng)該是我自己的闡釋”，“有效的闡釋同時(shí)必須是對(duì)我讀詩時(shí)所產(chǎn)生的感情的闡釋”。(“批評(píng)的界限” 297)艾略特?fù)?jù)此對(duì)于文學(xué)批評(píng)的功能重新劃定界限： 如果說他三十三年前主張文學(xué)批評(píng)旨在“澄清藝術(shù)作品和糾正鑒賞情趣”的話，那么如今則是肯定文學(xué)批評(píng)旨在“促進(jìn)對(duì)文學(xué)的理解和欣賞”了。(“批評(píng)的界限” 297—98)“創(chuàng)造”也好，“促進(jìn)”也罷，其實(shí)都是對(duì)于文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性的認(rèn)定。

三、瑞恰慈： 有趣的陷阱

I.A.瑞恰慈(1893—1979年)的《文學(xué)批評(píng)原理》(1924年)是歐美文壇第一本關(guān)于文學(xué)批評(píng)的系統(tǒng)理論專著，他因此被稱為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)最早的立法者。該書針對(duì)當(dāng)時(shí)各種批評(píng)觀念紛繁蕪雜、漫無定論的狀況，嘗試對(duì)文學(xué)批評(píng)所涉的問題作一系統(tǒng)分析，以求對(duì)這些問題形成全面、立體的看法。當(dāng)時(shí)作為一位年輕的大學(xué)教師，他聲稱，這并不完全是為了著書立說，而是為讀者提供一種新型有效的教學(xué)工具。

該書討論的一個(gè)重要問題就是如何對(duì)文學(xué)作品形成有效的價(jià)值判斷，或者說如何對(duì)一首詩給出合適的定義。其實(shí)這也就是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的問題，不過他主要是在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)討論這一問題。瑞恰慈首先肯定，借助文學(xué)批評(píng)這一載體，批評(píng)家有充分理由使其評(píng)論成為對(duì)一首詩的價(jià)值的有效判斷。但實(shí)際上這類情況恰恰是相對(duì)鮮見的，批評(píng)家對(duì)一首詩的價(jià)值的評(píng)判未必都是有效的，這就助長了一種誤解，似乎存在著某種客觀性的東西，只要掌握它，所有的讀者都可以對(duì)這首詩作出判斷。但由于各師成心，其異如面，結(jié)果常常是誰都不明白他們在說什么。于是瑞恰慈提出一條思路，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)大多是訴諸感情的，而伴隨著感情它就將出現(xiàn)四種歧義： 一是根據(jù)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)；二是根據(jù)合格的讀者的經(jīng)驗(yàn)；三是根據(jù)理想而完美的讀者可能產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)；四是根據(jù)我們自身的客觀經(jīng)驗(yàn)。(《文學(xué)批評(píng)原理》 216)在他看來，這四種經(jīng)驗(yàn)各不相同，相互間的交流也不盡完美。其中只有第二、第三兩種經(jīng)驗(yàn)可取，前者即“合格的讀者的經(jīng)驗(yàn)”，這是“我們應(yīng)當(dāng)不受限制地去體驗(yàn)的，或者說是我們有可能親身經(jīng)歷的最好的經(jīng)驗(yàn)”；后者即“根據(jù)理想而完美的讀者可能產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)”，這是“我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)客觀情況去體驗(yàn)的，或者說是我們能夠期望的最好的經(jīng)驗(yàn)”。②可見瑞恰慈看好的主要是讀者根據(jù)情感反應(yīng)所獲得的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，區(qū)別只在于前者是現(xiàn)實(shí)的，后者是理想的；前者是親歷的，后者是期望的。也就是說，瑞恰慈將能夠?qū)σ皇自娮鞒鲇行У膬r(jià)值判斷的希望寄托于讀者。與之形成對(duì)照，瑞恰慈排除了第一、第四兩種經(jīng)驗(yàn)，即“藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)”和“我們自身的客觀經(jīng)驗(yàn)”，理由是，根據(jù)前者并不能解決問題，因?yàn)槌怂囆g(shù)家本人之外無人真正了解其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；而根據(jù)后者所作出的個(gè)人判斷又往往見仁見智、莫衷一是。

根據(jù)以上取舍，瑞恰慈概括了確認(rèn)文學(xué)作品價(jià)值的方法的若干要點(diǎn)，他認(rèn)為，盡管可能看起來奇怪而又復(fù)雜，然而這卻是最為方便的，這是界定一首詩唯一可行的方式： 其一，“我們不能把任何單獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)作為一首詩來看待；我們倒是應(yīng)該具有或多或少相似的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)類別。”(《文學(xué)批評(píng)原理》 217)詩人創(chuàng)作一首詩并非將某種個(gè)別的客觀經(jīng)驗(yàn)形諸筆端，而往往是表達(dá)某種共同的經(jīng)驗(yàn)類別，他的詩句觸發(fā)了某一類經(jīng)驗(yàn)，在一定限度內(nèi)與此類經(jīng)驗(yàn)并無差別。那么凡是有過同類經(jīng)驗(yàn)的人，我們都可以說他已經(jīng)讀過這首詩。

其二，任何經(jīng)驗(yàn)類別都不會(huì)是鐵板一塊，不免會(huì)有各種差異和變化，因此必須認(rèn)真細(xì)致地審視、辨析和琢磨一定經(jīng)驗(yàn)類別中允許存在的變異范圍，在此基礎(chǔ)上制定一個(gè)關(guān)于詩的定義。

其三，雖然在某一經(jīng)驗(yàn)類別中，上述差異和變化總是在允許范圍內(nèi)顯示其特殊性和異質(zhì)性，但它仍需以某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)作為參照，“在沉思完成的作品的時(shí)候，我們可以把詩人的有關(guān)經(jīng)驗(yàn)作為這種標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)。”(《文學(xué)批評(píng)原理》 218)無論如何，作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)仍是討論作品價(jià)值的起點(diǎn)。不過關(guān)于這一點(diǎn)，瑞恰慈顯得猶豫不決、首鼠兩端，他以柯爾律治的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為例證之，后者聲稱寫作《忽必烈汗》一詩無非是“一次心理上的好奇”，一次“夢境經(jīng)驗(yàn)”罷了(《文學(xué)批評(píng)原理》 218)，并不具作為標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)的確定性。

其四，凡是能夠做到以上幾點(diǎn)的批評(píng)者將以某種經(jīng)驗(yàn)類別為依據(jù)而對(duì)一首詩作出判斷，同時(shí)他也獲得了一種資質(zhì)，即能夠就別的批評(píng)家對(duì)這首詩作出的判斷是否合理、是否準(zhǔn)確而作出評(píng)判。

其五，瑞恰慈覺得，制定一個(gè)關(guān)于詩的定義，“這對(duì)于任何一位具有心理學(xué)知識(shí)的文學(xué)邏輯學(xué)家都是一項(xiàng)有趣而又有益的工作。這些經(jīng)驗(yàn)肯定顯然是包括讀解那些在節(jié)奏和音調(diào)上有著相當(dāng)密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系的文字?！?《文學(xué)批評(píng)原理》 217)瑞恰慈對(duì)于文學(xué)批評(píng)原理的探討中始終貫穿著他所熱衷的現(xiàn)代心理學(xué)和現(xiàn)代語義學(xué)的方法，這就使之對(duì)有效的價(jià)值判斷的探討帶有鮮明的方法論色彩。

瑞恰慈的以上論述在概念界定、理論論證、語言暢達(dá)等方面瑕疵多多，讓人解讀起來特別費(fèi)勁，但如果聯(lián)系他此際若干年間所進(jìn)行的一項(xiàng)著名的實(shí)驗(yàn)的話，對(duì)其試圖說明的問題、揭示的學(xué)理和厘定的概念的了解和把握可能會(huì)更加清晰、準(zhǔn)確一些。

瑞恰慈認(rèn)為，在文學(xué)閱讀中有一條規(guī)律，不同讀者對(duì)于同一作品的解讀各異，有的是歧路亡羊，有的是殊途同歸，但不管哪種情況可能都與作品的實(shí)際情況相左。在他看來，這種分歧不是作品的本身因素決定的，而是讀者的主觀因素使然，閱讀中主觀因素的存在對(duì)于重新認(rèn)識(shí)文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)具有重要意義。

為了驗(yàn)證讀者主觀因素的作用，瑞恰慈做了一項(xiàng)著名的實(shí)驗(yàn)，將一組詩隱去題目和作者分發(fā)給學(xué)生，讓他們在沒有任何暗示的情況下自主地對(duì)這些詩作出評(píng)價(jià)。最后得出的結(jié)果出乎意料： 原先聲名顯赫的詩人遭到差評(píng)，而名不見經(jīng)傳的作者卻受到追捧。這一心理測試的結(jié)果證明了一個(gè)事實(shí)，即通常對(duì)于一部作品的閱讀總是會(huì)牽扯到讀者心中先入為主的觀點(diǎn)和情感，這些主觀因素的摻入勢必導(dǎo)致對(duì)于作品感受和評(píng)價(jià)的差異。他將造成這種歧異的主觀因素比作“陷阱”，認(rèn)為“那些批評(píng)上的陷阱則更迷惑人，也更有趣。每當(dāng)一首詩看起來牽扯或?qū)嶋H上牽扯到在讀者心中已是很現(xiàn)成的觀點(diǎn)、感情時(shí)，這些機(jī)關(guān)陷阱就有了作用的機(jī)會(huì)，這樣，出現(xiàn)什么結(jié)果看來就是讀者的事而不是詩人的事了。”(瑞恰慈，“《實(shí)用批評(píng)》序言” 420)依照通常理解，在閱讀中作者與讀者、批評(píng)者之間是一種主從關(guān)系，但當(dāng)這種主從關(guān)系發(fā)生易位甚至逆轉(zhuǎn)時(shí)，那就必須對(duì)其中可能隱伏的陷阱有所警惕了。通常人們采取的辦法是避開這一陷阱，瑞恰慈以為這并非明智之舉，在此不必從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，“避開這個(gè)陷阱與陷入這個(gè)陷阱的人都同樣可能犯判斷不公的錯(cuò)誤”。(“《實(shí)用批評(píng)》序言” 421)就像批評(píng)中的“濫情”與“制情”問題，只是一個(gè)情感反應(yīng)的分寸問題，“對(duì)二者中任何一個(gè)都不能孤立地加以考慮”。(“《實(shí)用批評(píng)》序言” 421)他承認(rèn)在閱讀和批評(píng)中夾雜主觀因素不無偏頗之處，但也并未絕然加以否定，反而覺得這種主觀因素的發(fā)揮更加有趣、更有意義，甚至在閱讀和批評(píng)中起到主導(dǎo)作用。這就為閱讀和批評(píng)的增殖性、生產(chǎn)性留下了充分的余地。

四、弗萊： 放飛的風(fēng)箏

加拿大學(xué)者諾思羅普·弗萊(1912—1991年)的批評(píng)理論表現(xiàn)出顯著的自覺性和建設(shè)性，其代表作《批評(píng)的解剖》(1957年)為文學(xué)批評(píng)建立了一套頗具可操作性的方法，使文學(xué)批評(píng)走向了規(guī)范化和學(xué)科化。在此基礎(chǔ)上，弗萊將文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性研究又向前推進(jìn)了一步，他已明確使用“藝術(shù)生產(chǎn)”“文學(xué)生產(chǎn)”“精神生產(chǎn)”等概念，并試圖將辯證法運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)。

弗萊在《批評(píng)的解剖》開篇就對(duì)文學(xué)批評(píng)舉足輕重的地位進(jìn)行了確認(rèn)，指出文學(xué)批評(píng)涉及文學(xué)的全部學(xué)術(shù)研究和鑒賞活動(dòng)，屬于文科教育、文化或人文學(xué)科研究的范圍，它不僅僅是這一更大活動(dòng)的一部分，而且還是它的主要部分。同時(shí)，弗萊對(duì)一些對(duì)文學(xué)批評(píng)的誤解也進(jìn)行了鑒別。通常人們認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的對(duì)象是一種藝術(shù)，因此文學(xué)批評(píng)本身也是一種藝術(shù)，弗萊認(rèn)為這一判斷是有欠缺的，它有可能造成一種錯(cuò)覺,似乎批評(píng)成為寄生于藝術(shù)的附庸，從而對(duì)其創(chuàng)造性不屑一顧。這種把批評(píng)家視為寄生蟲或無能的藝術(shù)家的觀念至今仍非常流行。

有鑒于此，他力陳了文學(xué)批評(píng)必須存在的若干理由： 其一，批評(píng)能夠說話，藝術(shù)卻是無言的。繪畫、雕塑或音樂是不說話的；而詩歌往往以超然的態(tài)度使用語言，一旦它說出其中的寓意來開導(dǎo)讀者，那詩歌也就變成說教，等而下之了。其二，批評(píng)是一個(gè)享有自主性的活動(dòng)領(lǐng)域，其自主性一方面表現(xiàn)在，批評(píng)是按照一種特定的觀念框架來論述文學(xué)的，但這并非就等同于文學(xué)自身的框架，否則它又淪為藝術(shù)學(xué)科的寄生物了；另一方面表現(xiàn)在，批評(píng)又不外在于藝術(shù)學(xué)科，否則它同樣會(huì)喪失自主性，消融在其他學(xué)科之中了。這就不是從文學(xué)內(nèi)部去為批評(píng)尋找觀念的框架，而是將批評(píng)隸屬于文學(xué)以外的形形色色的框架了。有一條道理再清楚不過了： 文學(xué)批評(píng)的原理是無法從神學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、科學(xué)等學(xué)科中照搬過來的。其三，從研究方法來說，如果批評(píng)按照某種觀念框架來考察文學(xué)，那么這種觀念框架則是從對(duì)文學(xué)的閱讀和考察中歸納出來的，而歸納法的運(yùn)用意味著這種觀念框架已經(jīng)擁有了一定的科學(xué)程序。這就使得批評(píng)既是一門藝術(shù)又是一門科學(xué)，表現(xiàn)出雙重性、復(fù)合性，從而它與像自然科學(xué)那樣“純粹的”或“精確的”科學(xué)就有所區(qū)分。而在文學(xué)批評(píng)中，正是這種科學(xué)要素，使之既避免淪為文學(xué)的寄生物，又避免遭到其他觀念框架的強(qiáng)制，從而確保其學(xué)科的完整性不受外來的侵犯。正是基于以上理由，弗萊強(qiáng)調(diào)，為了捍衛(wèi)批評(píng)得以存在的權(quán)利，就應(yīng)該確認(rèn)如下的前提：“批評(píng)是一種思想和知識(shí)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身有權(quán)利存在，而且不依附于它所討論的藝術(shù)，具有一定程度的獨(dú)立性?！?6)進(jìn)而言之，批評(píng)之于藝術(shù)，恰如史學(xué)之于行動(dòng)，哲學(xué)之于智慧。史學(xué)家用歷史觀點(diǎn)思考一切，哲學(xué)家從哲學(xué)角度思考一切，而“批評(píng)家同樣應(yīng)善于構(gòu)筑起一個(gè)自己的觀念世界并生活在其中”。(16)文學(xué)批評(píng)與許多相鄰學(xué)科毗連，但它務(wù)必在確保自身獨(dú)立性的前提下與之建立起睦鄰友好關(guān)系，這一前提就像一個(gè)阿基米德點(diǎn)，批評(píng)家依靠它才能去撬動(dòng)整個(gè)文學(xué)批評(píng)，從而表現(xiàn)出強(qiáng)大的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性。

弗萊在《批評(píng)的解剖》中所展開的精神歷險(xiǎn)旨在楬橥文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性，其突出的貢獻(xiàn)在于開創(chuàng)了“原型批評(píng)”的模式，并以此為核心，為整個(gè)西方的文學(xué)研究和批評(píng)實(shí)踐搭建了一個(gè)新的架構(gòu)，具有顯著的知識(shí)增長、觀念生產(chǎn)和價(jià)值增殖的意義。該書的主干部分由四篇論文組成，分別從文學(xué)模式的嬗變、象征與意義、神話研究、修辭和文體等角度來建構(gòu)歷史批評(píng)、倫理批評(píng)、原型批評(píng)、修辭批評(píng)等四種批評(píng)模式。弗萊力圖借此確立一種“全面的文學(xué)批評(píng)觀”(505)，對(duì)現(xiàn)有的各種批評(píng)派別提供一個(gè)總體性視角。在他看來，上述各派文學(xué)批評(píng)本身都是卓有成效的，將其中任何一派排除于文學(xué)批評(píng)之外都是愚不可及的。他無意去抨擊其中任何一種批評(píng)方法，只要它決意推倒矗立在不同批評(píng)方法之間的障礙。這種由門戶之見所造成的隔閡往往使批評(píng)家偏守一隅、自閉排他；又往往導(dǎo)致批評(píng)家不是首先與其他批評(píng)家溝通，而是反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)，求助于文學(xué)批評(píng)以外的各種學(xué)科，以至消融了自身。

弗萊認(rèn)為，在推倒這些障礙的過程中，“原型批評(píng)應(yīng)起到中心作用，因而賦予它以突出的地位”。(506)那么，原型批評(píng)何以能做到這一點(diǎn)呢？弗萊曾為之正名：

“原型”(archetype)，也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象。我所說的原型，是指將一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的像可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來。而且鑒于原型是可供人們交流的象征，故原型批評(píng)所關(guān)心的，主要是要把文學(xué)視為一種社會(huì)現(xiàn)象、一種交流的模式。這種批評(píng)通過對(duì)程式和體裁的研究，力圖把個(gè)別的詩篇納入全部詩歌的整體中去。(弗萊 142)

以上關(guān)于原型批評(píng)的定義來自弗萊對(duì)文學(xué)發(fā)展的周期性律動(dòng)的發(fā)現(xiàn)，他將其歸結(jié)為由四種原型相互轉(zhuǎn)換的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，有如自然界的周而復(fù)始大致經(jīng)過四個(gè)階段,一天有晨、午、晚、夜，一年有春、夏、秋、冬，一生有青年、成年、老年、死亡，而文學(xué)則有喜劇、傳奇、悲劇、嘲諷，文學(xué)這四種敘事結(jié)構(gòu)恰恰與天地萬物循環(huán)往復(fù)的各個(gè)階段一一對(duì)應(yīng)、同步前進(jìn)。因此弗萊指出：“人們經(jīng)常用有機(jī)體的‘創(chuàng)造’這樣的隱喻來形容藝術(shù)生產(chǎn)?！?508)這就為文學(xué)的總體性、程式化研究提供了便利，人們可以預(yù)測在某個(gè)階段就必然會(huì)有某種原型出現(xiàn)并成為主流，從而原型對(duì)于文學(xué)發(fā)展的潛在支配作用成為一種有規(guī)律、可預(yù)見的東西。今天人們普遍認(rèn)同這一觀點(diǎn)，如果說將中世紀(jì)視為西方文化的青年期的話，那么當(dāng)今時(shí)代則處于老年期，在命定的輪回中勢必向早期古典文化復(fù)歸，像卡夫卡的《變形記》、喬伊斯的《尤里西斯》、加繆的《西西弗斯故事》等，不僅內(nèi)容，就連取名也來自古代希臘羅馬的神話傳說。

在以上原型批評(píng)所建構(gòu)的縱橫交錯(cuò)的對(duì)應(yīng)關(guān)系中，以顯著的結(jié)構(gòu)性、構(gòu)成性形成了總體性研究的取向，促進(jìn)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)模式的交流、容納、整合、統(tǒng)一，也成為清除文人相輕、門戶之見等弊端的利器，從而以一種新的架構(gòu)彰顯了弗萊力主的“全面的文學(xué)批評(píng)觀”的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性。

正是根據(jù)原型批評(píng)總體性研究的宗旨，弗萊對(duì)于某些關(guān)于文學(xué)批評(píng)的謬見提出了異議，進(jìn)一步論證了文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性。其一，文學(xué)批評(píng)的起點(diǎn)在于對(duì)作品文本的研究，但起點(diǎn)不等于全程，更不等于終點(diǎn)，如果始終用作品文本來牽制評(píng)論，就像用手中的線牽制風(fēng)箏那樣，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)往往是由多重評(píng)論構(gòu)成的，先是圍繞著作品明顯的意義展開第一批評(píng)論，接著又可圍繞其無意識(shí)的意義寫出第二批評(píng)論，然后再就一部詩的創(chuàng)作程式及與外在的關(guān)系產(chǎn)生第三批評(píng)論，如此推演，以至無窮。這種做法，并非僅限用于現(xiàn)代作家，也適用于古代作家。弗萊指出：“這樣的方法有助于層層擴(kuò)展文學(xué)評(píng)論，并防止把每首詩變成孤立的學(xué)術(shù)研究的一個(gè)單獨(dú)的中心。”(507)可見除了弗萊所說第一批評(píng)論受到作品文本的制約之外，第二批、第三批以至無窮的評(píng)論當(dāng)具有充分發(fā)揮的余地，當(dāng)然這種發(fā)揮也不是任意的，手中放飛的決不是“斷線的風(fēng)箏”。

其二，在文學(xué)批評(píng)中還有一種誤解，意思是如果能夠推測詩人有意識(shí)往詩篇中寫進(jìn)了什么，那么批評(píng)家就不必多管閑事，只須將詩中那些東西準(zhǔn)確地挖掘出來就夠了：“這種荒謬的理論斷定批評(píng)家不具有任何觀念的框架： 他們唯一的任務(wù)，便是拿起一首詩來，自得其樂地將詩人勤勤懇懇地塞進(jìn)去的那些特定的產(chǎn)生美妙效果的東西逐個(gè)地?fù)杆舫鰜怼薄?弗萊 25)弗萊將這一理論斥為愚昧無知，指出人們根本無法滿足那種尋找藝術(shù)品原始功能的要求，從而必須確立這一認(rèn)識(shí)：“藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)之一在于重新發(fā)現(xiàn)功能，當(dāng)然不是指不可能辦到的恢復(fù)原始功能，而是在新的背景下對(duì)其功能進(jìn)行再創(chuàng)造?！?511)弗萊以克爾愷郭爾為例說明之，后者曾寫過一本題為《重復(fù)》的小冊子，書中建議用“重復(fù)”這個(gè)名稱去取代三千年前柏拉圖的“回憶”(anamnesis)一詞，這不是簡單重復(fù)原始經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)原始經(jīng)驗(yàn)重新創(chuàng)造，從而使之再度獲得重生，正如克爾愷郭爾啟示錄式的宣告：“瞧，我能使萬物更新?！睂?duì)于文學(xué)批評(píng)的這種創(chuàng)造性和生產(chǎn)性，弗萊充滿激情也充滿信心：“這時(shí)我們所見到的不是我們從前的生活，而是我們當(dāng)今生活的整個(gè)文化形態(tài)。不僅是詩人，而且連讀者也都理應(yīng)執(zhí)行‘使歷史更新’的義務(wù)。”(511—12)

小 結(jié)

從以上蒂博代、艾略特、瑞恰慈和弗萊這四位經(jīng)典批評(píng)家的論述來看，他們已經(jīng)在文學(xué)批評(píng)的實(shí)際操作和經(jīng)驗(yàn)積累中發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)了文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性，并試圖通過科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法來驗(yàn)證這一事實(shí)，也力求通過概念界定對(duì)生產(chǎn)性批評(píng)實(shí)踐進(jìn)行確認(rèn)，形成了生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)最初的雛形。

上述經(jīng)典批評(píng)家對(duì)于文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)性的把握并不來自既定的觀念，而主要是憑借長期的批評(píng)實(shí)踐、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)實(shí)務(wù)自然生成的。不過就這幾位批評(píng)大師而言，其身份、職業(yè)、思想背景、學(xué)術(shù)師承、理論路徑、研究方法都迥然不同，很難加以綜括和歸類，唯一的共同之處在于他們均為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)開一代風(fēng)氣之人，是在批評(píng)界開宗立派、立言成說的先驅(qū)。蒂博代對(duì)批評(píng)形態(tài)的界定至今仍未過時(shí)，艾略特、瑞恰慈從各自的角度開啟了風(fēng)靡一時(shí)的“新批評(píng)”派，弗萊則是“原型批評(píng)”的集大成者，他們都從自身的長項(xiàng)入手發(fā)現(xiàn)并確認(rèn)了文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)性的存在以及生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的可能性且將其納入了自己的理論視野。

這些經(jīng)典批評(píng)家各有自己的思想背景和學(xué)術(shù)傳承，蒂博代是柏格森的弟子，深受生命哲學(xué)的熏陶；艾略特是白璧德的學(xué)生，賡續(xù)了新人文主義的血脈。特別要說一下的是，瑞恰慈的中國緣很深，對(duì)中國哲學(xué)特別是老子、孟子抱有濃厚興趣，還撰寫過相關(guān)著述。關(guān)鍵在于這些背景傳承恰恰在他們對(duì)生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的認(rèn)定中起到了促成的作用。蒂博代提出“達(dá)成同情”說，他認(rèn)為，生命是運(yùn)動(dòng)，文學(xué)也是運(yùn)動(dòng)，文學(xué)的運(yùn)動(dòng)是在生命力的推動(dòng)下持續(xù)的生成和創(chuàng)化。這也是對(duì)文學(xué)批評(píng)的要求，他呼吁，讓“批評(píng)家”這一稱謂“表示一種深刻的含義，充滿沖動(dòng)和創(chuàng)造意識(shí)”，讓文學(xué)批評(píng)從內(nèi)部認(rèn)識(shí)文學(xué)，“和它的活躍的綿延重合”，與它的真諦“美學(xué)地、直覺地達(dá)成同情”。(郭宏安等 29)艾略特關(guān)于“非個(gè)性化”和“客觀對(duì)應(yīng)物”等詩評(píng)概念的提出，折射出白璧德倡導(dǎo)的新人文主義運(yùn)動(dòng)及反浪漫主義詩學(xué)的反光。瑞恰慈1929年至1931年在清華大學(xué)外文系任教授，在其講授課程中“文學(xué)批評(píng)”是重頭戲，時(shí)任清華外文系主任的葉公超先生曾對(duì)其相關(guān)授課內(nèi)容作出評(píng)價(jià)：“瑞恰慈的目的，一方面是分析讀者的反應(yīng)，一方面是研究這些反應(yīng)在現(xiàn)代生活中的價(jià)值?！?5—7)此說可謂知言之論。

這些經(jīng)典批評(píng)家的長項(xiàng)在于研究方法的現(xiàn)代性和科學(xué)性，其中影響較大的是采用心理學(xué)的方法來探討文學(xué)批評(píng)的規(guī)律，為后來的批評(píng)界津津樂道的一項(xiàng)心理測試即前述瑞恰慈所做的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，將批評(píng)文本略去作者，讓學(xué)生在不受任何限定的情況下自主地對(duì)文本進(jìn)行評(píng)判，為學(xué)生的閱讀和評(píng)判打開了建構(gòu)性、生產(chǎn)性的空間。這一方法后來幾乎成為審察文學(xué)批評(píng)動(dòng)向、發(fā)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)規(guī)律的通用手段，艾略特在所謂“榨檸檬汁批評(píng)派”的一項(xiàng)類似的心理測試中發(fā)現(xiàn)了英國文學(xué)批評(píng)中從關(guān)注詩人轉(zhuǎn)向關(guān)注詩本身的新動(dòng)向，從而改變了此前對(duì)于何為文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造的看法，進(jìn)一步重視讀者和批評(píng)者的作用，促成了他對(duì)文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性的認(rèn)定。此項(xiàng)心理測試后來還引起了特里·伊格爾頓的關(guān)注，伊格爾頓認(rèn)為這項(xiàng)測試還存在一個(gè)缺陷，即忽視了那些被試學(xué)生的出身對(duì)其測試結(jié)果的支配作用，他們基本上是20世紀(jì)20年代在私立學(xué)校受教育的年輕的、白色皮膚的、上層或中上層階層的英國公民，其批評(píng)意見受到他們出身階層的偏見和信仰的影響，“一種無意識(shí)評(píng)價(jià)的共同性竟強(qiáng)烈地支配著這些具體的意見分歧”。而同樣作為一名年輕的、白色皮膚的、中上層階層的劍橋大學(xué)男性學(xué)監(jiān)，瑞恰慈竟沒有充分認(rèn)識(shí)到“價(jià)值評(píng)定的局部的‘主觀’差異是在一種特殊的、受社會(huì)制約的觀察世界的方式中產(chǎn)生的?！?19)其實(shí)伊格爾頓此說有一點(diǎn)是與瑞恰慈一致的，即二者都是試圖在文學(xué)批評(píng)中弱化作者的意義而強(qiáng)化讀者和批評(píng)者的作用，將研究的重點(diǎn)從作者和文本轉(zhuǎn)向讀者和批評(píng)者。只不過瑞恰慈偏重讀者、批評(píng)者的個(gè)人閱讀心理，而伊格爾頓偏重讀者、批評(píng)者的出身、人種、階級(jí)等社會(huì)背景而已。在這個(gè)意義上說，伊格爾頓對(duì)瑞恰慈心理測試的訾議毋寧說恰恰是一種援助和深化。

在上述所有經(jīng)典批評(píng)家的著述中，弗萊使用與“藝術(shù)生產(chǎn)”相近或相關(guān)的概念是最多的。如果通覽弗萊《批評(píng)的解剖》一書的話，還可以發(fā)現(xiàn)，在全書的“結(jié)論”中這些概念的使用率大大超過開頭的“導(dǎo)言”，譬如藝術(shù)生產(chǎn)、文化生產(chǎn)、精神的生產(chǎn)力、生產(chǎn)經(jīng)典、生產(chǎn)者、生產(chǎn)力等，雖然大多還是指稱創(chuàng)作活動(dòng)，但也不乏用于批評(píng)活動(dòng)的例證，如“人們經(jīng)常用有機(jī)體的‘創(chuàng)造’這樣的隱喻來形容藝術(shù)生產(chǎn)”一說就包含了對(duì)文學(xué)批評(píng)的要求在內(nèi)。特別值得注意的是，弗萊還直接援引馬克思主義關(guān)于“統(tǒng)治階級(jí)的思想是統(tǒng)治思想”的經(jīng)典理論來支撐其論述并作進(jìn)一步發(fā)揮，他指出，晚近的一些社會(huì)思潮“都把文化也當(dāng)作人類的一種生產(chǎn)力，這種生產(chǎn)力從前像其它生產(chǎn)力一樣，被統(tǒng)治階級(jí)所利用，而如今則對(duì)它重新評(píng)價(jià)以利于一個(gè)更美好的社會(huì)?！?512)如果要追問弗萊何以至此，一個(gè)可能的答案是，弗萊在《批評(píng)的解剖》的撰寫過程中，更多接觸了馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，這對(duì)于其生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)觀念的騰躍可謂畫龍點(diǎn)睛之筆。

不過正如任何事物草創(chuàng)之際總不免稚嫩一樣，上述經(jīng)典批評(píng)家在總體上關(guān)于生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的觀念還不盡穩(wěn)定、明確和全面，不無模糊、搖擺、片面之處。再者，他們關(guān)于生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)見往往只是只言片語、吉光片羽，也不夠集中，散落在紛繁的論述之中，尚未形成自覺的、系統(tǒng)的理論體系，而在對(duì)于具體文學(xué)作品的評(píng)論實(shí)踐中尚未提煉出穩(wěn)定的理論范式。這些不足之處，都有待于生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的進(jìn)一步成熟和提升。

注釋[Notes]

① “天性”一詞的漢譯根據(jù)原意有所更改，參見郭宏安：“讀《批評(píng)生理學(xué)》——代譯本序”。阿爾貝·蒂博代： 《批評(píng)生理學(xué)》，趙堅(jiān)、郭宏安譯。北京： 商務(wù)印書館，2015年。第27頁。

② 瑞恰慈此處對(duì)第二、三種經(jīng)驗(yàn)的論述似排序有誤，茲正之。

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