從色彩語言角度淺析新中國“十七年”套色風(fēng)景版畫

馬娟 張華

（1.河北師范大學(xué)，河北石家莊 050024；2.河北美術(shù)學(xué)院，河北石家莊 050700）

1949 年10 月1 日新中國成立，使整個社會由戰(zhàn)爭狀態(tài)進入和平建設(shè)時期，同時，也使中國新興版畫的發(fā)展出現(xiàn)新的機遇。自1949 年至1966 年，這“十七年”版畫在歷史使命上不同于新興版畫，在表現(xiàn)形式和題材選擇上也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，富有鮮明的時代特征。新興木刻運動時期以描繪中國人民災(zāi)難生活的黑白木刻版畫表現(xiàn)形式為主，而“十七年”套色風(fēng)景版畫大量出現(xiàn)，為這一時期的版畫發(fā)展帶來豐富的色彩。自1949 年新中國成立到1966 年，共舉辦了五次全國版畫展覽。1954年9 月舉辦的第一屆全國版畫展覽會標志著新中國版畫起點。力群在《版畫藝術(shù)的新收獲》中總結(jié)了這次全國版畫展覽會的三個特點，其中“第二個特點：作品題材所具有的廣泛性和作風(fēng)上的多樣性[1]?！薄皬淖鎳暮Ｑ蟮酱箨?，從邊疆到內(nèi)陸[2]”“從風(fēng)景到靜物[3]”和“第三個特點：套色木刻較多，它將近占了整個展覽會作品的半數(shù)[4]?！背浞终f明，從第一屆全國版畫展覽會開始，套色風(fēng)景版畫開始大量地出現(xiàn)并逐漸與黑白木刻并駕齊驅(qū)，甚至有趕超的勢頭。本文主要是以新中國“十七年”套色風(fēng)景版畫作為切入點，對套色風(fēng)景版畫創(chuàng)作中所使用的色彩語言進行研究，通過分析套色風(fēng)景版畫創(chuàng)作中的色彩構(gòu)成，淺析新中國“十七年”的版畫家如何通過色彩語言反映來表現(xiàn)版畫家們對新中國的感受與表達，以及如何運用色彩語言來建構(gòu)抒情、詩意、愉悅的“十七年”版畫的畫面，經(jīng)過梳理總結(jié)套色風(fēng)景版畫中色彩語言中部分的特定程式，進而闡述“十七年”套色風(fēng)景版畫的色彩語言對當代版畫創(chuàng)作的啟示。

1 從色彩構(gòu)成語言角度分析“十七年”套色風(fēng)景版畫

色彩作為藝術(shù)語言的重要組成部分，與造型語言系統(tǒng)共同構(gòu)成了視覺藝術(shù)不可缺少的基礎(chǔ)語言，不僅關(guān)系到整個畫面的表現(xiàn)力，也影響著藝術(shù)家的精神情感和觀念表達。“對于人類而言，色彩不僅是有機的或物理的變體，而且是一種語言參照，是思想的輔助方式，智慧的支撐和生活的向?qū)5]?！鄙蕵?gòu)成作為色彩語言的表現(xiàn)形式，是一種通過合理組織顏色來引導(dǎo)視線在畫中方向的科學(xué)方法。新中國“十七年”的套色風(fēng)景版畫中大量地使用了互補色、鄰近色和色彩明度序列這三種色彩構(gòu)成語言，形成了這一時期套色風(fēng)景版畫中的抒情性和詩意。

1.1 色彩互補色中蘊含的活躍與熱烈

色彩互補色的構(gòu)成在作品創(chuàng)作中，能營造出一種強烈的色調(diào)共鳴感，而不需要設(shè)置任何的色彩協(xié)調(diào)。新中國“十七年”大量的套色風(fēng)景版畫作品中都可以看到鮮明的互補色，通過色彩的對比關(guān)系創(chuàng)作出作品的明暗，以及它們所帶來的極強的戲劇效果和視覺沖擊，形成活躍熱烈的色彩氛圍，在最大限度獲得色彩間的協(xié)調(diào)關(guān)系?；パa色即色環(huán)中正對面的兩個顏色，例如紅色和綠色、藍色和橙色、黃色和紫色。古元的套色風(fēng)景版畫《玉帶橋》，畫面中湖邊的樹木和湖中的荷葉形成連片的綠色系，與橋上的戀人手中紅色小傘形成強烈的紅綠互補色?！叭f綠叢中一點紅”形成巧妙地對比，淡淡的詩意從畫面中流露出來。宋廣訓(xùn)的套色風(fēng)景版畫《嘉陵春曉》畫面中運用的互補色是藍色和橙色。無論是近處的嘉陵江和船只，還是遠處的山川運用的是藍色系，只有天空中的幾片云，渲染成橙色，形成互補色。雖然天空中橙色云朵在整個畫面中略顯突出，需要在注意色彩之間微妙的協(xié)調(diào)關(guān)系，但是能達到突出主題的視覺效果，表現(xiàn)了春天嘉臨江即將由黎明平靜、安詳進入白天忙碌、喧鬧的愉悅心情。張作良創(chuàng)作于1961 年的套色風(fēng)景版畫《排障》，畫面中充滿了黃色系與紫色系的對比關(guān)系，以大面積的黃色系來表現(xiàn)土地，而在畫面的背光則用的是紫色系。藝術(shù)家通過黃色系描繪了畫面的亮部，運用紫色系填滿了整個暗部，作品生動活潑、耀眼奪目。通過人們艱苦改造，使土地發(fā)生改變，黃色的土地孕育著生命，展現(xiàn)了對土地?zé)釔鄣那橐??！笆吣辍碧咨L(fēng)景版畫中出現(xiàn)了大量使用互補色的作品，藝術(shù)家使色彩之間互相抵制，又互相支持。這一時期的版畫家們在使用互補色時，充分注意了高反差色的存在，能瞬間捕捉觀眾的視線。這種色彩的對比可以任由版畫家所喜歡的互補色組成，同時，注意到要把互補色的其中一色限定在一個很小的范圍，不然它的存在就會失去意義。在力群的《春到山區(qū)》和古元的《玉帶橋》都得到了體現(xiàn)，綠色的互補色紅色在畫面中的面積很小。當一個區(qū)域被一種色調(diào)主控時，打破其單調(diào)感的最好的方法是使用一個高亮度的互補色，它會產(chǎn)生一種高強度的對比效果，使得觀者的視線被牢牢吸引。擅長色彩的藝術(shù)家通過運用互補色之間互動的關(guān)系創(chuàng)作出很具有感染力的作品。

1.2 色彩鄰近色中的飽滿與穩(wěn)定

一幅和諧的風(fēng)景畫常常會有一個較為明顯的色彩傾向，在顏色的運用中沒有過多的跳躍。通過鄰近色，即在色輪上處于相鄰位置的顏色，來進行色彩語言的構(gòu)成應(yīng)用。雖然鄰近色的分類范圍沒有明確的界限，但是鄰近色不是同一種顏色，而是含有相同色相的顏色，協(xié)調(diào)的關(guān)系使色彩之間和諧友好，同時增強了作品的整體感和感染性。李煥民的《初踏黃金路》、力群的《黎明》、王琦的《晚歸》等，畫面中通過使用鄰近色的方式創(chuàng)作出和諧、穩(wěn)定的色彩視覺效果。鄰近色的色相范圍比較窄，但是明度范圍比較寬泛?！冻跆S金路》在色相上只有黃色系和紅色系，整幅畫面給人以沐浴在黃色的豐收喜悅中。畫面的暗部則通過明度的變化來加以豐富，在黃色的基礎(chǔ)上加入重顏色，形成棕色，畫面中的色彩更加飽滿的同時，也更具有感染性，使觀者產(chǎn)生視覺上的愉悅。很多藝術(shù)家都比較傾向于使用鄰近色，通過色彩穩(wěn)定來給人以藝術(shù)享受。

1.3 色彩明度序列中的空間與深度

畫家通過運用色彩明度序列來創(chuàng)作，色調(diào)序列的層次變化，從飽和色過渡到亮白色會使畫面產(chǎn)生秩序感和縱深感；從最深的前景色開始，終止在最遠處的最淺色，通過組織色彩值的變化尺度來組織顏色之間關(guān)系。色彩漸變，或者色調(diào)尺度的變化，常常被應(yīng)用在都市或自然環(huán)境的營造，色彩強度變化的方法能夠使觀者產(chǎn)生空間上的視覺深度，更好地體會到空間的存在。新中國“十七年”風(fēng)景畫中幾乎都在應(yīng)用這種色彩語言表現(xiàn)形式，在套色風(fēng)景版畫中則更加明顯。套色木刻強調(diào)通過少量的色彩版來表現(xiàn)和豐富畫面，因此，在套色風(fēng)景版畫創(chuàng)作中十分需要色彩序列的構(gòu)成形式，來達到對風(fēng)景空間的繪制。王琦的《長白山的早晨》和《雪原峽谷》就是其中的典型，都采用了色彩序列的表現(xiàn)形式。無論是畫面中近景的叢林樹木，還是巍峨的高山，都運用了色彩序列中最深的顏色，甚至是黑色。而畫面中最遠處則用了色序中最淺的顏色。讓觀者感覺到遼闊的叢林山川，以及蘊含在套色風(fēng)景版畫中的詩意。

2 “十七年”套色風(fēng)景版畫中的色彩程式

藝術(shù)家對色彩的偏愛是很明確的，與一個時代、一個時期或一段歷史密切相關(guān)。在新中國“十七年”這一段時期，套色風(fēng)景版畫在表現(xiàn)一個時代的同時，形成了這一時代所特有的時代色彩程式。目前來看，紅色泛濫和黃色、綠色的高頻率出現(xiàn)，通過整理總結(jié)新中國“十七年”的套色風(fēng)景版畫，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)，紅色幾乎出現(xiàn)在每一幅的風(fēng)景畫中。在《力群美術(shù)論文集》中力群先生對紅色的泛濫做了詳細的論述和分析，“這種現(xiàn)象最多的是在套色木刻畫上孤零零地出現(xiàn)的紅色、紅領(lǐng)巾和紅旗[6]，”“而我們的很多套色木刻的紅領(lǐng)巾、紅旗、紅衣……的出現(xiàn)卻大都是沒有考慮到這些問題的[7]。”同時，本人發(fā)現(xiàn)不僅僅是紅色的泛濫，黃色和綠色在套色風(fēng)景版畫中使用的頻率也十分高。新中國成立后，人民生活在和平建設(shè)的環(huán)境中，通過勞動改造，使生活環(huán)境和自然環(huán)境發(fā)生巨大變化。這一變化是新社會鮮明的時代特征，也成為了藝術(shù)家著重表現(xiàn)的題材。套色風(fēng)景版畫中大量作品通過黃色和綠色來對這一題材內(nèi)容來進行表現(xiàn)，如蔣正鴻的《新城市》、趙宗藻的《田間》、劉曠的《長城內(nèi)外》、李煥民《初踏黃金路》等。第二，畫面普遍的暖色調(diào)，色調(diào)表現(xiàn)單一。彩色依據(jù)自身不同的波長產(chǎn)生的效果，會出現(xiàn)暖色和冷色。冷暖之間的區(qū)分包含有某種心理學(xué)上的差異。暖色通?？醋魇蔷哂谢盍Φ念伾?，代表顏色有象征熱情和活力的紅色，以及太陽的黃色。冷色，看作是比較被動的色彩，如藍色和綠色，帶給人們的感覺是冷漠和壓迫。通過整理可以發(fā)現(xiàn)“十七年”間的套色風(fēng)景版畫中暖色調(diào)占了將近70%。形成色調(diào)單一的局面參觀這樣風(fēng)景畫的展覽，宛如遇到一群面貌相似的“美人”[8]。新中國的成立，全國人民對未來充滿希望、想象和熱情，都洋溢著活力。這一時期的版畫家通過暖色調(diào)來表達對祖國的熱愛和感情。第三，色彩中純色的廣泛應(yīng)用，新中國“十七年”套色風(fēng)景版畫中出現(xiàn)了大量的純色，呈現(xiàn)的是低色調(diào)，在這一時期很少有作品使用高調(diào)色。低調(diào)色作品充滿表現(xiàn)力，且很少出現(xiàn)調(diào)配過的顏色，運用純色進行創(chuàng)作，厚重的顏色加上生動的刀法使作品鮮艷奪目，充滿活力。純色是畫面構(gòu)成的關(guān)鍵要素，特別是當畫面中的元素單調(diào)而穩(wěn)定時，加強它們的表現(xiàn)力度，就能獲得更加強烈的視覺效果。但是如果純色在畫面中沒有相呼應(yīng)的色彩。那么就會顯得脫離畫面，在很多套色風(fēng)景版畫作品中出現(xiàn)了這一現(xiàn)象。第四，對風(fēng)景中的自然色的普遍模仿，缺少主觀色彩的創(chuàng)作。葛路的文章《創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然的美——談風(fēng)景畫創(chuàng)作問題》中對這一問題進行了說明，“影響到風(fēng)景畫的取材范圍和表現(xiàn)上應(yīng)有的豐富多樣性。好像描寫祖國美麗河山的新氣象，離不開桃紅柳綠[9]，”“好像春天、黎明這一貫類色彩才符合人民的心情[10]，”“十七年”套色風(fēng)景版畫出現(xiàn)這種情況，既有主觀原因，也存在客觀原因。因此，我們在看待這一時期的美術(shù)作品時，要以一種客觀的態(tài)度分析和欣賞。

3 結(jié)語

在繪畫作品中，色彩是吸引觀者眼球的重要因素，在畫面氛圍的建構(gòu)中，不同色彩之間的融合可以發(fā)揮其所有的潛在力量，表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)在含義。認識色彩并掌握色彩的使用方法是藝術(shù)家創(chuàng)作的本質(zhì)。新中國“十七年”風(fēng)景版畫通過色彩展現(xiàn)了版畫的新面貌，版畫家轉(zhuǎn)變了版畫創(chuàng)作思維，突破了自身的創(chuàng)作模式，形成了新中國套色風(fēng)景版畫的主題性和欣賞性。晁楣的文章《風(fēng)景版畫創(chuàng)作管見》中分析了作品的創(chuàng)新，即“藝術(shù)作品都是表現(xiàn)特定的社會內(nèi)容的，因而它就必然要受到彼時彼地的歷史條件所制約，無不深刻地打著時代的烙印，筆墨當隨時代，藝術(shù)形式、表現(xiàn)手段應(yīng)隨著時代的前進而發(fā)展，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展和進步，藝術(shù)也就失去了生命[11]。”通過分析“十七年”套色風(fēng)景版畫作品，可以發(fā)現(xiàn)，“十七年”間套色風(fēng)景版畫在不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，20 世紀60 年代相較于50 年代，畫面色彩表現(xiàn)更加豐富，表現(xiàn)手法在不斷創(chuàng)新和成熟，版畫藝術(shù)家的色彩應(yīng)用更加熟練，為以后版畫中色彩語言的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對當代版畫創(chuàng)新具有啟迪作用。同時，我們要警惕“十七年”套色風(fēng)景版畫色彩語言中的程式，創(chuàng)作更具當代特色的作品[12]。