自由與超脫的進境
——嚴歌苓小說創(chuàng)作比較談

羅曉靜

嚴歌苓的小說創(chuàng)作，以她1989年赴美留學為界，大致可以分為國內(nèi)和國外兩個時期。她的作品按題材劃分，又呈現(xiàn)出三個較為明顯的階段：出國前以軍旅題材為主，出國后創(chuàng)作了大量的移民小說，近年來則轉(zhuǎn)向被稱之為“故國回望”的中國題材。除了移民小說之外，嚴歌苓在兩個不同時期和場域的中國題材的小說創(chuàng)作，其題材范圍雖有相似相近之處，但在創(chuàng)作立場、寫作視角以及文本形式等方面，均有著明顯的差別。本論文以嚴歌苓分別在國內(nèi)和國外創(chuàng)作的中國題材小說為主要觀照對象，試圖探究其國內(nèi)外小說創(chuàng)作的差異及其形成原因。

一、創(chuàng)作立場：“轄域化”vs“解轄域化”

“轄域化”這個術(shù)語源自法國精神分析學家拉康，指的是母愛和營養(yǎng)給利比多所留下的印記，以及特殊器官與身體之孔的結(jié)合所產(chǎn)生的局部客體和性感地帶的結(jié)果性構(gòu)成。受此啟發(fā)，法國后現(xiàn)代哲學家德勒茲提出了與“轄域化”相對立的“解轄域化”概念，并使它們突破精神分析學的范疇，用于分析國家和社會現(xiàn)象。德勒茲所說的“轄域化”，是社會和國家對解碼流進行攔截和編碼，“解轄域化”是對被社會和國家所編碼的流的解碼和解放。(1)程黨根：《游牧思想與游牧政治試驗——德勒茲后現(xiàn)代哲學思想研究》，第337頁，北京，中國社會科學出版社，2009。嚴歌苓出國前后小說創(chuàng)作的立場和心態(tài)，正經(jīng)歷了從“轄域化”到“解轄域化”的游走與逃逸之途。

在國內(nèi)創(chuàng)作階段，嚴歌苓明顯受到當時意識形態(tài)框架、價值體系的影響，其作品詮釋著國家、集體及宏大政治對個體、欲望和個人話語的規(guī)訓與捕獲——“轄域化”。在嚴歌苓的第一部長篇小說《綠血》中，一群有著不同家庭背景和成長經(jīng)歷的年輕人，被軍人隊伍的強大綠色血脈所融化和塑造。喬怡出生于沒落貴族家庭，在人群中總顯得孤獨、落伍，但當她“穿上軍裝的那一刻，就下決心改變孑然孤立的形象”。喬怡的戀愛對象楊燹本是一個叛逆者，但他在中越戰(zhàn)場上以堅強的生命意志和犧牲精神成為眾人的依靠和希望。當黃小嫚患病之后，楊燹不僅承擔了照顧她的責任，而且毅然決然違背自己的真實情感，決定和她結(jié)婚，他要償還自己父親對黃小嫚父親所欠下的債。喬怡最初得知這個消息感到驚愕且悲痛，但最終理解并接受了楊燹的選擇。于是，在這種自我犧牲行為的輝映下，楊燹與喬怡的感情也得到了升華?！兑粋€女兵的悄悄話》通過處于昏迷狀態(tài)的文藝女兵陶小童的意識流動，再現(xiàn)了她漫長、艱難的思想改造過程。陶小童最初身上有著濃厚的“個人氣息”，但在集體話語的強大磁場中，她一點一點地將自己的個性磨滅，從不情愿的屈服到自覺改造，終于成為集體中一個符合標準的優(yōu)秀分子。研究者將陶小童稱之為從“我”到“非我”的轉(zhuǎn)變，這就是那個時代個體化意識與集體化價值沖突之后最理想的結(jié)局?！洞菩缘牟莸亍穼懠w化價值鑄造的典范——“女子牧馬班”的事跡。一群女孩子被放在地老天荒、與人煙隔絕的地方，不僅像男性一樣工作，以奇怪的方式做飯、洗浴和如廁；還要經(jīng)歷暴風、暴日和霜凍，抵抗狼群、豺狗和男人。她們的英雄事跡在1976年成為全國知識青年學習的典型，報紙上大幅刊登出她們飽經(jīng)風霜的年輕面龐，記者稱她們“紅色種子”“理想之花”。以沈紅霞為代表的這群女孩子，心甘情愿地將自己的肉體、生命和靈魂全部奉獻給了紅色的理想。

當然，“轄域化”與“解轄域化”不但對立而且相互貫通，轄域化中已包含解轄域化的因子。這一點在《雌性的草地》中表現(xiàn)最為明顯。女子牧馬班無疑是革命理想結(jié)出的一朵絢爛紅花；但嚴歌苓評價她們“像是放在‘理想’這個培養(yǎng)皿里的活細胞；似乎人們并不拿她們的生命當回事，她們所受的肉體、情感之苦都不在話下，只要完成一個試驗”。作者開始反思并解構(gòu)占據(jù)主導和強勢地位的男性、權(quán)力等，它們?nèi)缤皫づ裆系哪敲骢r艷的紅旗在草原的風雨中‘紅顏殘褪’”。更有意思的是，作品真正的主人公小點兒卻是一個有著亂倫、偷竊、兇殺經(jīng)歷的少女。她試圖以女子牧馬班的神性的莊嚴來蕩滌自己生命中的污漬；而她改邪歸正的過程，恰恰是與自然、真實的人性漸行漸遠的過程——當她圣潔了，人性卻不再，生命也隨之隕落。作者的基本價值立場毋庸置疑，但她是以曲筆的方式進行表達，其作品從骨子里升騰和彌漫著一股理想主義的紅色青春激情。是的，“這個集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴的”“‘性’被消滅，生命才得以純粹。這似乎是一個殘酷而圓滿的邏輯，起碼在那個年代”。(2)嚴歌苓：《從雌性出發(fā)(代自序)》，《雌性的草地》，第3-4頁，西安，陜西師范大學出版社，2008。解碼之流似乎從來就沒有缺失過，但攔截和編碼的努力也伴隨始終。無論個人還是社會，只要生存于其中，流之解碼與解轄域化總是有限度的。嚴歌苓國內(nèi)的小說創(chuàng)作在處理這類話題時，總給人一種緊張感和調(diào)和性，因而限制了其對小說題材的處理和對整體思想的開掘。

嚴歌苓在采訪中曾明確表達：“部隊的建制是當時中國社會的一種狀態(tài)，它濃縮地體現(xiàn)了中國社會當時的理想主義價值觀。那種價值觀在部隊這個環(huán)境更加顯著。”邊界的突破，也許才意味著逃逸的真正開始和實現(xiàn)。嚴歌苓出國之后，曾將自己稱為“中國文學的游牧民族”之一員，“所謂‘游牧’無非是指我們從地理到心理的社會位置：既游離于母語主流，又處于別族文化的邊緣”。(3)嚴歌苓：《中國文學的游牧民族——在馬來西亞文藝營開幕式上的講演》，《波西米亞樓》，第80頁，西安，陜西師范大學出版社，2009。根據(jù)德勒茲的游牧思想，他認為“可以把游牧民稱作被解域者”，“對游牧民來說，正是解域構(gòu)成了與大地的關(guān)系”。游牧民的空間，“是局部確定的，而不是受限制的”；他們“處于絕對的局部地區(qū)”，“讓絕對的東西在特殊的地方出現(xiàn)”。(4)陳永國編譯：《游牧思想——吉爾·德勒茲、費利克斯·瓜塔里讀本》，第317-318頁，長春，吉林人民出版社，2003。游牧民地理和心理的雙重被解域，意味著對固有思維模式和價值理念的擺脫，從而出現(xiàn)自己的更新、演變以求得最適當?shù)纳嫘问?。嚴歌苓在祖國海岸線之外擁有了土地和天空，用文學將自己的文化疆域變得無形亦無限，才得以用另一種創(chuàng)作立場、心態(tài)來書寫記憶和想象中的故國往事。

因此，在嚴歌苓出國之后的創(chuàng)作中，先前顯露但受到不同程度壓抑的東西得以凸顯出來——一種更基于個體的表達。她的小說將書寫聚焦于個體的生命、生存體驗乃至身體表達。例如《穗子物語》，雖然設(shè)置了一個大的歷史時空——“文革”，但“文革”的諸多方面，如革命、狂躁、動蕩、離亂、毀滅、死亡等，其用意或功能更多地具有背景性——展現(xiàn)穗子成長的歷史場域。作者更關(guān)注的，是穗子個體生命的存在狀態(tài)和成長軌跡，如穗子自己的眼淚、歡笑、煩惱、任性以及小女孩性意識的覺醒等?！兜诰艂€寡婦》的歷史背景跨越抗日戰(zhàn)爭至改革開放大半個世紀，這也是集體主義價值觀念在中國政治、思想、文化各領(lǐng)域全面確立的時期，但小說主人公王葡萄卻是一個完全活在自己世界里的女人。日本人來史屯追查殺鬼子的八路軍游擊隊，屯里八個年輕媳婦領(lǐng)走了八個“老八”，唯有王葡萄帶走的就是自己的丈夫鐵腦。在解放后的“鎮(zhèn)反”期間，被錯劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清執(zhí)刑時僥幸未死，王葡萄將其藏匿于干紅薯窖中二十多年。王葡萄似乎是一個有些傻氣、瘋氣的人，實際上她是一個沒有被異化、本然的正常人！王葡萄以自由、自在、自我的生命形態(tài)而存在，激賞了個體生命身上最原初、最自然、最本真的東西。

嚴歌苓曾這樣評價移民作家和移民文學：“有許多作家都是在離開鄉(xiāng)土后，在漂泊過程中變得更加優(yōu)秀的?？道?Joseph Conrad)、那布可夫(Vladimir Nabokov)、昆德拉(Milan Kundera)、伊莎貝拉·阿言德(Isabel Auendene)……他們有的寫移民后的生活，即便是寫曾經(jīng)在祖國的生活，也由于添了那層敏感而使作品添了深度和廣度，添了一層與世界、其他民族和語言共通的襟懷。他們的故事和人物走出了俄羅斯、布拉格的格局，把俄羅斯、布拉格蔓延成了美國人的、中國人的、全人類的俄羅斯、布拉格。這是移民生活給他們視角和思考的決定性的拓展與深化。”(5)嚴歌苓：《主流與邊緣——寫在長篇小說〈扶?！但@獎之后》，《波西米亞樓》，第118-119、81-82頁，西安，陜西師范大學出版社，2009。因此，嚴歌苓出國之后的小說創(chuàng)作比較自覺地尋求“更具環(huán)球意識的敘述角度”和“能夠全世界流通的寫作方式和語言”。(6)嚴歌苓：《主流與邊緣——寫在長篇小說〈扶?！但@獎之后》，《波西米亞樓》，第118-119、81-82頁，西安，陜西師范大學出版社，2009。她說自己沒有寫任何“運動”，“只是關(guān)注人性本質(zhì)的東西，所有的民族都可以理解，容易產(chǎn)生共鳴”。(7)舒欣：《嚴歌苓：渴望用兩種語言寫作》，《中國文化報》2002年7月31日。而這，也正是嚴歌苓小說超越一般移民作家小說之所在。

二、寫作視角：“局內(nèi)人”vs“局外人”

薩義德在《知識分子論》中強調(diào)，“局外人”有著雙重視角(double perspective)，從不以孤立的方式來看事情，而是從兩種經(jīng)驗的并置中，“得到更好甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法”。(8)〔美〕薩義德(Said E.W.)：《知識分子論》，第54頁，單德興譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。嚴歌苓接受采訪時多次談到出國的經(jīng)歷給自己文學創(chuàng)作帶來的益處。她認為國內(nèi)的許多事情對“局內(nèi)人”來說已經(jīng)習以為常，但她在多元文化的接觸和比較中，覺得很多事情不是理應如此，有通過寫作來反思審視它們、讓其進入我們民族集體記憶的價值。嚴歌苓國內(nèi)外兩個時期和場域的中國題材小說，雖然都與中國的社會、歷史、人物相關(guān)，卻因選材和敘述兩方面視角的轉(zhuǎn)換得以更新和拓展。從“局內(nèi)人”到“局外人”，嚴歌苓由此給自己的小說創(chuàng)作增添了廣度和深度。

首先，從選材視角來看，嚴歌苓出國前的作品，大多不脫離個體經(jīng)歷、經(jīng)驗，其處理方式有明顯的再現(xiàn)性乃至報告性。她的三部長篇小說《綠血》(1986年)《一個女兵的悄悄話》(1987年)和《雌性的草地》(1989年)，幾乎可以看作是她自己人生經(jīng)歷的同步記錄?！毒G血》用蒙太奇的手法反映一群年輕人的三個生活場景，即在部隊宣傳隊“文革”期間的生活、參加對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的經(jīng)歷以及宣傳隊解散后重新聚首的情景。嚴歌苓的青春歲月就是在“文革”當中度過的，她12歲考入成都軍區(qū)成為一名文藝兵，20歲時主動請纓到對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中擔任戰(zhàn)地記者?！兑粋€女兵的悄悄話》以陶小童仰慕、愛戀徐北方的情感為故事主線。事實上15歲的嚴歌苓就曾愛上一個年輕軍官，沒想到這場“初戀高燒”差點燒死她。年輕軍官不但是愛情的“逃兵”，還出賣了她。她寫《雌性的草地》的最初沖動是在1974年，當年她隨軍隊歌舞團到川、藏、陜、甘交界的一片草地去演出，聽說了一個“女子牧馬班”的事跡。第二年她和另外兩個搞舞蹈創(chuàng)作的同事找到這個牧馬班并親自體驗了她們的生活。作者與作品主人公的疊加、重合，會帶給讀者更多的親切感和真實性，但“只緣身在此山中”，亦難免有視域狹小、題材逼仄的弊端。

嚴歌苓出國之后創(chuàng)作的中國題材小說，其選材有明顯的超越經(jīng)歷、經(jīng)驗的趨向，因而更具表現(xiàn)性與虛擬性?！缎∫潭帔Q》寫日本戰(zhàn)敗之后頑固的軍國主義分子槍殺墾荒開拓團整村的日本平民，竹內(nèi)多鶴是唯一逃脫的女孩子，卻又被土匪論斤賣給了張二孩家，從此開始了她妻不妻、妾不妾、母親不是母親、小姨不是小姨的人生。在從抗日戰(zhàn)爭結(jié)束到“土改”“文革”直至中日邦交正?；囊幌盗蟹浅B(tài)歷史背景中，多鶴與張二孩、朱小環(huán)之間的感情升沉起伏，令原本瑣碎、平凡的家長里短演變成了一幕幕非常態(tài)的人生?！督鹆晔O》寫“南京大屠殺”事件中一群妓女逃難到教堂，她們攪亂了教堂的安寧、平靜和圣潔，最后卻自愿假扮成唱詩班的少女去赴日本人的圣誕邀請?！澳暇┐笸罋ⅰ边@一重大歷史事件，使得唱詩班少女和妓女們各自的世界合二為一，高貴與低賤、圣潔與淫蕩、美麗與丑陋等原本異常分明的界限模糊了，人性中一些永不磨滅的光芒從塵垢中煥發(fā)出來。嚴歌苓的作品題材突破了部隊、文工團、作協(xié)大院、“文革”的拘囿，擴展到更為廣闊的時空范圍。對嚴歌苓來說，逝去的歷史整體上是混沌和曖昧的，可以充分釋放心靈自由和想象力。她甚至有意造成一種戲劇化的效果，去發(fā)現(xiàn)和展示不同個體在特殊環(huán)境下的豐富、深遠、神秘的心靈潛藏。

另一方面，從敘述視角來看，嚴歌苓出國前的作品，其視角是內(nèi)省、傾訴式的，意在揭示、探尋人物的深層心理。雖然《綠血》《一個女兵的悄悄話》和《雌性的草地》三部作品都采用了第三人稱寫作，但作者顯然放棄了第三人稱的自由和全知，實際上退縮到了其中一個角色的視點上?！毒G血》中讀者跟隨喬怡的敘述，以探尋匿名小說的真實作者為線索，逐步揭示一群年輕人婉曲復雜的情感糾葛與人生命運?！兑粋€女兵的悄悄話》是躺在病床上的陶小童的喃喃囈語，她在時而清醒時而昏迷的狀態(tài)中講述了她和戰(zhàn)友們的青春故事?！洞菩缘牟莸亍穭t在沈紅霞和小點兒的視點之間跳躍轉(zhuǎn)換，在兩個截然不同的人物符號的沖突對立中走進她們的內(nèi)心世界。敘述者所講述的內(nèi)容，都屬于她參與的或與她有直接關(guān)系的行動，閱讀者跟隨敘述者共同進入角色，與人物同呼吸共命運，有一種身臨其境的逼真感。無論對與錯、莊嚴與荒唐，讀者感受到的都是充滿激情的青春敘述和時代理想的深刻印記。正如嚴歌苓在《一個女兵的悄悄話·后記》中所說：“荒唐年代的荒唐事，我也莊嚴地參加進去過，荒唐與莊嚴就是我們青春的組成部分。但我不小看我的青春，曾經(jīng)信以為真的東西，也算作信仰了。凡是信仰過的，都應當尊重。我尊重它，寫下它，便對自己的青春有了交代。”(9)嚴歌苓：《后記——“悄悄話”的余音》，《一個女兵的悄悄話》，第374頁，北京，解放軍文藝出版社，1987。

嚴歌苓出國之后的中國題材小說，其視角明顯具有遙視、回溯，于常態(tài)中發(fā)現(xiàn)、感受非常態(tài)事項的味道。敘述者不再是身陷其中的主人公，而是一個冷靜、客觀的旁觀者，因為時空的距離事事都獲得一種新鮮、反思的意義。《一個女人的史詩》中這樣描寫田蘇菲眼中的歷史：“再來一場‘文化大革命’，小菲可學聰明了，索性搬到一個僻靜村落，看你們還能把他往多低去貶。也省得她憂心、嫉妒。你們別理我們吧，讓我守著他安安靜靜享幾年清福?！边@個用自己的一生笨拙而執(zhí)著地愛著的女人，與歷史是疏離而隔膜的，沒有刻骨銘心的悲痛和仇恨，只有一點一滴真實具體的柴米油鹽。再如《第九個寡婦》中反復出現(xiàn)“腿”的意象。各種顏色的腿，這是抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后老八、中央軍等各種武裝力量的身份標識。但以王葡萄的眼光來看，“都是同樣的人腿，不過是綁腿布不一樣罷了。有時是灰色，有時是黃色，有時不灰不黃和這里的泥土一個色”。它們根本就沒有政治意識形態(tài)的表征意義，不過是以“腿”為標志的個體生命。當嚴歌苓在美國和祖國兩邊游離于主流之外，觀察更冷靜，比較容易看出社會中荒誕的東西。

筆者注意到，嚴歌苓這一階段常常采用兒童的視角來敘述故事，包括《人寰》《金陵十三釵》《穗子物語》以及若干短篇小說。戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》一書中談到：“確定從何種視點敘述故事是小說家創(chuàng)作中最重要的抉擇了，因為它直接影響到讀者對小說人物及其行為的反應，無論這反應是情感方面的還是道德觀念方面的?！?10)〔英〕戴維·洛奇(Lodge D.)：《小說的藝術(shù)》，第28頁，王峻巖等譯，北京，作家出版社，1998?！督鹆晔O》的敘述者是少女書娟。開篇第一句便是：“我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲?！痹谶@個具有重大歷史意義的時刻，少女書娟首先意識到的不是戰(zhàn)爭和屠殺的殘忍，而是由“注定的女性經(jīng)血”帶來的“極致的恥辱”以及自己混沌女孩時代的結(jié)束。嚴歌苓在《穗子物語》的自序中寫道：“我和書中主人公穗子的關(guān)系，很像成年的我和童年、少年的我在夢中的關(guān)系?！背赡晁胱印霸诋嬅嫱庥^察畫面中童年或少年的自己”，對自己的成長經(jīng)歷帶著明顯的回溯味道。在童年的穗子的視角中，俠骨柔腸的殘廢老兵外公，紅顏薄命的美女朱依錦，以惡報惡、以善報惡的“拖鞋大隊”，桀驁不馴的個性野貓“黑影”，風雪中忠誠、冥頑的義犬“顆韌”，在那個特殊時期的舞臺上悉數(shù)登場。對于這個沉重的年代，作者沒有聲淚俱下地控訴，因為在兒童的世界里苦難是缺席的，更適宜于用玩世不恭、調(diào)侃、打趣的方式來發(fā)掘超于苦難的荒謬、荒誕。離開了感同身受的當下場景，用遙遙的懷念填滿往昔，《穗子物語》可視為作家胸有成竹的一次旁觀，我們并不覺得她在故事中游弋，作品反而顯得立體又冷靜。

嚴歌苓認為自己過去屬于經(jīng)驗型作家，在美國完成了向?qū)W者型作家的轉(zhuǎn)變。正如作者談到寫作《雌性的草地》時所說，那樣的激情不是在任何歲數(shù)都有的，它是自己軍旅生涯、西藏旅行的一次厚積薄發(fā)。當嚴歌苓以“局內(nèi)人”的視角進行創(chuàng)作時，過重的時代記憶和經(jīng)驗負擔妨礙了她更超脫地思考。而當她作為一個“局外人”時，因為與對象保持了距離，則具有了旁觀者的冷靜立場和清晰思路，從而表現(xiàn)出積累信息、處理信息以及反思信息的從容。

三、文本形式：“繁復”vs“簡明”

嚴歌苓接受《讀書報》記者訪談時，回顧自己的寫作歷程，談到目前的狀態(tài)與當初相比，一個明顯的變化是對于小說形式的態(tài)度。她過去對小說形式非常講究，認為如果一件藝術(shù)品的形式很美就成功了一半?，F(xiàn)在她好像有太多話要說，寫作的篇幅越來越長，形式漸漸變得不重要。有幾年她的小說基本都是史詩式的，干脆就饒過自己，沒有太在形式上費神。嚴歌苓對形式從講究到不太費神，文本中呈現(xiàn)出來的卻是從“繁復”到“簡明”的結(jié)構(gòu)形式的變化，這種變化亦可看作在小說形式方面的自由和超脫。

嚴歌苓在國內(nèi)的小說創(chuàng)作，主要集中于20世紀80年代中后期，當時中國文壇正值先鋒派的興起與發(fā)展階段。先鋒派，借助法語軍事術(shù)語“先鋒”一詞，最初用以指19世紀中葉法國和俄國帶有政治性的激進藝術(shù)家，后來指各時期具有革新實踐精神的藝術(shù)家。先鋒派的藝術(shù)特征表現(xiàn)為反對傳統(tǒng)和約定俗成的創(chuàng)作原則，追求藝術(shù)形式和風格上的獨立審美意義和新奇形態(tài)。先鋒派小說具有散文化、詩化、淡化情節(jié)的特點，廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象、通感等表現(xiàn)手法，讓不相干的事件組成齊頭并進的多層次結(jié)構(gòu)，注重挖掘人物的內(nèi)心奧秘和意識流動。嚴歌苓無疑受到了這股創(chuàng)作潮流的影響，表現(xiàn)出對實驗性敘述形式的濃厚興趣。五四運動之后的中國現(xiàn)當代作家在創(chuàng)作方式上都或多或少受到西方文化的影響，她自己則在形式上較多地接受了西方作品的影響。除了《紅樓夢》之外，她不是很喜歡章回體小說，認為這種中國傳統(tǒng)的章回體比較陳舊，只有單線敘述一種形式。因此，我們很明顯地看到，嚴歌苓出國之前的三部長篇小說，全部采用了復線敘述的文本結(jié)構(gòu)形式。

復線結(jié)構(gòu)法，是指在敘述情節(jié)或事件的發(fā)展過程中，安排兩條或兩條以上的線索，將人物活動、情節(jié)展開、場面轉(zhuǎn)換、各類事件、有關(guān)細節(jié)貫串起來，構(gòu)成一個有機整體的寫作方法?！毒G血》反映一群部隊宣傳隊年輕人的生活。小說以喬怡尋找匿名小說作者為因由展開故事情節(jié)，這群年輕人在宣傳隊解散之后當下的生活遭際為貫穿全篇的主要線索。他們在部隊“文革”時期的生活和在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)場中的經(jīng)歷，則以片段化、零散化的形式出現(xiàn)，在暗中構(gòu)成另外兩條副線，對人物各自的性格特征及其互相之間錯綜復雜的關(guān)系起到說明和支撐作用。《一個女兵的悄悄話》以一個處于昏迷狀態(tài)的文藝女兵陶小童的意識流動來講述故事，兩條線索交叉進行：一是她在泥石流中被救起并被送入醫(yī)院治療，二是她在宣傳隊和戰(zhàn)友生活的點點滴滴。過去與現(xiàn)在，歷史與現(xiàn)實交織起來，牽引出一代人對歷史的正視?！洞菩缘牟莸亍窂闹魅斯↑c兒的觀察角度來表現(xiàn)女子牧馬班這個女修士般的集體，兩個紅軍女戰(zhàn)士和沈紅霞的相遇、對話則構(gòu)成一個隱形的價值系統(tǒng)的呈現(xiàn)。除了這兩條主次線索明暗交織之外，嚴歌苓有意識地對結(jié)構(gòu)做了大膽探索：“在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激?！@樣，故事的宏觀敘述中便出現(xiàn)了一個個被濃墨重彩地展示的微觀，每個微觀表現(xiàn)都是一個窺口，讀者由此可窺進故事深部，或者故事的剖切面?！?11)嚴歌苓：《從雌性出發(fā)(代自序)》，《雌性的草地》，第3頁，西安，陜西師范大學出版社，2008。

嚴歌苓對復線敘述的結(jié)構(gòu)形式的偏愛，一直延續(xù)到出國之后的創(chuàng)作中。她的移民小說，大多使用這種雙重乃至多重結(jié)構(gòu)，在歷史與現(xiàn)實、東方與西方、中國與美國的交替、編織中，意在凸顯兩種文化對比與沖突中的深厚內(nèi)蘊。她這一時期創(chuàng)作的中國題材小說，也采用了相同的結(jié)構(gòu)方式。《人寰》的敘述者是已經(jīng)移居美國的女博士，她在看心理醫(yī)生的過程中講述了一個小女孩、父親和賀叔叔之間奇特的關(guān)系。整個小說由三組人物關(guān)系構(gòu)成：父親和賀叔叔之間的報恩與利用，小女孩“我”與成年人賀叔叔之間的愛慕情愫，成年的“我”與舒茨教授的婚外戀情?！拔摇币驗榕c舒茨的感情糾葛產(chǎn)生精神困惑去尋求心理醫(yī)生的幫助，在心理治療過程中前兩個故事得以呈現(xiàn)。嚴歌苓依舊采用切割和穿插的方式，將每一個故事拆零、拼貼，使得本已多線索的文本更為繁復。這種刻意為之的對于文本結(jié)構(gòu)形式的探索和試驗，固然能將復雜的情節(jié)、紛繁的頭緒、豐富的內(nèi)容充分地展示出來，但其寫作畫面與風貌總給人雜亂、模糊之感，有較為生澀的習作味道。

嚴歌苓創(chuàng)作高峰期的中國題材小說，的確如她自己所說，不再刻意追求所謂的形式，反而顯示出一種返璞歸真、清晰簡明、穩(wěn)定成熟的風格。2005年出版的《穗子物語》，雖然是由12個故事構(gòu)成的一個獨特長篇，讀者可以按順序閱讀，也可以從任何一個故事開始，但整部作品都是圍繞主人公蕭穗子展開的，散落遍布她人生的0歲到20多歲。《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》等長篇作品，則直接采用傳統(tǒng)的單線敘述的結(jié)構(gòu)形式，圍繞一條情節(jié)主線，按照人物活動和事件發(fā)展的時間順序展開。整部作品有一條明晰的、有頭有尾、貫穿始終的結(jié)構(gòu)線索，小說情節(jié)波瀾起伏、跌宕有致、生動完整、引人入勝。這些作品都給人一種于平淡、簡明中見老到與睿智的感覺。這種變化的發(fā)生有多種原因，包括作者文化視野的開闊、人生閱歷的增加以及文學素養(yǎng)的提升等，這些從總體上形成嚴歌苓相對收放自如、無所拘牽的創(chuàng)作風格和格調(diào)。

總而言之，在筆者看來，嚴歌苓出國后小說創(chuàng)作最重要的變化是自由與超脫。前者因為脫離了國內(nèi)先前意識形態(tài)和環(huán)境的限制——德勒茲所謂的“解域”“去定域化”；后者產(chǎn)生于文化和個體境遇的改變——多文化場域游走和個體心態(tài)、距離乃至間隔(間離效果)所造成的更為超脫的視野與寫作心態(tài)、姿態(tài)(當然也包括文學素養(yǎng)的提升)——德勒茲所謂的“游牧”狀態(tài)。此外，自由與超脫也是互為因果的兩個變化向度：因為自由，故能超脫；因為超脫，更形自由。