邂逅密敵：汪曾祺的《復仇》*

〔美〕費佳蘭 著 潘 莉 譯

“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。”(1)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第31、29、29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

“我們設想將來有一種新藝術(shù)，能夠包融一切，但不復是一切本來形象。又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說。”(2)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第31、29、29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

正如抒情主義的爆發(fā)與戰(zhàn)時流離失所的迫切推動了詩歌和漫畫領域的形式創(chuàng)新，戰(zhàn)爭的混亂現(xiàn)實也激發(fā)了虛構(gòu)小說家對形式進行實驗。尤其在戰(zhàn)爭的最后幾年，針對精巧線性情節(jié)與英勇主人翁敘事的缺乏，許多作家提出了自己的看法。張愛玲在1944年《自己的文章》一文中批評了“善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突”的“古典的寫法”，(3)張愛玲：《一個人的文章》，《流言》，第93-94頁，北京，北京十月文藝出版社，2012。并說道：“我以為，文學的主題論或者是可以改進一下。”她認為，“寫小說應該是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些?！?4)張愛玲：《一個人的文章》，《流言》，第93-94頁，北京，北京十月文藝出版社，2012。張愛玲對過度發(fā)展的情節(jié)的厭棄與戰(zhàn)時許多作家一致。在《明治文學之追憶》一文中，周作人表達了相似情緒：“老實說，我是不大愛小說的，或者因為是不懂所以不愛，也未可知。我讀小說大抵是當作文章去看，所以有些不大像小說的，隨筆風的小說，我倒頗覺得有意思，其有結(jié)構(gòu)有波瀾的，仿佛是依照著美國版的小說做法而做出來的東西，反有點不耐煩看?！?5)周作人：《明治文學之追憶》，錢理群編：《二十世紀中國小說理論資料》，第362-363頁，北京，北京大學出版社，1997。

為了代替依“美國版的小說作法”而人為設計的情節(jié)結(jié)構(gòu)，周作人提出一種較為寬松的文章結(jié)構(gòu)，選擇了對于中國讀者更為熟悉的“隨筆”風格。正如戰(zhàn)時的詩歌，作家們也更傾向于倡導小說的“散文化”。(6)戰(zhàn)時作家對散文化需求的倡導與戰(zhàn)時詩歌的“散文化”(prosification)和“文章化”(essayization)一致，但在這里，散文化唯一合邏輯的翻譯是“文章化”(essayization)。除了采納散文元素，他們還認為小說也應該借鑒其他文類。例如，沈從文曾敦促小說應該從詩歌、繪畫、音樂和散文中汲取元素。

與在聯(lián)大的老師沈從文一樣，汪曾祺也認為短篇小說應該借鑒其他文類。在《短篇小說的本質(zhì)》一文中，汪曾祺寫道：“至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它應當是的東西，一個短篇小說?！?7)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第31、29、29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。汪曾祺聲稱，正是由于中國作家以往并未重視短篇小說，使

得短篇小說缺乏一個嚴格的界限，因此短篇小說特別適合這種跨文類實驗。(8)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第28、22頁，北京，北京師范大學出版社，1998。此外，汪曾祺發(fā)現(xiàn)，與中長篇小說所要求的持續(xù)敘事相比，短篇小說的松散形式明顯更適合于刻畫戰(zhàn)時混亂的現(xiàn)實。

在他第一本短篇小說集《邂逅集》(1949)中，汪曾祺嘗試對短篇小說進行實驗，并試圖擴展短篇小說的文類界限。(9)汪曾祺：《邂逅集》，上海，文化生活出版社，1949。他將其寫于戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的八個故事收入該集：《復仇》(1944)、《老魯》(1945)、《藝術(shù)家》(1948)、《戴車匠》(1947)、《落魄》(1947)、《囚犯》(1947)、《雞鴨名家》(1947)、《邂逅》(1948)。在每個故事中，汪曾祺的第一人稱敘述者“邂逅”一系列“他者”，包括一個和尚、一個前士兵、一個啞巴藝術(shù)家、一個木匠、一群罪犯、兩個來自其故鄉(xiāng)高郵的男人，以及一個盲人表演者和他的女兒。汪曾祺表示，該集子選用“邂逅”之名旨在呈現(xiàn)第一人稱敘述者的多樣經(jīng)歷，并且更普遍地表達文學靈感的偶然性。正如他自己寫道：“我的小說的題材，大都是不期然而遇，因此我把第一個集子定名為‘邂逅’?！?10)汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，《汪曾祺全集》第3卷，第166頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

從更廣泛的角度而言，“邂逅”標題反映了汪曾祺的生活觀：“散漫的”“充滿偶然”，而非“編排連綴出來的”。(11)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第28、22頁，北京，北京師范大學出版社，1998。事實上，汪曾祺在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的生活是十分顛沛流離且“充滿偶然”的。與穆旦不同，汪曾祺并沒有與聯(lián)大師生一起長途徒步去昆明。戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，汪曾祺是一名高中生，當日本軍隊占領其故鄉(xiāng)高郵，他逃到附近的一所佛寺藏身了六個月。1939年，汪曾祺途經(jīng)上海、香港和越南輾轉(zhuǎn)到達昆明，并成為聯(lián)大學生，在那里他向沈從文學習并主修中國文學。1944年，汪曾祺離開聯(lián)大，在昆明郊區(qū)一所中學教了兩年書，1946年進行了短期歸家探親。此后，汪曾祺前往上海，在那里教了兩年書并于1948年春移居北京。

對于汪曾祺來說，盡管戰(zhàn)爭年代充滿了出乎意料的旅行與偶然的相遇，他的文學背景卻呈現(xiàn)出中西影響兼收并蓄的融合。汪曾祺這樣描述他的大學生涯：“我讀的是中國文學系，但是大部分時間是看翻譯小說。”(12)汪曾祺：《自報家門》，《汪曾祺全集》第4卷，第286、288頁，北京，北京師范大學出版社，1998。汪曾祺引用過并受其影響的作家包括安德烈·紀德、弗吉尼亞·伍爾夫、讓·保羅·薩特、安東·契訶夫、普利米奧·阿索林(荷西·馬爾迪奈斯·盧伊斯的化名)、馬塞爾·普魯斯特、伊凡·屠格涅夫和賴內(nèi)·馬利亞·里爾克。(13)汪曾祺：《自報家門》，《汪曾祺全集》第4卷，第286、288頁，北京，北京師范大學出版社，1998。盡管汪曾祺提到外國作家對他作品的影響，他的文學訓練同樣深深地沉浸于中國傳統(tǒng)美學之中。除了在聯(lián)大主修中國文學外，汪曾祺還記得他在少年時就已會背誦宋詞并熟讀古文。此外，他的許多小說受到中國本土文化的啟迪，包括古代哲學著作《莊子》，蘇軾的詩文，杜甫的詩，明代學者歸有光的散文，以及沈從文、魯迅和廢名的小說。

汪曾祺沉浸于多種異質(zhì)影響——東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代——的混合之中，與他的老師沈從文所走的道路相似。沈從文的小說受到西方作家和思想家的影響，如詹姆斯·喬伊斯、西格蒙德·弗洛伊德、契訶夫、阿爾豐都·都德、瑪克西姆·高爾基、居伊·德·莫泊桑、屠格涅夫、威廉·莎士比亞和紀德，同時也受到本土影響，包括明清白話小說、《莊子》、司馬遷的《史記》以及陶淵明的傳統(tǒng)詩歌。(14)見金介甫(Jeffrey Kinkley)在《不完美的天堂》中關于沈從文文學影響的討論，〔美〕金介甫編：《不完美的天堂》(Imperfect Paradise)，火奴魯魯，夏威夷大學出版社，1995?？傮w而言，汪曾祺的小說與戰(zhàn)前其他新傳統(tǒng)主義的京派作家相似，如試圖尋找“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代性中的傳統(tǒng)”的周作人和廢名。(15)這些術(shù)語借自史書美在《現(xiàn)代的誘惑》一書中對廢名小說的分析，見〔美〕史書美：《現(xiàn)代的誘惑》(Lure of Modern)，第192頁，伯克利，加利福尼亞大學出版社，2001。面對各種潮流，汪曾祺的作品含納了異常多樣的文類，包括詩歌、散文、戲劇、音樂、繪畫、“鄉(xiāng)土”小說，以及流行武俠故事。此外，他的文學語言十分流暢，并借鑒了傳統(tǒng)美學、西方現(xiàn)代主義和本土方言。汪曾祺戰(zhàn)時短篇小說美學上的松散與散文化的特質(zhì)也可見于由路翎、卞之琳、端木蕻良、蕭紅、沈從文、張愛玲和師陀所創(chuàng)造的其他戰(zhàn)時現(xiàn)代主義作品之中。(16)關于1940年代由路翎、卞之琳、端木蕻良、蕭紅、沈從文和張愛玲創(chuàng)作的戰(zhàn)時短篇小說的形式實驗分析，見錢理群編：《對話與漫游：四十年代小說研究》，上海，上海譯文出版社，1999。關于師陀小說的討論，見〔美〕戴伊(Steven Day)：《沒有戰(zhàn)場的英雄》(Heroes without a Battlefield)，第77-121頁，加州大學洛杉磯分校博士論文，2009；戴伊：《師陀》，〔美〕穆潤陶(ThomasMoran)編：《中國小說家傳記辭典1900-1949》(Chinese Fiction Writers 1900-1949)，第209頁，法明頓希爾斯，湯姆森·蓋爾出版社，2006。關于路翎短篇小說的分析，見〔美〕舒允中：《內(nèi)線號手：七月派的戰(zhàn)時文學活動》(Buglers on the Home Front)，第107-128頁，奧爾巴尼，紐約州立大學出版社，2000。

在本章中，我將細讀汪曾祺《邂逅集》中的四個故事：《復仇》《老魯》《雞鴨名家》《邂逅》，并將按時間順序進行討論，從寫作于1944年的《復仇》開始，以寫于1948年抗戰(zhàn)后的《邂逅》結(jié)束。通過與戰(zhàn)后文章《短篇小說的本質(zhì)》和幾篇文章的對話來分析汪曾祺短篇小說，我將繪制戰(zhàn)時汪曾祺現(xiàn)代主義風格的發(fā)展圖譜。與他早期小說注重內(nèi)在性的顯著西方現(xiàn)代主義風格不同，在戰(zhàn)后時期，汪曾祺開始書寫普通百姓，并從方言和口語中汲取靈感。他對自己挪用西方現(xiàn)代主義技巧也變得愈加批判，這在他討論弗吉尼亞·伍爾夫1924年創(chuàng)作的現(xiàn)代主義作品《本涅特先生和布朗太太》的《短篇小說的本質(zhì)》一文中十分明顯。

無論如何，即便重點轉(zhuǎn)移了，汪曾祺所有的短篇小說都體現(xiàn)著各種各樣的本土與西方的影響。在《復仇》中，他利用道家哲思和弗洛伊德思想，將傳統(tǒng)武俠故事重新書寫成為關于戰(zhàn)時暴力內(nèi)涵的哲學沉思?！独萧敗费永m(xù)魯迅書寫被壓迫的他者的現(xiàn)實主義短篇小說傳統(tǒng)，但與魯迅精心策劃情節(jié)結(jié)構(gòu)不同，汪曾祺采用一種更為松散的散文風格?！峨u鴨名家》體現(xiàn)汪曾祺對鄉(xiāng)土流派的吸收，并運用意識流敘事來揭示鄉(xiāng)土如何在他流離失所的敘述者心靈中被重塑。最后，我認為，《邂逅》可以被闡釋為是汪曾祺對伍爾夫《本涅特先生和布朗太太》的重寫，在其中他將伍爾夫在小說中使用的火車隱喻改編成了一位返鄉(xiāng)作家的一次渡輪之旅。

1942年，詩人卞之琳在聯(lián)大學生雜志《文聚》特刊上發(fā)表了他譯的里爾克的散文詩《旗手》。同一期，卞之琳還撰寫了一篇文章。在文章中他聲稱，里爾克的作品通過將詩歌、短篇小說、史詩和電影等元素融合在一起，體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的理想。在描繪里爾克散文詩的電影品質(zhì)時，卞之琳寫道：“《旗手》雖不像電影，可也是一景一景地展下去，截去了中間的連鎖——這也是現(xiàn)代寫小說，尤其寫敘事詩的既成也是該有的一般趨勢，因為尤其到現(xiàn)在大家受過看電影的訓練以后，講故事再這樣供給許多可省的橋梁也許反成了障礙，叫人不耐煩?！?17)卞之琳：《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，《文聚》，昆明，文聚社，1942年11月14日，收入《卞之琳文集》，第472-473頁，合肥，安徽教育出版社，2002。

對于聯(lián)大學者來說，里爾克的“一景一景地”發(fā)展和避免“可省的橋梁”的散文詩體現(xiàn)了一種新穎的、虛構(gòu)的小說創(chuàng)作方式，這種方式支持抒情主義的表達。此外，卞之琳還贊揚了里爾克對暴力的非英雄的和反法西斯主義的描繪：“里爾克在這里卻只是推薦充實的生活，與任何主義都不相干，并沒有像法西斯蒂們一樣盲目地歌頌戰(zhàn)爭。他展示得美的是有血有肉的充實、行動、強烈的愛與死。照這個情形來推測，納粹軍隊里如果還有讀書的機會，也可能又會流行起《旗手》吧?！?18)卞之琳：《卞之琳文集》，第483頁，合肥，安徽教育出版社，2002。

與聯(lián)大其他人一樣，汪曾祺對卞之琳翻譯的里爾克作品印象深刻。(19)關于卞之琳譯作對汪曾祺短篇小說影響的分析，見姚丹：《西南聯(lián)大歷史情境中的文學活動》，第292-293頁，桂林，廣西師范大學出版社，2000。在馮至1944年寫的《伍子胥》后記中，他特別提到了里爾克的散文詩是這一作品的主要靈感來源。見劉福春編：《馮至全集》第3卷，第426-427頁，石家莊，河北教育出版社，1999。此外，馮至女兒馮姚平也曾回憶她父親在閱讀卞之琳譯作后深受感動，隨后創(chuàng)作了《伍子胥》，見馮姚平：《心底的熱流》，2011年6月7日訪問，引自http：//culture.163.com/edit/001205/001205_43816.html。在《短篇小說的本質(zhì)》一文中，汪曾祺回憶他讀完譯作后，在沈從文的課上站起身大叫：“一個理想的短篇小說應當是像《亨利第三》和《軍旗手的愛與死》那樣的！”(20)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第19、29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。此后不久，他寫了一篇關于“一個理想的短篇小說”的文章作為老師沈從文布置的題目的答卷，在這篇文章中他認為里爾克的散文詩是小說寫作的典范。(21)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第19、29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。在《短篇小說的本質(zhì)》一文中，汪曾祺重述這一觀點，并且贊揚里爾克跨越短篇小說和詩歌之間的文類界限的形式實驗。但與此同時，他也聲稱里爾克的詩歌缺乏散文的“隨意說話的自然”“廣度”和“美”。(22)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

兩年后的1944年，汪曾祺寫下了他自己的關于一個流浪劍客的非常規(guī)故事——《復仇》。(23)1944年版的《復仇》可見《汪曾祺全集》第1卷，第29-38頁，北京，北京師范大學出版社，1998。除非另有說明，文中所有對《復仇》的引用均出自1944年版。該小說由史雅堂(Adam Schorr)和史書美譯成英文，題為“Revenge”，收錄于《譯叢》(香港)1992年第37期，第35-42頁。在這一作品中，他不僅將詩歌和小說元素注入故事，還將散文元素帶入，以期超越里爾克的形式實驗。正如他在1982年寫的《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》中所說：“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限?！稄统稹肪褪沁@種意圖的一個實踐?！?24)汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，《汪曾祺全集》第3卷，第165-166頁，北京，北京師范大學出版社，1998。1946年，《復仇》在《文藝復興》雜志上發(fā)表，這一版后來成為《邂逅集》中的第一個故事。1941年，汪曾祺曾寫過一個早些版本的《復仇》，該版同年在重慶《大公報》上發(fā)表。(25)關于1941年版《復仇》，見《汪曾祺全集》第1卷，第1-6頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

汪曾祺的小說《復仇》，尤其是第二個版本，可以理解為是對曠日持久的抗日戰(zhàn)爭的一種清醒回應。(26)金介甫也發(fā)現(xiàn)了汪曾祺老師沈從文的戰(zhàn)時作品中的反英雄崇拜，并對此有所評論。見〔美〕金介甫：《沈從文傳》(The Odyssey of Shen Congwen)，第249-250頁，斯坦福，斯坦福大學出版社，1987。正如歷史學家易社強(John Isreal)在對聯(lián)大的研究中所描述的那樣，抗日戰(zhàn)爭后期，或稱之為聯(lián)大的“考驗的歲月”(“years of trial”)(27)見〔美〕易社強(John Isreal)：《考驗的歲月：1943-1945》，《戰(zhàn)爭與革命中的西南聯(lián)大》(Lianda)，第333-366頁，斯坦福，斯坦福大學出版社，1998。的特點是，加劇的轟炸襲擊、通貨膨脹、糧食短缺，以及學校補給和經(jīng)費的缺乏。此外，昆明的居民還須忍受美軍的存在，汪曾祺回憶說，這些美國兵帶著妓女，大聲地開著吉普車四處亂轉(zhuǎn)，留下的保險套散落在他曾深夜漫步過的寧靜的墓地四周。(28)汪曾祺：《觀音寺》，《汪曾祺全集》第4卷，第184頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

然而，盡管《復仇》兩個版本都是針對戰(zhàn)時文學贊美暴力的主流而作，這兩個版本的結(jié)構(gòu)卻截然不同。第一版可以看作是關于一個俠義劍客不斷尋找仇敵的兒童睡前故事，它以副標題“給一個孩子講的故事”開頭，以警告結(jié)束：“不許再往下問了，你看北斗星已經(jīng)高掛在窗子上了。”相比之下，第二版以《莊子》的《外篇·達生第十九》中反對暴力的警句開頭：“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦?！?29)《莊子》原文見陳鼓應編：《莊子今注今譯》，第467頁，北京，中華書局，1983?！肚f子》中該句后的文字繼續(xù)著同樣的主題：“是以天下平均。故無攻戰(zhàn)之亂，無殺戮之刑者，由此道也?！?30)〔美〕任博克(Brook Ziporyn)譯：《莊子：基本讀本》(Zhuangzi：The Essential Writings)，第78頁，印第安納波利斯，哈克特出版公司，2009。在談到道家哲學對自己創(chuàng)作的影響時，汪曾祺在《自報家門》中說道：“有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點，我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》?！?31)汪曾祺：《自報家門》，《汪曾祺全集》第4卷，第290頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

在《復仇》第二個版本中，道教和佛教主題顯而易見，包括對“莊周夢蝶”的暗示；(32)“莊周夢蝶”回應著“事物變形”的概念。對“莊周夢蝶”的分析，見陳幼石：《中國古文的意象與思想：韓柳歐蘇古文論》(Images and Ideas in Chinese Classical Prose)，第148-149頁，斯坦福，斯坦福大學出版社，1988。在夢中，汪曾祺的小說主人公回憶和尚“飄然而去”，“雙袖飄飄，像一只大蝴蝶”。此外，在第一個版本中，小說主人公和頭陀一起在山上挖一條隧道，而第二個版本以一幅更令人回味和抽象的圖景結(jié)束：“有一天，兩副鏨子同時鑿在虛空里。第一線由另一面射進來的光。”理解這些敘事的一種方法是將它們視為對輪回或虛空的佛教概念的指涉。此外，最后一句話中“射進來的光”可以看作是對啟蒙的追求和對暴力場域的精神超越的象征。正如穆旦和葉淺予在戰(zhàn)爭后期開始傾向于哲學的和自我反思性的主題，汪曾祺在他重寫的《復仇》中也表現(xiàn)出相似的轉(zhuǎn)變。

除了獲得一種哲學和精神意義的內(nèi)涵外，第二版本還遵循了卞之琳的建議——在敘述中避免“可省的橋梁”，創(chuàng)造像電影一樣的“一景一景地”展開的故事。比較兩個版本的開頭部分有助于闡明它們之間的不同。第一個版本起于旅行者跋涉至一座寺廟，希冀得到一些干糧果腹：

一缶蜜茶，半支素燭，主人的深情。

“今夜竟掛了單呢。”年青人想想暗自好笑。

他的周身裝束告訴曾經(jīng)長途行腳的人，這樣的一個人，走到這樣冷僻的地方，即使身上沒有帶著干糧，也會自己設法尋找一點東西來慰勞一天的跋涉，山上多的是松雞野兔子。

第二個版本同樣以素燭和蜂蜜的意象開始，然而刪除了解釋旅行者為何長途跋涉后深感饑餓的細節(jié)。取而代之的是，敘事被生動的感官形象和看似不連貫的反思所打斷：

一支素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現(xiàn)在看不見蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了么？沒有關系，這是個很普通的口頭語。誰都說：“我這一生……”

在《復仇》第二個版本的英譯本中，雖然史書美將該段翻譯成過去時態(tài)，但考慮到中文是一種無變體語言，原文中的時態(tài)其實是模棱兩可的。然而，原文中汪曾祺使用的“現(xiàn)在”一詞(史書美譯成“在那時”)傳遞了一種當下感。若是譯成現(xiàn)在時態(tài)，汪曾祺的文字便獲得了敘事動力。

在整個故事中，汪曾祺經(jīng)常使用“現(xiàn)在”一詞來不時強調(diào)主人公思想的當下性。(33)唐湜也對他所稱謂的汪曾祺小說中“進行式”的普遍使用做出評論。見唐湜：《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，錢理群編：《二十世紀中國小說理論資料》，第493頁，北京，北京大學出版社，1997。汪曾祺曾說，通過描繪主人公腦海中思想和圖像的流動，他試圖模仿他從閱讀西方現(xiàn)代主義作家(如詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫)的作品中所學到的“意識流”技巧。(34)陸建華：《汪曾祺的春夏秋冬》，第73-75頁，鄭州，河南人民出版社，2005。的確，正如李陀在分析《復仇》時所觀察到的，該故事中汪曾祺的寫作風格明顯是現(xiàn)代主義和歐化的，這在他運用意識流技巧和大量使用代詞時可以明顯看出。(35)李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》，《今天》1997年第4期。在《談風格》一文中，汪曾祺自稱《復仇》有他“模仿西方現(xiàn)代派的方法的痕跡”，還說他“竭力想擺脫我所受的各種影響，盡量使自己的作品不同于別人”。見《談風格》：《汪曾祺全集》第3卷，第341頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

然而，在《自報家門》中，汪曾祺自述他的散漫而意象式的散文也部分受到宋代詩人和散文家蘇軾的啟發(fā)：

我很向往蘇軾所說的：“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！蔽业男≌f在國內(nèi)被稱為“散文化”的小說。我以為散文化是世界短篇小說發(fā)展的一種(不是唯一的)趨勢。(36)汪曾祺：《自報家門》，《汪曾祺全集》第4卷，第292頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

汪曾祺的故事以流暢和散文化風格為特征，一如徜徉在主人公和敘述者思想和感官印象的交替流動之間，與蘇軾作品產(chǎn)生回響。在這個意義上，汪曾祺的散文反映了他的觀點，即文章形式體現(xiàn)“隨意說話的自然”。(37)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。特別是，鑒于鮮明情節(jié)的缺失和汪曾祺不時散布其間的哲學反思，可以將《復仇》理解為是關于戰(zhàn)時暴力與時間流逝的哲理文章或冥思。

汪曾祺使用意識流技巧產(chǎn)生了一種散文流，而當圖像、思想、情感和記憶流通主人公心靈時，這種意識流也產(chǎn)生了一種抒情即時性。此外，汪曾祺通過在故事中途加入一段自由詩，增強了《復仇》第二版的抒情元素。在該部分，他描寫了大片水面上閃爍的陽光，并描繪了以雨、霧、海水和白沫出現(xiàn)的水的各種形態(tài)。此外，汪曾祺在“角”和“鳥”、“端”和“煙”、“船”和“轉(zhuǎn)”之間押韻，還使用了頭韻。詩中“燈”和“蕩”的發(fā)音與故事中不斷響起的和尚敲磐發(fā)出的“丁——”聲產(chǎn)生共鳴。

除了吸收詩歌和散文形式元素外，《復仇》還包含許多如彩色繪畫般的段落。在一個場景中，敘述者如此描述旅行人：“你，一個小小的人，向前傾側(cè)著身體，在黃青赭赤之間的一條微微的白道上走著?！痹诹硪粋€場景中，主人公試圖回憶他母親的身形：“而投在母親的線條里著了色的忽然又是他的妹妹?！辈⑶?，在自由詩部分，汪曾祺呈現(xiàn)出一幅兼具具體和抽象元素的生動圖像：“來了一船瓜，一船顏色和欲望?！?/p>

汪曾祺不僅容納視覺上令人回味的圖像，并使用押韻和聽覺上產(chǎn)生共鳴的意象，這符合他所堅信的短篇小說應當包含繪畫和音樂元素的觀點。在《短篇小說的本質(zhì)》一文中，汪曾祺稱贊了拉賓德拉納特·泰戈爾和馬塞爾·普魯斯特將其他藝術(shù)形式融入他們自己的小說中的嘗試：

泰戈爾告訴羅曼·羅蘭他要學畫了，他覺得有些東西文字表達不出來，只有顏色線條勝任；勃羅斯忒在他的書里忽然來了一段五線譜，任何一個寫作的人必都同情，不是同情，是贊同他們。(38)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第29頁，北京，北京師范大學出版社，1998。此外，在《兩棲雜述》中，汪曾祺將創(chuàng)作小說的過程比作繪畫。見汪曾祺：《兩棲雜述》，《汪曾祺全集》第3卷，第197頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

因此，闡釋《復仇》的方法之一是將其視作一次文類實驗，這種實驗不僅橫跨詩歌、散文和小說，而且橫跨音樂與繪畫之間的界限，并通過一系列通感擴展短篇小說的邊界。然而，這個故事可以接受多種不同的闡釋，正如我們的分析，它可以被理解為關于暴力的道教式沉思。此外，它也可以被理解成在寫作武俠小說過程中的作者的元小說肖像。這種具有表演性的解讀符合汪曾祺在《短篇小說的本質(zhì)》中的主張，即短篇小說應從戲劇中汲取靈感，從而使其獲得“活潑、尖深、頑皮、作態(tài)”。(39)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，《汪曾祺全集》第3卷，第28頁，北京，北京師范大學出版社，1998。這種解讀的證據(jù)可以在故事開頭附近找到，故事講述到旅行人獨自面對一支閃爍的蠟燭，開始記下自己的旅途：“可是原來描寫著靜的，現(xiàn)在全表示著動。他甚至想過自己作一個貨郎來給這個山村添加一點聲音的。”這里，敘述者使用了包含“寫”字的“描寫”一詞，表明這個旅行人劍客已經(jīng)參與關于他的旅途的描述。然而，盡管汪曾祺的主人公試圖對自己的旅途進行一個連貫的敘述，但故事似乎在講述過程中發(fā)生了變化，最終他以“在相似的風景里做了不同的人物”而結(jié)束。

敘事視角的轉(zhuǎn)變增加了這種錯位感。汪曾祺的主人公/敘述者意識在矛盾的聲音中嘲弄自己。有時，他把自己幻想成自己故事中的英雄，并大膽宣布他的復仇計劃：“但是我一定是要報仇的！”“我要走遍所有的路?！比欢?，敘述者有時嘲笑并輕視旅行人劍客。敘述者質(zhì)問：“你是否為自己所感動？”在另一個場景中，敘述者轉(zhuǎn)換至第三人稱視角嘲笑了劍客對他自己困境的憐憫：“他為自己這一句的聲音掉了淚，為他的悲哀而悲哀了?！彪m然在這一段落，敘述者用第二和第三人稱交替指涉他的主人公，但在上文引述過的開頭段落中，敘述者則用第一和第三人稱交替指稱旅行人劍客。事實上，貫穿整個故事，汪曾祺的敘述者轉(zhuǎn)換在第一、第二和第三人稱之間而沒有使用語法標識來暗示這種敘述視角的改變。這些句法轉(zhuǎn)變的作用在于模糊敘述者和主人公的界限——尚不清楚誰該為呈現(xiàn)在讀者眼前的這個武俠故事負責。

此外，通過如此迅速的視角轉(zhuǎn)換，汪曾祺將他的故事向具有意識分裂表征的弗洛伊德式闡釋開放。事實上，在戰(zhàn)時，汪曾祺在沈從文的指導下讀過弗洛伊德，并且，沈從文自己的戰(zhàn)時小說如《看虹錄》中刻畫的心態(tài)各異的人物也反映了弗洛伊德的影響。(40)關于沈從文對弗洛伊德和精神分析學的興趣的更多分析，見〔美〕金介甫：《沈從文傳》(The Odyssey of Shen Congwen)，第254頁，斯坦福，斯坦福大學出版社，1987。

從這一角度分析，汪曾祺的主人公與其“敵人”之間的沖突可以被闡釋為關于自我與阿希斯·南地(Ashis Nandy)所說的“貼身的損友”(“Intimate Enemy”)或置身殖民境地的自我之間相遇的一種精神分析式寓言。正如南地的觀察，被殖民者既在物質(zhì)層面受到殖民者的法律引介，又在內(nèi)化殖民者意識形態(tài)時受到心理層面的影響。南迪認為，這種“第二形式殖民”是在“殖民主義不但殖民人的身體，還殖民他們的心智”時發(fā)生，結(jié)果是“西方無所不在，在西方的內(nèi)部與外部，既在結(jié)構(gòu)之中，也在心智里面”。(41)〔印〕阿希斯·南地：《貼身的損友》(The Intimate Enemy：Loss and Recovery of Self Under Colonialism)，第6頁，牛津，牛津大學出版社，2010。借助南地的理論視域，在主人公看來，汪曾祺的敘述者和和尚之間的相遇可以被理解為東西方意識形態(tài)(如弗洛伊德主義和道教)之間沖突的寓言。事實上，當敘述者/主人公渴望道教層面的和平與超越，并符合弗洛伊德的心理觀念時，他發(fā)現(xiàn)他的意識不斷地處于分裂狀態(tài)。更甚者，當他采用以大量使用代詞和強調(diào)心理內(nèi)在為特征的西方化的文學風格時，他發(fā)現(xiàn)自己已然深陷殖民者語言之中。

為了報復，敘述者將自己想象成一個英勇的劍客，從而展現(xiàn)了南地所說的被殖民者的“超級雄性質(zhì)地”(hyper-masculinity)，該男性試圖通過建立一個防御性男性身份來克服殖民暴力帶來的閹割可能。(42)例如，南地描述了印度男性試圖“用殖民者之矛攻其之盾而重獲一種作為興都信仰者之印度人的自尊”，去尋求“一個對同胞和殖民者都可以接受的超級雄性質(zhì)地或超級剎帝利自身”。見〔印〕阿希斯·南地：《貼身的損友》(The Intimate Enemy：Loss and Recovery of Self Under Colonialism)，第52頁，牛津，牛津大學出版社，2010。事實上，通過創(chuàng)作一個請求留宿于寺廟的劍客的故事，汪曾祺將他自己戰(zhàn)時流離失所求助于寺廟的經(jīng)歷徹底改造成了一段英勇的旅行，而非與數(shù)百萬其他人一起逃亡的難民之旅。(43)關于汪曾祺對他自己在戰(zhàn)時流離失所于一所寺院的描寫，見汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，《汪曾祺全集》第3卷，第92-93頁，北京，北京師范大學出版社，1998。還可見汪曾祺：《關于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》第6卷，第336-340頁，北京，北京師范大學出版社，1998。關于汪曾祺戰(zhàn)時流亡至寺院的虛構(gòu)性再創(chuàng)作，見汪曾祺：《廟與僧》《受戒》，《汪曾祺全集》第1卷，第65-71、322-343頁，北京，北京師范大學出版社，1998。然而，與南地的被殖民者不同，汪曾祺的敘述者最終決定不對其敵人復仇，而是試圖握手言和。

在史書美關于《復仇》的解讀中，她在寓言層面闡釋汪曾祺的劍客和“敵人”之間的和解，作為“自我與他者”或“中國與西方”之間消除隔閡的隱喻：最終，這種自我與他者區(qū)別的取消可以隱喻性地被解釋為中西方區(qū)別的消逝。事實上，在汪曾祺的作品中，人們不再能夠找出純粹的中國因素或是純粹的西方因素。汪曾祺散文能夠抓住人物內(nèi)心想法的詩學厚度，是蘇軾“散”之美學和西方現(xiàn)代主義心理描寫傾向共同作用的結(jié)果。這種“散”的風格的結(jié)果又類似于今天的后現(xiàn)代。(44)〔美〕史書美：《現(xiàn)代的誘惑》(Lure of Modern)，第383頁，伯克利，加利福尼亞大學出版社，2001。

正如史書美所指出，因各種文類、敘事和時間觀的實驗以及受到的中西文學影響，汪曾祺文章的“散”接近了后現(xiàn)代。史書美關于汪曾祺小說中的中西融合的觀察，與汪曾祺自己關于他努力跨越中西文化鴻溝的陳述相吻合。在散文《兩棲雜述》(1982)中，汪曾祺將他自己視為“兩棲類”或“雜家”，一位在作品中融合不同文化傳統(tǒng)的作家。(45)汪曾祺：《兩棲雜述》，《汪曾祺全集》第3卷，第196-203頁，北京，北京師范大學出版社，1998?！拔铱偸窍Ｍ馨压沤裰型馊蹫橐粻t?！?46)汪曾祺：《兩棲雜述》，《汪曾祺全集》第3卷，第202頁，北京，北京師范大學出版社，1998。也可見汪曾祺：《我是一個中國人》，《汪曾祺全集》第3卷，第299-304頁，北京，北京師范大學出版社，1998。在這篇文章中，汪曾祺說道：“外來影響和民族風格不是對立的矛盾。民族風格的決定因素是語言。”還可見他在《撿石子兒(代序)》中關于中西美學的相關言論，《汪曾祺全集》第5卷，第244-251頁，北京，北京師范大學出版社，1998。

然而，盡管汪曾祺在《復仇》中試圖消除傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的隔閡、自我與他人之間的鴻溝，但他筆下的頭腦中不斷產(chǎn)生對話的精神分裂的劍客卻證實著消除這些鴻溝的困難。在某些方面，汪曾祺成功地引起人們對中西美學差異的關注。例如，大量使用代詞和指示詞的快速轉(zhuǎn)換便是一種與中國傳統(tǒng)散文或詩歌相異的西方現(xiàn)代主義風格的標志。(47)李陀指出《復仇》第一段中有15個代詞，見李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》，《今天》1997年第4期。此外，他對分裂心理的描寫和對自我的現(xiàn)代主義關注與他在該故事中涉及的佛教和道教關于和平與和解的主題并不相符。被闡釋為一種心理分析寓言，汪曾祺的小說很大程度上并非代表了自我與他者界限的消融，而是呈現(xiàn)著敘述者的心理戰(zhàn)役——在曠日持久的戰(zhàn)爭和外國入侵的混亂之中努力找尋個人意義和哲學慰藉。