一個書籍作者說書：關(guān)于“水逆”的喃喃自語與念念有辭

朱

1994年，意大利作家兼學(xué)者翁貝托·艾柯（Umberto Eco，1932-2016）應(yīng)邀在哈佛大學(xué)參加諾頓講座，一開頭就蓄意追緬起他與小說家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923-1985）的交往。這可能是因為后者九年前就應(yīng)該出現(xiàn)在講座的位置上，結(jié)果因為猝逝而永遠(yuǎn)缺席，只留下了六篇題為《未來千年文學(xué)備忘錄》的講稿。艾柯說起，早先卡爾維諾在其《寒冬夜行人》一書出版之后題贈給他時寫了一句話：“致翁貝托：上游的讀者，下游的卡爾維諾”（見《悠游小說林》，三聯(lián)書店中譯本，2005年10月）。

將讀者與作者的關(guān)系化約為一條河流的始終，是一次很好的形容。艾柯點出，卡爾維諾在這里化用了伊索寓言中“狼和小羊”的故事。但是世界上遠(yuǎn)不止一條河流，所以這其中的雙邊處境乃至三國關(guān)系遠(yuǎn)不止于此，我們的視野大概可以放得更遠(yuǎn)，譬如說，可以聯(lián)想到宋詞中的名句“共飲長江水”：是讀者與作者一住長江頭、一住長江尾。那么，作品或者說是書籍在比況中就相當(dāng)于滾滾江河之水——即一條河流的形成或者說成形過程了。把書說成河流或者水，是為其古典博喻加亮了一個顯著的意象。這當(dāng)然富有教益，并有川流不息的延展性：生命離不開水，文明都與穩(wěn)定的水源相關(guān)，人離不開書籍，追憶似水年華，這在文明時代及至當(dāng)代文學(xué)中，幾乎一直不證而是大家的默契；一個作者已然被自我規(guī)約，要先成為一個好讀者，甚至要同時做一個（非學(xué)院派意義上的）學(xué)者。書籍有源頭（《安南怪譚》亦如此）。一部書籍先前大概率地是受了其他書籍的召喚與吸引，最終也會匯入到另外的書籍，分出主流與支流，但最終難分涇渭；沿途有各種清流污水注入，也處處有引流，瓢飲肩擔(dān)手提，滋養(yǎng)眾人及萬物；要么注入一個閉塞的湖泊，漸漸凝固；要么會干涸而消失不見——散佚；要么被截留被壩攔阻；要么東流入海，匯入那無邊而有垠、十年九潦弗為加益八年七旱不為加損的世界之書或巴別圖書館。人看書如人飲水，冷暖自知。水在我們體內(nèi)流動，建構(gòu)我們的血脈與身軀，甚至也會在部分個體的內(nèi)部建構(gòu)潮汐。書有河床和堤岸，正如出版有版式與開本。書也會泛濫，書能載舟亦能覆舟。傳統(tǒng)上有水上族群，并不上岸，喚作疍民——自古也有始終在書中討生活的人，除了書蠹、書蟲之外，也許還可以另外有一個很好的名字……

我愿意湊上去靠近這樣一些人，平生、大半生涯與書相廝磨。古老的和遙遠(yuǎn)的書、古怪的和費解的書，無人問津的和不夠經(jīng)典的書。這么說和這么做，約略可以掩飾我對現(xiàn)實世界的淡漠，以及現(xiàn)實世界對我的更加淡漠（“更加”放在另一個淡漠前面，可能更加合適）——我指的是在經(jīng)驗層面上，以往與將來，我所能呼吸到的，所授受和所能撥發(fā)的密度。躲進(jìn)書齋成一統(tǒng)是我對慶幸的單純理解：我經(jīng)常滿懷對田野的向往，卻拙于口舌，怯于行走，安于做一個書齋里安樂椅上的人類學(xué)家。而更重要的，愚以為，書籍既此在又非此在，有肉身而又突破肉身，求諸書籍的效率、紙頁中的時空都略大于我所在的人生。人生不如意者十之八九，而書或許是十之七八。但有十之七八不如意如之何？可否稍盡綿薄，爭取稍減一點這個不如意率？于是讀者的身份中分檗出作者的念想。

多年以前，我慢慢形成一個固執(zhí)之見：要寫書。弱水三千，加我一瓢（投一塊記了文字的石頭亦可），使一兩冊、三五種、至多跟我一樣高的，我所能把握的書，稍微不像靈感的廢墟、約略不算論辯的殘骸、也并非思想的陳跡。在“非書之書”VS書籍的戰(zhàn)爭與和平間投下無足輕重、但屬于自己的一票。明確將要寫的是書，而不止是作品或者文章或者小說（即使長篇小說）。將“書籍”視為創(chuàng)造物的單位，是想在文本的內(nèi)部、以及合訂在一起的文本與文本之間，更加重視勾聯(lián)、埋伏、各自分工、互通聲氣與彼此配合，成為一體；也是想把任務(wù)拓寬到文本基礎(chǔ)之外，就文本的物理形式、文本的肉身做全盤考量。有肉身的文本，在過去以千年計的人類經(jīng)驗中，即體現(xiàn)為以輕薄的紙張構(gòu)成的多平面的、上下寬宏而左右約束的方正有秩序的長方體。在這個意義上，我反對現(xiàn)在非掃描檔的電子書（也反對掃描檔電子書因為它們不再觸手能及宛如花遁于鏡中月映于水中），它們像是高壓不見光環(huán)境下的深海生物，被突然打撈上海面，不復(fù)保有往昔外形維持的自尊，徒有血肉。

事實上，眼下的書是文本作者、書籍裝幀設(shè)計師、責(zé)任編輯、印廠工人以及國家語委乃至出版局共同呈現(xiàn)給讀者的集合物，各方意志，包括對市場的謀劃、對文學(xué)的理解，以及可能更高大層面上凝然成形的種種考量，在一本書中相互作用，謀求平衡。但因此，書的作者可能恰恰可以放開手腳，讓自己“及物”——因為之后還有那么多人會來幫忙。文學(xué)的創(chuàng)作，究竟受語言節(jié)奏的支配，還是已然與文字結(jié)成案頭的視覺同盟？不同文體與不同傾向的實踐者可能會各執(zhí)一辭，而從書籍的角度，這兩個選項都只著眼于符號本身，而忽略了黑字之后的白紙，以及字里行間，透紙背的力種種更廣闊而觸手可及的因素。所謂：廣闊天（頭）地（腳）間大有可為。

但由此，寫書可能也意味著想得更多而發(fā)現(xiàn)可以達(dá)成的更少。有太多的書已經(jīng)列在書架上和書目中了。天真難得，而感傷只會越來越感傷。正如前文提到的，河流對河流的匯聚，寫書面臨書對書的影響。正在成形的書與既有之書以及未來之書的關(guān)系，也許是值得寫書的人思量再三的。如是我見，更多的道路從書到書，百川歸一，從而回避開現(xiàn)實大還是想象力大的當(dāng)下問題——容易在書中看到的著名命題，只有兩千年前夜郎王向漢帝使者的不恥而問：漢大還是夜郎大。夜郎最終歸于漢地；而作者想象力所建筑起來的，以書的名義，也將歸為無所不在的現(xiàn)實的一部分。但終究還是收縮在封面與封底之間，開閉開之間，才會被釋放與辨識。包括辨認(rèn)、識別與分判屬于何種潮流、歸為什么流域，水文學(xué)術(shù)語在文獻(xiàn)學(xué)的范疇內(nèi)幾乎總是有效的。在書籍構(gòu)成的山水圖景之間，涓流與泉涌、草葉滴落的露珠、一口枯井乃至牛溲馬勃都將有自己的分類學(xué)位置，但同時也有概率對既有格局造成細(xì)微乃至轟然決堤的改變。須知，離經(jīng)叛道、斷章取義、張冠李戴，或許都是別致的致敬姿勢。

如果再來審視卡爾維諾把作者定位在河道下游的題詞，其認(rèn)識論上隱含的問題就水落石出了：除了一本書最終經(jīng)由作者在入海口形成之外，為何偏偏讀者在上游呢？（區(qū)域政治地理可以解釋某些特殊的個案：譬如不論紅河還是湄公河，上游都在中國而下游在安南，安南的怪譚與傳說，有作者愿意親往打撈而呈獻(xiàn)給漢語讀者）若是從一般傳播途徑上說，作者提供了信息或美感的來源，讀者享用或消費所謂精神產(chǎn)品，不該是倒過來么？但我們需要字面意義上的水逆和現(xiàn)實處境中的西游，需要以溯源的角度來反省文本與書籍的產(chǎn)生：作者總是從讀者做起，而重述幾乎是讀者再自然不過的下意識了?？柧S諾在闡發(fā)另一種形態(tài)上的河流——民間故事的傳承時就發(fā)覺：一個故事的聽眾即是潛在的講故事的人；即使是把故事錄于紙上，搜集整理、嫁接拼貼、分析研究的學(xué)者，實則也是新的講故事的人。況且，故事常講常新，需要一次又一次被重新講起、從頭說起。唯有張口說起，唾沫四濺，我們才會被裹脅在水流之中，匯聚于同一條脈絡(luò)。

但讀者永恒，而書的作者，不論是撰有小說集和長篇小說或是其他文體的責(zé)任人，都是臨時和不可連續(xù)的。作者與小說家除了是對一種手藝人言不及義的稱呼，一種意在從那種手藝中獲取特權(quán)的自詡之外，也許只是一種幻象：在漫長的書寫過程中（一日、五日、十日對書而言只能是呈現(xiàn)出來的時間，而記錄可能需要一千零一日或者一千零一夜），一個脆弱的靈魂能夠一直不間斷地藏匿在文字背后么？能為筆與紙的廝磨、老式打字機(jī)的字頭與紙的撞擊、以及電腦元件中從鍵盤通往熒屏的那些看不見的激情電流提供并不停歇的持久動力，并且也嗨起來，自我消融其中么？而他的參考書（可能是復(fù)數(shù)的書）說不定始終在桌子一旁平攤著，像幽魂那樣包圍著他咧開嘴在笑。

那個叫“作者”的不連續(xù)幻覺，乃是一個在寫作過程中，尤其是進(jìn)入與退出時候的所產(chǎn)生的細(xì)微人格分裂現(xiàn)象。這不是某個人的本體，而暫時像水滴消失在水中一樣，消逝在寫作進(jìn)程里；恐怕正好相反，是水以水滴的方式出現(xiàn)了：一個幻想的悲慘世界或是理想國藉以書（尤其是那些虛構(gòu)作品，或者我們徑自稱之為小說）、以作者的創(chuàng)造物的面目成形了；與此同時，書成就了作者。一冊書需要一個我們也稱之為作者的上位物；或者說，我們需要一冊書有一個作者。為此，我們甚至發(fā)明出了“佚名”、“失名”、“無名氏”之類的文獻(xiàn)學(xué)概念來指定一個虛擬的責(zé)任人。他們無法從書這里受益；而更多的作者更多時候只是已完成的一本書的遺產(chǎn)繼承人，沾沾自喜地解釋那本書究竟說的是什么——簡化的表達(dá)看似招引，卻常常也是背叛。但無論如何，作者是書向?qū)嵲诮绲难由?，是在此艱難時世姑且充當(dāng)?shù)拇?，也是其可見的人形遺跡——正如大家都知道的，有一天那位作者的肉身失去營養(yǎng)循環(huán)和代謝能力，被埋入地下，或被焚化歸于塵埃，而他的書有可能依然在書架上保持著或新或舊的意味，或者被其他人征用成參考書。所以正如黃河，青山遮不住，不廢江河萬古流。下游可能變動不居，而源頭依然在、始終在。

但是，事物總有兩面，一處流水，在水滸（滸，水邊也），可溯洄從之，道阻且長，可溯游從之，宛在水中央；正如對于一個并不漫不經(jīng)心而有大把時間的讀者來說，一本書可以服從線性的安排，也可以有一種從封底到封面的旅程，先看結(jié)尾，再讀開頭。我不得不提到（招認(rèn)）另一個事實：虛構(gòu)作品作者的身份又是一個褪不下來的頭箍或是一枚魔戒，貼肉生根，只有緊箍咒沒有松箍咒，這是無法登出的身份，直至生命被注銷。正如有些人不是在咖啡館，就是在去咖啡館的路上；一個真正的作者或是一個小說家，不是在寫書就是在準(zhǔn)備寫書。作者建構(gòu)過去/現(xiàn)在/未來//完成/虛擬//主動/被動這些復(fù)雜時態(tài)時，也被它們所反噬與建構(gòu)，上文所說的不連續(xù)體，又何嘗不是一個事故的結(jié)果，而不只是故事成因。須知，作者要面對現(xiàn)實避實就虛，面對已有的文獻(xiàn)言辭閃爍，面對自己無中生有，作者要躲閃既有之物，要把腦袋里不存于世間的怪東西或湍流以某個合適的姿勢疏導(dǎo)出來，要在旱魃肆虐處韃靼荒漠里掘地三尺求水，或者要在洪水滔天之后未來水世界中泥濘的灘涂上規(guī)劃一條成形的河床（但在下游，在河床的終點，作者甚至還在懷想著另一場象征意義上的洪災(zāi)）。虛構(gòu)，或者說撒謊，于是成為他慎重形成的習(xí)慣，嗜痂成癖，乃至無時不刻，即使面對老友、面對惠我良多的編輯或同行、面對初次見面的真誠讀者，即使退役多年無人問津，都依然有手腳的記憶，本性一般發(fā)表往昔俯向紙張與鍵盤時不連續(xù)的動作：這大概率不會破壞社會交際，不在道德及其他層面上造成傷害，而只是內(nèi)在的倫理，腦袋里新的怪東西。這時，立其誠的只是修辭，以及作者想要說服他自己的語氣。在這個意義上，那個叫莫言的多產(chǎn)的中國小說家說：“評論家和傳記作家總是過分地相信了作家的話，其實作家的話是羼了很多假話的。攙假最多的當(dāng)然是作家的自傳性的文字”（見《三島由紀(jì)夫猜想》一文，載《北京秋天下午的我》，莫言著，海天出版社2007年）。那位叫錢鍾書的作者，把書的寫作內(nèi)化到一只卑微的母雞的體內(nèi)，把本文貫徹的比況換置成禽鳥的產(chǎn)道及泄殖腔。而卡爾維諾也聲稱過，他不主張?zhí)峁﹤饔洸牧虾蜁尘百Y料。我注意到這里有難以自拔的邏輯漩渦，有復(fù)雜的水循環(huán)，但對此我并不負(fù)責(zé)坦陳一切，未必要說出全部的真相，水知道答案。