曠野中的“先知”讀梁鴻《四象》

茍志和

“他們和我一起回來了。”

當父親渾身顫抖著說出“韓長老去天家都二十幾年了”這句話時，韓孝先就是這么說的，他說：“爹，這是立閣爺，這是韓長老，你肯定記得吧？這是靈子。”他又說：“他們和我一起回來了?！表n立閣是已過世一甲子的含冤而死者，韓長老是過世二十余年的教會長老，韓靈子是一個在十三歲時因車禍亡身的女孩。說話者韓孝先，發(fā)瘋后在野外牧羊，突然消失，眾人尋找無果后，又以如此突兀的方式（自稱帶著三個早已過世的人）回到了村里。

《四象》的敘事就是這樣拉開了它的黑暗幕布，幕布后面等待我們的是一個不可思議的、極具沖擊力的世界。這情形對我們而言，顯然是十分陌生的：人怎么可能死而復(fù)生？地下死者的魂靈（如果地下真有死者的魂靈的話）怎么可能到地面上來？怎么可能心懷各種念想，命令活人（即韓孝先）為他們說話？但問題恰恰在于：如果可能呢？這正是《四象》這部小說所要探討的問題。

于我們的生活而言，小說這種敘事文體的價值在于對生活的舊夢重溫，更在于對生活未知疆域的拓寬，深掘、突破、逼問。這本質(zhì)上是人類深潛的求知激情的揮灑。正是在這個意義上，許多偉大的文學家和評論家都愿意將小說視為“冒險”，冒險不僅僅是《堂·吉訶德》那種冒險小說的內(nèi)容和精神內(nèi)核，它更是小說（至少也包括詩歌）這種體裁及其價值的內(nèi)核，是其重要的內(nèi)在規(guī)定性——當然也是其經(jīng)久不衰的吸引力所在。

如在《小說的藝術(shù)》一書中米蘭·昆德拉所說：“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一存在的理由?！庇终f：“小說作為建立于人類事件相對性與曖昧性之上的世界的表現(xiàn)模式，跟極權(quán)世界是不相容的。……極權(quán)的唯一真理排除相對性、懷疑和探詢，所以它永遠無法跟我所說的小說的精神相調(diào)和?！边@里說的發(fā)現(xiàn)即是指對未知領(lǐng)域的探索，所說的極權(quán)世界則是廣義的，一切自身反對質(zhì)疑的東西都是極權(quán)的，或者也可以說，一切現(xiàn)實的都是極權(quán)的。

《四象》的首要價值正在于此，即：以獨特的結(jié)構(gòu)和敘事方式，以極度冒險的探求姿態(tài)，發(fā)現(xiàn)一個未知世界，并以小說的方式對我們固有的世界秩序（我們早已形成了慣性的觀念世界的固有秩序）提出了強力的質(zhì)疑。

故事：先知的可能

《四象》所要探討的一切首先寄托在以韓孝先為主角的主干故事中，也寄寓在先知是否具有現(xiàn)實可能性這個意涵深遠的問題上。

小說中，韓孝先本來是縣里的高考狀元，大學畢業(yè)后長期在省城工作，由于女友被他的老板搶走而精神失常，后被父親接回故鄉(xiāng)梁莊，在河邊的荒野中放羊。有一天，他不小心掉入了一個古墳坑，失蹤了，然非但沒死，且在幾天后自己爬了出來。經(jīng)此怪事，爬出墳坑的韓孝先已不再是之前那個精神失常的瘋子，而成了一個即將被崇拜的通靈者。

他瘦弱、蒼白、陰郁，“仿佛一個疲倦至極的孤獨旅人”，卻以一己之肉身承載了他自己、韓立閣、韓立挺以及韓靈子這四個靈魂，甚至像他所說，他經(jīng)?？梢月牭缴锨恕@既包括普通的死者，也因為他本身的博聞強識而包括哲學家、作家、釋迦牟尼、基督、老莊、孔子、《易經(jīng)》等——在他腦子里說話。由于如此非同尋常的信息源，瘋瘋癲癲的韓孝先成了一個對現(xiàn)在、過去和將來的無所不知者，而當他洞穿人們的想法，說出發(fā)生在他們（乃至其祖先）身上的人生遭遇，并提供具體可行的應(yīng)對之道時，他自然就成了先知。人們恭敬地稱其為孝先上師?！八谡蔑@奇跡”。

這里的先知，顯然已全沒了先知這個詞所蘊含的圣神意味，僅僅是一個世俗的先知——使人們愿意稱其為先知的根本，不在于對他的精神性崇敬，而在于這個先知可以為其帶來實際利益，趨利避害；也正是在這個意義上，他們稱其為先知，還有一種隱秘的心理動機，那就是懼怕，懼怕不敬可能會帶來懲罰，就像他們不作惡并非因為向善，而是因為懼怕受到懲罰一樣。這樣的境況注定了這個通靈的先知的悲劇性命運——這里指的是他作為一位先知的悲劇性命運，而非作為人的悲劇性命運。因為一旦無法帶來利益，一旦人們突破了懼怕的約束，無比崇高的先知就會成為一錢不值的瘋子。

韓孝先帶著他的四個靈魂回到梁莊后，依然是被當成需要吃藥的精神病人對待的，所以他又一次逃脫，回到了河邊的荒野。一個偶然的機會，他洞穿了一個前來勸他回家治療的人的隱衷，并提供了解決之道。人們很快知道了他的非同尋常，他于是成了先知，來荒野拜求的人不計其數(shù)。至此，一個先知的形象就在小說中的那個梁莊世界誕生了，并在日益茁壯成長，仿佛在積蓄一位先知可能擁有的所有力量。但這并不是一個簡單的童話式虛構(gòu)或象征，而是現(xiàn)實的映射，即便在被稱為21世紀的今天，了解中國生活，尤其是中國生活的人，對于諸如此類的先知或上師，并不陌生。小說在觸及我們現(xiàn)實生活中某種人們熟悉卻閉口不提，知道卻晦暗不明的東西。

韓孝先的四個靈魂中，韓立閣雖然過世一個甲子，依然死不瞑目，所以一心攛掇韓孝先復(fù)仇，并且這個復(fù)仇是帶有絕對性的，他要梁莊的所有人，他眼里那些毫無希望的惡人，統(tǒng)統(tǒng)死掉。而做了一輩子教堂長老的韓立挺則一再勸慰他們，放棄復(fù)仇的念頭，寬恕一切。韓立挺說：“（立閣，你別攛掇復(fù)仇了），你看孝先，他已經(jīng)被逐于曠野之中了。”韓立閣馬上說：“先知不都在曠野里嗎？哪個先知不接受考驗，風吹日曬，忍饑挨餓，你敢言孝先不是？”這個反問有力地在被人們驅(qū)逐于荒野這個事實上，為韓孝先和真正的先知找到了似是而非的一致性，并以此反抗質(zhì)疑，似乎為其先知身份找到了不可搖撼的確證（身份合法性的自我確認）——這使得無人敢于否認他是先知的可能性。但值得我們特別注意的并非這一點，而是，即便先知從成為先知開始，他的靈魂就是分裂的，一面是狂熱的復(fù)仇者，一面是仁厚的寬恕者。

先知的名聲像風一樣吹遍了大地，于是來了縣長、來了更高的領(lǐng)導(dǎo)，甚至來了省里的部級干部。他們的到來，對目標確定的先知（無論韓孝先，或是韓立閣）來說，恰好意味著權(quán)力的劇增——要復(fù)仇，要毀滅，就必須借助權(quán)力的力量。他被縣長請到了縣城，專門安排了一座寺廟作先知的居所，供眾人膜拜，也供各路領(lǐng)導(dǎo)前來問詢。但恰好是這次遷居縣城，無可辯駁地意味著先知身份合法性的動搖，這個合法性正好是通過所在的荒野得到確認的。因此由于寺廟香火太盛，不久后縣長即被以“搞偶像崇拜”的名目舉報。先知和他的靈魂們，于是不得不遠避省城，如喪家之犬，但盡管如此，由于有大量有錢有勢的信眾，他暫時還是光芒四射的上師。

光環(huán)的真正碎裂發(fā)生在省城。瘦弱的先知突然暈倒，進了醫(yī)院，搶救之后被打發(fā)回了縣城。一個村子里的窮苦女人用自己的家，接納了他。正是在這個利欲熏心的小村子里，先知徹底失去了尊嚴，成了一個滑稽的瘋子，甚至成了可憐的玩偶。他拒絕了一個村長利用信眾與他共同謀利的要求后，被關(guān)在了一個玻璃房子里，正像關(guān)在籠子里的猴子，供人觀瞻——從前那些供養(yǎng)上師的鈔票，成了進入動物園的門票。好在那個被舉報的縣長很快就沒事了，他解救了韓孝先，重新安頓好上師之后，他說：“你看你也沒照顧好自己……我就一段時間不在，就出了這么大的事?！?/p>

如果說韓長老的疑問無法消解韓孝先的先知身份，那么在這里，其先知身份則被消解了，消解它的正是卑微的、泥沙俱下的、毫不留情的世俗生活。即是說，至少在這個叢林法則大行其道的世俗世界，先知是不可能的。一個被稱為先知的人，多么可憐，他需要供養(yǎng)，也需要權(quán)力的保護——就像神也需要金剛護法一樣，就像善需要不斷被提倡，才能象征性地抵御不斷被打壓的惡。如果神真的存在，也只有在無形時才存在，實在的形體對其本身構(gòu)成了毀滅性的阻礙。所以在小說結(jié)尾，當縣長又一次出事，韓孝先自知失去依靠，便自動（或者說被某種力量被迫）放棄了那個曾讓他非常享受的先知身份，又一次回歸荒野，直至最終被人暴揍，“我已經(jīng)聽不到聲音了——這個世界，那個世界，所有世界”。先知失敗了。

我們在此贅述小說情節(jié)，并非為了看一個被無知和貪婪之群氓塑造的先知上師是如何落下神壇的，這個極具悲劇性的墜落和粉碎。更有深意在于，我們能感受到人們是多么需要一個符合自己“信仰”的先知，而注定是一個悲劇的可憐的先知，又是如何順水推舟地利用了人們的需求。簡言之，一個被設(shè)定的先知是如何產(chǎn)生的。

當然，這只是上述世俗意義上的先知的產(chǎn)生與消解，它并不否定那種崇高意義上的先知。如前所述，在《四象》中，先知并不僅僅是一種敘事塑造，還是一種現(xiàn)實的映射。但我以為，在這部小說中，先知這一形象的塑造，還有一種更為深刻的意涵，那就是：先知這個概念本身所指涉的那種紛雜的事實——那種人們無法認知的事實，在某種意義上，我們不知道我們不知道什么?；蛘邠Q句話說，《四象》對先知可能性的探討，不在于其否定或肯定，而在于探討本身，因為先知的可能性實際上是一種世界的可能性。

結(jié)構(gòu)：四象之辯

《周易·系辭》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！毙≌f“四象”之名正出于此。兩儀即陰陽兩極，在小說中對應(yīng)了諸如地下（陰間）與地上（陽間）、荒野與人間、善與惡、歷史與現(xiàn)實、復(fù)仇（懲罰）與寬恕等二元對立的元素；四象即太陽、少陽、太陰、少陰，在小說中首先對應(yīng)春夏秋冬四季（也是小說的四章），其次對應(yīng)韓立閣、韓孝先、韓立挺、韓靈子四個靈魂，也對應(yīng)各章之內(nèi)四個靈魂的輪番敘述，以及相互間的依存、互動、爭辯——各章之內(nèi)，四個靈魂的敘述順序又不一致，緊緊勾連，相互呼應(yīng)，形成了小說的整體敘事，這恰恰象征了變動不居而萬變不離其宗的八卦。

顯然，“四象”并不僅僅是小說之名，也不僅僅是小說的一個核心意象，它更是小說那動態(tài)結(jié)構(gòu)的表征。這樣的結(jié)構(gòu)不可不謂匠心獨具，而正因為匠心獨具，它就不僅僅是結(jié)構(gòu)，不僅僅是小說的形式，也是小說的重要內(nèi)容。作為結(jié)構(gòu)，它不僅承載了接納敘事和故事的作用，更象征了這部小說的根本性世界觀——或許是作家僅僅在探索的世界觀，或許也是作家所要表達的世界觀。簡而言之，在這種世界觀看來：世界不是表面看上去那樣和諧的，而是搏動不息的；世界不僅僅是我們?nèi)庋劭梢姷哪菢?，也存在我們看不見的部分；時間并不是單向流動的，而是雙向的，且很可能因為雙向而形成交互的閉環(huán)；而兩儀所象征的那些對立的二元，則無時無刻不處在互相搏動和撕扯的狀態(tài)；等等。

梁鴻在《四象》后記中寫道：“（在父親墳前）我聽見父親在墳?zāi)估锏膰@息。他太寂寞了，他看著四海八荒，找不到說話的人……我聽見很多聲音，模糊不清……我想寫出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽到。……（回憶起父親曾在墓園中講述每個墓主的故事）那些時刻，活著與死去，地上與地下，歷史與現(xiàn)在，都連在了一起。他們?nèi)匀皇俏覀兊囊徊糠帧Ｋ麄兊墓适逻€在延續(xù)，他們的聲音還在某一生命內(nèi)部回響。”

對生者而言，我們所在的世界同時也是死者的世界，死者們帶著自己生前的生活、驕傲、遺憾，仍然以某種方式存在著，這就是我們看不見（出于某種思維的惰性或慣性），也不愿意看見的部分——至少，這是一種可能。對死者而言，他們所在的世界里，依然浮動著他們關(guān)于人世的各種念想，寂寞、思念、愛、恨、恐懼、遺憾，所以他們希望能到地面上來，實現(xiàn)那些念想——至少，這也是一種可能，而且是一種對我們固有的世界觀念形成了顛覆性動搖的可能。

我們習慣于將當下之前（或者說死亡之后）的事情歸入歷史，而“歷史”則通常被比喻為“故紙堆”。實際上，這是一種原因紛雜的偷懶，即是說歷史并非一團在那里等待腐爛的故紙堆，歷史是被我們拋之腦后的具有自我生長性的另一部分世界，這就如同萬事萬物均包含生長性一樣。這是我所強調(diào)的歷史（也是《四象》所表現(xiàn)的歷史）的一層含義，此外還有一層含義：現(xiàn)實中的歷史，即滲入現(xiàn)實血液中的隱形的歷史（這本質(zhì)上是對何為現(xiàn)實這個問題的回答）——比如，即便是已經(jīng)過世一個甲子的韓立閣重返人間，依然可以明顯感到他生前所痛恨的東西，似乎幾千年來人沒有絲毫變化，這是隱形在現(xiàn)實中的歷史，它本質(zhì)上是人性難變的遺存部分。

《四象》正是在這種觀念的框架之內(nèi)描繪和探討了人存在的可能狀態(tài)。這個探討是從探討時間問題開始的——時間序列決定了世界運行的基本形式。小說開篇第二段，即是一個有關(guān)時間問題的天大的設(shè)問：“日從西升，早炎午涼，春凋秋榮，冬溫夏寒，隕霜不殺草，此悖亂之征?？赡昴耆绱耍患鬃尤绱?，也就如影隨形，視而不見了?！比諒奈魃?，時間倒流，在現(xiàn)在看來是突兀難解的，但如果人們習慣了這種現(xiàn)實，世界會怎樣呢？

但小說并沒有設(shè)置一個時間倒流的故事，而是在象征性的意義上讓不同靈魂所占據(jù)的時間疊加在一起，即讓韓立閣、韓立挺、韓靈子的靈魂附著在韓孝先的身上。做出這種設(shè)置的前提，我想，首先在于作家對諸如此類問題的探究：人死后時間還在他身上延續(xù)嗎，疼痛還延續(xù)嗎？當看到韓靈子那天真而衰老的面容（“那張臉太怪異，又年輕又蒼老，看似天真幼稚，卻又滄桑無比”）時，當讀到韓立閣靈魂痛苦的煎熬時，我們無法不感到震驚，無法不想到這些問題所指向的那種世界構(gòu)成的可能性。而感受到這些問題，即是感受到桑塔格所說的那種“毀滅性的能量”，這意味著冒險已經(jīng)讓這部小說獲得了極大的力量。

在對諸多二元對立問題的探討上，最精彩的是復(fù)仇（懲戒）與寬恕的關(guān)系。復(fù)仇之元因為集合了韓立閣和韓孝先兩個靈魂的力量，所以積極而強力（有為），寬恕之元則只是韓立挺這一個靈魂的主張，所以只是消極無力的（無為）。韓立閣家破人亡的罪魁禍首正是他曾無私幫助過的那些人，即他以善念對人，卻遭遇恩將仇報，他無法接受這個結(jié)果，更無法接受這個邏輯。韓立挺勸他要可憐那些人，因為那是些“未開化之人”，但這個說法顯然是無力的，因為惡行太重，你便看不到寬恕。如果說韓立閣是為恨復(fù)仇，韓孝先則是為愛復(fù)仇，他一心想復(fù)仇，就是因為他還愛著他的女友娟子。他們到省城時找到了朋友熊，熊勸他不要復(fù)仇，理由是不要打擾娟子的生活。但這個理由也顯然是無力的，在似乎理所當然的以據(jù)為己有為目的的愛中，在瘋狂的嫉妒中，善意也是幾乎不值一提的。

這里自然牽扯到了小說多次討論的善惡問題：專制的善（比如韓立閣生前推行的專制主義，他說如果不能專制推行規(guī)矩，“惡就會泛濫”）還是善嗎？為善（為愛）復(fù)仇還是善嗎？對惡的寬恕是善還是惡？對惡行者的惡行是不是惡？小說似乎并沒有給出答案，哪怕是暫時的答案。只是借韓靈子之口說：“蘇格拉底說，世界上只有一種善，那就是知識，只有一種惡，那就是無知。”只不過，這個說法對于人物的行動來說幾乎是沒有意義的，因為人的生活并不僅僅停留在認知層面，它還要求行動。

有意味的是，在小說中，力主復(fù)仇的韓立閣最終失去了攀附的肉身，而韓孝先也放棄了復(fù)仇，最終死亡。小說似乎在暗示，韓孝先疲憊（死亡）之時，感受到了某種愛的召喚——而當他感受到似乎源自大地深處的愛之召喚時，正是他通靈能力的消失之時。至此，小說一直在積蓄的那種強力的突然失重，復(fù)仇成了一絲灰暗的空氣，依然漂浮在人間，徹底失去了可以攀附的肉身。

在現(xiàn)實世界，先知不可能，復(fù)仇也不可能，倒是那種發(fā)自于韓立挺和韓靈子靈魂的寬恕與自然之愛的聲音，雖然一直幽微，卻始終存在著。然而意味含混的是，復(fù)仇依然存在，它并不會因為攀附肉身的死亡而消亡。世界依然含混，含混著愛與恨、寬恕與復(fù)仇、生與死，含混著無數(shù)的聲音，人間的、陰間的、天上的。但這恰是其深刻蘊含所在，正如本雅明《單向街》里所說：“在所有事物中，都應(yīng)該由含糊不清替代真確明晰?！比绻f有明晰，那就是對這種含混性的明晰的確認。

批判：金剛怒目

本雅明在《破壞性的角色》一文中，將作家視為“破壞者”，更將其視為“懲戒者”。如上所述，這部深具力量的作品顯然具有足夠強大的破壞力，這些破壞力同時當然也塑造了一個潛在的憤怒的“懲戒者”。所謂“懲戒者”，我以為主要是指文學作品對現(xiàn)實世界的批判。

《四象》快結(jié)尾時寫道：“(縣長)坐在一個凹下去很深的沙發(fā)里，沙發(fā)已經(jīng)看不出什么顏色，他的整個身體都被淹了進去，背后一座高大的怒目金剛像，伸出來的手正好就在縣長的頭頂，好像要把他抓起來，扔到什么地方去?！边@里的怒目金剛正是懲戒者的化身，他的塑像幾乎要活過來，將那些不堪之人提起來逼視，宣布對他們惡行的審判。

小說所營造的氛圍則為這種審判設(shè)定了一種可怖的背景。小說世界里，既充滿了大火一般的憤怒，“牛啊，豬啊，自行車啊，紙啊，十字架啊……它們都在火里”，也充滿了黑森林一樣的陰冷和絕望，“黑林子里灌木盤根錯節(jié)……層層疊疊，黑壓壓的，一絲光也透不進來，不時有大黑鳥撲棱棱飛過來”。而正是在這種氛圍的籠罩下，人間之惡一點點顯形：黑監(jiān)獄、鐵網(wǎng)、監(jiān)控器、黑衣人、紛亂而無恥的信仰、為控制人們而絞盡腦汁的官員、虛假宣傳、抓鬮式的民主鬧劇、那些無法言說的歷史時期，人們旺盛而狡詐的欲望，等等。

正因為這些頑疾一般的惡，小說中的韓立閣才憤恨難消，他的意識所描繪的那種哀怨遍地的可能狀態(tài)，才充滿了毀滅性的仇恨：“……如果大地上全是這些陰魂，千百年來受冤屈的、被遺忘的富貴之人、貧窮之人、老死之人、橫死之人回到大地上，他們所過之處，就會是一片片廢墟?！币菜?，韓立閣一再幻想他復(fù)仇理想的實現(xiàn)，才充滿了同歸于盡的堅決：“我要讓人們都去那里，把黑林子變成綠林子。等獅子撲過來時，大家一起，同歸于盡?！?/p>

這一切，使這個離奇的復(fù)仇故事，在小說激流狂奔一般的敘述中——敘述主要靠復(fù)仇者之口來完成，所以滔滔不絕，急切，憤怒，充滿復(fù)仇的決心——形成了一種集黑暗、冰冷、灼熱、陰森、壓抑、興奮、緊張、不安等因素于一體的復(fù)雜氛圍，讓人時時感受到身體失重般的驚訝、冰水澆臉般的刺痛、巨石壓胸般的壓抑。這和小說交疊渲染的灼熱烈火和陰森黑暗的氛圍是一致的，同時和它的批判強度也是匹配的。也正是這種氣息與精神，讓人時時想到康拉德的《黑暗的心》、魯迅的《鑄劍》、《狂人日記》、奧威爾的《一九八四》、莎士比亞的《哈姆雷特》等——在某些程度上，《四象》顯然與它們氣息相通，也血脈相連。

總而言之，《四象》為我們打開了一個幽暗不明的新視域（這個新視域中囊括了我們所熟悉的現(xiàn)實世界的種種），并對這個視域中的現(xiàn)實作出了富有勇氣的審視、辯駁與批判，這使得它本身，在某種意義上成了一種象征，一種文學精神的象征——我們不得不說，所有好作品都是其自身所是的體裁的一種象征。

最后還需要特別一說的是，無論小說展現(xiàn)了多么紛雜的人間萬象，營造了多么令人不安的暗黑氛圍，在結(jié)尾時，梁鴻還是將其歸于愛，歸于自然。這是在經(jīng)過激烈的辯論與交戰(zhàn)（韓孝先的靈魂之辯）后，作家在表明仇恨與惡行的無意義，同時強調(diào)愛（韓立挺始終在宣揚寬恕與擁抱的力量）與自然（韓靈子始終能在自然草木上看到純凈的愛與喜悅）的恒久嗎？無論如何，愛與自然，確實是靈魂更好的歸宿，它們時時向我們發(fā)出呼喚，正如小說結(jié)尾那久久低回的深沉挽歌：

大地寂靜。

只有年輕的死者，在永久寧靜的

斷絕塵緣的最初狀態(tài)中，

愛慕地追隨著她。