群觀后的狂歡行動(dòng)

史文莉

摘 要：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展更新，使得豎屏成了視頻在呈現(xiàn)方式上的一種主動(dòng)選擇。豎屏短視頻不僅僅是一種新的呈現(xiàn)方式，更是不同于橫屏的新的生產(chǎn)體系、傳播模式。本文將對(duì)豎屏短視頻的傳播模式及受眾傳播行為進(jìn)行淺要分析。

關(guān)鍵詞：豎屏;短視頻;受眾傳播;狂歡

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）21-00-02

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展更新，也在不斷革新著人們的媒介使用習(xí)慣?？焓?、抖音等短視頻平臺(tái)的興盛，也將豎屏短視頻的發(fā)展推向了新的高潮。豎屏短視頻的出現(xiàn)將人們觀看視頻的固有習(xí)慣從“橫向”轉(zhuǎn)化為“豎向”，也將人們的媒介關(guān)注從PC端轉(zhuǎn)向了移動(dòng)端。在這個(gè)過程中，豎屏短視頻的傳播模式和受眾傳播行為也較于橫屏視頻時(shí)代發(fā)生了變化。

一、豎屏視頻的概況

豎屏視頻是相對(duì)于橫屏視頻而言，從橫畫幅變成了豎畫幅，寬高比也變成了3：4和9：16，觀看視野相較于橫屏變得窄而長。早在1894年，世界上第一部豎屏影像就在法國上映了，是由法國人艾蒂安·朱爾·馬雷拍攝的《下落的貓》?！案鶕?jù)人體工程學(xué)的研究，人類的靜視域范圍約為水平方向180°， 垂直方向130°?！盵1]基于人眼的這種生理構(gòu)造，以前都以4：3、16：9 或21：9的橫向屏幕比例作為電影電視行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，從前期拍攝、后期剪輯再到用戶傳播都遵循著這一標(biāo)準(zhǔn)。

融媒體時(shí)代的到來使得新媒體平臺(tái)如雨后春筍般出現(xiàn)，其中短視頻平臺(tái)的崛起直接推動(dòng)了豎屏短視頻的蓬勃發(fā)展。包括BBC、Facebook等國外媒體平臺(tái)以及騰訊視頻、優(yōu)酷視頻等國內(nèi)媒體平臺(tái)、視頻平臺(tái)對(duì)于豎屏視頻的嘗試和探索，使豎屏成為融媒體時(shí)代視頻呈現(xiàn)的一種創(chuàng)造性選擇。豎屏短視頻風(fēng)潮的出現(xiàn)解構(gòu)了以往固有的橫屏觀看模式，為觀眾帶來了新的觀看模式及思維邏輯，同時(shí)也呈現(xiàn)出來一種新的視域空間。

二、潛移默化：豎屏視頻的傳播模式

（一）平臺(tái)生成式的模板化傳播

豎屏短視頻的傳播主要是通過視頻拍攝和添加配樂形成一個(gè)傳播模板，通過平臺(tái)傳播以及算法推薦呈現(xiàn)在其他用戶面前。這些觀看者中有一部分人的身份會(huì)從消費(fèi)者變成生產(chǎn)者，對(duì)看到的視頻進(jìn)行模板化生產(chǎn)，即對(duì)模板視頻進(jìn)行動(dòng)作、人物等方面進(jìn)行個(gè)人化的文本生產(chǎn)?；谠镜哪０逡曨l產(chǎn)出副本1、副本2、副本3……，且這些視頻的快速擴(kuò)張傳播，形成了基于同一視頻生產(chǎn)模式的N個(gè)短視頻副本。

短視頻應(yīng)用——抖音在運(yùn)營類型上屬于內(nèi)容型產(chǎn)品。它通過“去中心化”的運(yùn)營模式，由平臺(tái)預(yù)先設(shè)置模板化場(chǎng)景、配套的背景音樂以及動(dòng)作、臺(tái)詞，降低用戶參與的門檻，鼓勵(lì)用戶創(chuàng)作。而抖音的“優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作者”通過對(duì)這些視頻生成的模板進(jìn)行創(chuàng)新型的個(gè)人化創(chuàng)作，吸引“追隨者”的模仿和傳播。在這個(gè)過程中，生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的身份界限逐漸模糊，不再是二元對(duì)立、非此即彼的狀態(tài)，用戶既是生產(chǎn)者，也是消費(fèi)者，兩者出現(xiàn)融合交叉，也由此開啟一場(chǎng)景觀化的復(fù)制與傳播。而由于這個(gè)過程中“生產(chǎn)者”與“消費(fèi)者”之間身份的變化，會(huì)使用戶對(duì)于“模板視頻”和“副本視頻”辨別不清，進(jìn)而對(duì)兩者進(jìn)行混淆傳播。

例如在抖音、快手等短視頻平臺(tái)傳播較廣的手勢(shì)舞、換裝視頻或者手勢(shì)舞和換裝視頻的結(jié)合等，都是基于同一種模板，通過改變表演主體來進(jìn)行模板化生產(chǎn)與傳播。

（二）“沉浸式體驗(yàn)”助推“信息繭房”

心理學(xué)家米哈里·契克森米哈里在1795年提出了“沉浸”一詞，“使用者進(jìn)入一種共同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，在其中使用者好像被吸引進(jìn)去，意識(shí)集中在一個(gè)非常狹窄的范圍內(nèi)，不相關(guān)的知覺和想法都被過濾掉，只對(duì)具體目標(biāo)和明確的回饋有反應(yīng)”。[2]“而人的感知有80%-90%來自視覺，視覺系統(tǒng)是形成人們沉浸感的最重要因素，”[3]由于視域相較于橫屏視頻的窄化，豎屏短視頻的比例建構(gòu)有利于視覺中心以及注意力都聚焦在視頻中，同時(shí)人像在豎屏的呈現(xiàn)中會(huì)被放大比例，中近景和特寫鏡頭的比例增加，從而提升與受眾的互動(dòng)感和親密度，進(jìn)而更好地打造出一種沉浸式的觀看體驗(yàn)。

豎屏短視頻的傳播是依靠大數(shù)據(jù)分析和算法推薦完成的。算法基于用戶觀看或互動(dòng)過的視頻對(duì)其歷史記錄的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，從而為用戶推送可能感興趣的視頻內(nèi)容。在算法的作用下，個(gè)人的信息獲取和交流互動(dòng)方式也隨之發(fā)生了變化，再加上豎屏體驗(yàn)的沉浸感，用戶不斷地被興趣引導(dǎo)、左右，從而沉浸于被信息繭房修飾裝點(diǎn)過的空間中，在享受的同時(shí)也被桎梏、束縛于其中。

長此以往，人們會(huì) “因此眼界窄小，或只沉溺于固有的品味”，這是凱斯· 桑斯坦（Cass R. Sunstein）提出的“信息窄化”的概念。他認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)讓人們更容易獲得的是自己喜歡的信息，而拒絕接受自己不喜歡的信息，事實(shí)上人們得到的是‘窄化的信息，很多的網(wǎng)站也不和自己立場(chǎng)相反的網(wǎng)站鏈接。而在一個(gè)真正的民主的環(huán)境中，信息應(yīng)是多元的并且不是我們事先選擇的，在其中我們還擁有一些共同的經(jīng)驗(yàn)。”[4]

三、群觀后的狂歡行動(dòng)：豎屏視頻的受眾傳播行為

（一）集體式圍觀

豎屏短視頻的出現(xiàn)和興盛是對(duì)于時(shí)代背景下媒體應(yīng)用和受眾需求的滿足。首先，豎屏符合用戶使用手機(jī)的操作習(xí)慣。手機(jī)在最初發(fā)明的時(shí)候是為了滿足用戶的耳聽口說的需求，通話功能是其最為顯著的功能，因此手機(jī)的外觀設(shè)計(jì)是豎長方形，這也便于用戶一只手握持，同時(shí)也能連通嘴巴和耳朵。在人類對(duì)于手機(jī)使用的固有習(xí)慣之下，豎屏自然就成了觀看短視頻最便利的形式。其次，根據(jù)美國傳播學(xué)者施拉姆在20世紀(jì)50年代提出的選擇或然率我們可以知道，“人們選擇最能充分滿足需要的途徑，而在其他條件完全相同的情況下，他們則選擇能夠最方便而迅速滿足其需要的途徑。人們選擇信息時(shí)如此，選擇使用媒介途徑時(shí)也是如此。”[5]豎屏短視頻相較于橫屏，減去了將手機(jī)調(diào)轉(zhuǎn)90°的這一步驟，在觀看豎屏短視頻的過程中與其他應(yīng)用之間的切換也更加自然，從而使用戶觀看短視頻更加便捷、省力。

人們?cè)谟^看橫屏的新聞、電視劇、電影時(shí)，或多或少具有一種特定的儀式感，但隨著豎屏短視頻的流行，這種在橫屏?xí)r代發(fā)展起來的儀式文化逐漸被解構(gòu)。與此同時(shí)，豎屏視頻的流行也使一種新的儀式發(fā)展起來——“集體式圍觀”。人們手指向上一劃就能非常自然便捷的切換視頻，進(jìn)入下一輪的圍觀當(dāng)中。這樣的觀看模式改變了人和用戶的關(guān)系，讓人幾乎占據(jù)屏幕的所有空間，人的形象和表情成為絕對(duì)核心，在豎屏營造的虛擬世界里，用戶有了一種“我即中心”的虛擬場(chǎng)景，滿足了“以我為中心”的心理需求，讓“自我”不僅可以被他人關(guān)注，更可以自我“凝視”。[6]

（二）病毒式復(fù)制

基于平臺(tái)生成式的模板化生產(chǎn)機(jī)制，豎屏短視頻的生產(chǎn)和傳播成為了一種融媒體時(shí)代的“機(jī)械復(fù)制”。伴隨著有節(jié)奏感音樂和富有情懷的歌詞，不論年齡階層、不管職業(yè)身份，男女老少都開始在抖音平臺(tái)隨著“我還是從前那個(gè)少年，沒有一絲絲改變，時(shí)間只不過是考驗(yàn)……還是最初那張臉，面前再多艱險(xiǎn)不退卻”的旋律，或追憶少年時(shí)代、或展望美好未來、或展示青春正好……圖文并茂的照片回憶殺、搭配歌詞的在線舞蹈、緊貼主題的“短視頻劇場(chǎng)”、不同風(fēng)格的翻唱等各種創(chuàng)作題材與創(chuàng)作形式層出不窮。更有明星大咖也參與到這股“少年風(fēng)”中，配合音樂發(fā)布了自己少年時(shí)代的照片，這種“自上而下”的影響和帶動(dòng)也為這股“少年風(fēng)”的強(qiáng)勁添了一股力。但這種“病毒式”的復(fù)制傳播背后，社會(huì)要面臨的是審美疲勞以及審美情趣缺失的威脅。豎屏短視頻的生產(chǎn)傳播不是簡單的“機(jī)械復(fù)制”，平臺(tái)加持、技術(shù)賦能使得用戶所面對(duì)的不是真實(shí)的世界，而是視頻傳播的過程中由符號(hào)搭建起來的。

四、結(jié)語

在豎屏短視頻的創(chuàng)作、傳播過程中，用戶得到了個(gè)性化的表達(dá)，但由于豎屏短視頻目前“集體式”圍觀、“病毒式”復(fù)制的傳播形態(tài)，使得人人都陷進(jìn)了這場(chǎng)由短視頻打造的“網(wǎng)絡(luò)狂歡”當(dāng)中，個(gè)人與豎屏短視頻的傳播融為一體，個(gè)人的時(shí)間、獨(dú)立思考以及獨(dú)立創(chuàng)造的能力在這個(gè)過程中被消費(fèi)、消耗。因此，除了關(guān)注技術(shù)發(fā)展對(duì)傳播形態(tài)、視頻呈現(xiàn)方式等方面的改革與創(chuàng)新，還應(yīng)該重視豎屏短視頻的發(fā)展在融媒體環(huán)境下對(duì)個(gè)人、社會(huì)以及文化等多方面的復(fù)雜影響?！懊浇閼{借自身的生命力和表達(dá)力，對(duì)人們的閱讀內(nèi)容、閱讀習(xí)慣以及閱讀方式都產(chǎn)生了極大的影響?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)也同樣如此，它在改變?nèi)祟惿罘绞?、豐富人們行為選擇的同時(shí)，也重新解構(gòu)著媒介與受眾之間的關(guān)系。”[7]只有正確處理技術(shù)與應(yīng)用、技術(shù)與人之間的關(guān)系，才能促進(jìn)新興技術(shù)對(duì)于人類社會(huì)發(fā)展過程中正向作用的發(fā)揮。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉加平：《建筑物理》[M].中國建筑工業(yè)出版社，2000.

[2]米哈里·契克森米哈里，尋找流動(dòng)：參與日常生活的心理學(xué)[M].陳秀娟譯。臺(tái)北：臺(tái)北天下文化出版社，1998.

[3]杭云，蘇寶華.虛擬現(xiàn)實(shí)與沉浸式傳播的形成.[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2007（6）：21-24.

[4][美]凱斯.桑斯坦.網(wǎng)絡(luò)共和國.[M].上海：上海人民出版社，2003.

[5]施拉姆.傳播學(xué)概論（第2版）.[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2007.

[6]馬廣軍.豎屏的起源、優(yōu)勢(shì)、特征與挑戰(zhàn) .[J].視聽界，2019（1）：63-66.

[7]張輝剛，馬亞亞.把關(guān)理論視角下微閱讀時(shí)代編輯角色的重塑.[J].編輯學(xué)刊，2019（2）：78-82.