論嚴(yán)歌苓文學(xué)作品中的影視元素

胡榕

摘 要：影視藝術(shù)與文學(xué)之間的關(guān)系密不可分。一直以來，文學(xué)都是影視藝術(shù)的滋養(yǎng)者。隨著讀圖時(shí)代的到來，影視中某些創(chuàng)作手法與技巧也逐漸被運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作中。近年來，嚴(yán)歌苓的大量文學(xué)改編作品大量出現(xiàn)在影視熒幕，好評(píng)如潮。嚴(yán)歌苓突破了傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法，將影視元素巧妙而不著痕跡地融入文學(xué)作品中，使其具有“流動(dòng)”的影像特征，畫面感極強(qiáng)，多元的視聽元素使其文學(xué)作品更為直觀和立體化，能夠激發(fā)出讀者的豐富的想象力，也使得她的文學(xué)作品更容易被改編成影視劇。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓;影視改編;影像特征

中圖分類號(hào)：I24文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）26-00-02

從《天浴》到《陸犯焉識(shí)》，從《鐵梨花》到《金陵十三釵》等，嚴(yán)歌苓的大量文學(xué)作品被國內(nèi)著名導(dǎo)演相繼搶購了改編權(quán)和拍攝權(quán)。曾有人說過：嚴(yán)歌苓就是收視的保障。編劇的身份使得嚴(yán)歌苓在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候總會(huì)將文字的總體建構(gòu)朝著影視化方向傾斜，就如同詩中有畫，畫中有詩的王維一般，嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品大多具有很強(qiáng)的畫面感和若有若無的鏡頭碎片。這些文字在進(jìn)行影視改編時(shí)，極大的便利了改編的過程，讓編劇在進(jìn)行文學(xué)轉(zhuǎn)換影視劇本時(shí)，能最大限度地保留原著所要傳達(dá)的思想與內(nèi)涵。

一、蒙太奇敘事思維

“蒙太奇是法文‘montage的音譯，原為建筑學(xué)用語，意為裝配、安裝、組合。在影視藝術(shù)中，這一術(shù)語被用來指畫面、鏡頭和聲音的組織結(jié)構(gòu)方式。”[1]“蒙太奇”一詞是影視藝術(shù)的專有名詞，它是影視藝術(shù)的一種敘事思維方式。蒙太奇式的畫面拼接的文學(xué)寫作手法是嚴(yán)歌苓文學(xué)作品的一大特色。她常在文學(xué)文本中打破時(shí)空界限，有意識(shí)地排列組合文字描述的畫面，形成了自由的、變化的多重時(shí)空，推動(dòng)了其影視化轉(zhuǎn)向。嚴(yán)歌苓曾經(jīng)獲得美國哥倫比亞文學(xué)寫作碩士學(xué)位，精通寫作的敘述結(jié)構(gòu)和情節(jié)鋪墊渲染，同時(shí)作為美國好萊塢劇本創(chuàng)作協(xié)會(huì)的會(huì)員。這樣的經(jīng)歷使得她在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)深受到劇本寫作手法的影響，其文學(xué)作品具有顯著的影視化特征。例如她在文學(xué)作品《天浴》中就利用了重復(fù)式蒙太奇手法強(qiáng)調(diào)了主人公文秀悲劇性命運(yùn)。生前第一次天浴時(shí)，文秀是一個(gè)純潔而美麗的少女;而死后的那次天浴，主人公文秀為了返城飽受欺騙與摧殘、身體與靈魂傷痕累累，與第一次天浴時(shí)純潔無瑕的她形成了鮮明的對(duì)比，從而引發(fā)觀眾對(duì)其悲慘命運(yùn)的嗟嘆。嚴(yán)歌苓用這種極具影視化技巧的蒙太奇手法，將有象征意味的情境在文本中反復(fù)描述，創(chuàng)造了獨(dú)有的新時(shí)空，從而達(dá)到塑造人物、突出主題的目的。

二、獨(dú)特的色彩運(yùn)用

色彩是影視藝術(shù)中的重要造型元素，也是一種極具表現(xiàn)力的藝術(shù)手段。大量的色彩運(yùn)用讓嚴(yán)歌苓文學(xué)作品呈現(xiàn)出豐富而又生動(dòng)的畫面感，不僅外化了人物內(nèi)心，更推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，深化了主題的表達(dá)。

以《金陵十三釵》為例，原文中對(duì)于大背景下的環(huán)境色調(diào)極少提起，沒在戰(zhàn)火下的南京城，在讀者心中早就塑造起黑白灰的斷壁殘?jiān)?。但是?duì)于文徹斯特教堂那塊完整的尚未被破壞的彩色玻璃大窗倒是多次進(jìn)行了飽滿的色彩描寫：“由五彩玻璃拼成的圣母圣嬰像在米字形字條下閃動(dòng)如珠寶。女孩們呆子一樣看著如此瑰麗的恐怖。”整部小說中，另一處常常提及的色彩的便是那群秦淮河畔的風(fēng)塵女子，初入教堂時(shí)，年少時(shí)姨媽書娟透過狹窄的窗框所看到的：“邊門旁的圍墻上坐著兩個(gè)年輕的女人，穿著水紅緞袍的那個(gè)，像直接從婚床上跑來的新嫂嫂。另一個(gè)批狐皮披肩，下面旗袍一個(gè)紐扣也不扣，任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來?！盵2]小說中這些色彩的筆觸在2011年上映的張藝謀同名改編電影《金陵十三釵》中被極高的利用，甚至彩色玻璃窗成了推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的重要道具。在色彩心理學(xué)上，色彩與人的心理狀態(tài)密切相關(guān)，舉個(gè)最為簡(jiǎn)單的例子，我們常說的冷暖色調(diào)，就是因?yàn)椴煌纳{(diào)使人產(chǎn)生心理上的變化從而影響生理感官的狀態(tài)。小說的整體時(shí)代背景是日軍攻陷南京城，戰(zhàn)爭(zhēng)下的灰暗，對(duì)于熟知那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的讀者，心態(tài)都是冷靜的，帶著批判性地看待戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞者。

在嚴(yán)歌苓筆下，滿目瘡痍的南京城里那個(gè)小小教堂，一群穿著五色華裳的秦淮商女與灰暗的廢墟形成鮮明對(duì)比，這其中頗藏著“商女不知亡國恨”的意味。美艷的秦淮女子與純貞的女學(xué)生，凸顯了污穢與圣潔的反差。然而小說的結(jié)局卻是這群華貴旗袍下“骯臟”肉體和精神的妓女拯救了刻有圣母圣嬰彩色玻璃窗下純貞的女學(xué)生。撇開原著中關(guān)于救贖的概念，其實(shí)對(duì)于這些信仰美（色彩斑斕的玻璃窗），人性美（身著華裳的美艷女子）的破壞，正是對(duì)于侵略者的控訴。嚴(yán)歌苓在《金陵十三釵》中對(duì)色彩的運(yùn)用，雖然沒有進(jìn)行大篇幅的描述，只是淺嘗輒止，卻足以對(duì)影視改編色彩方面的運(yùn)用產(chǎn)生巨大的影響，完成了這部悲劇式的戰(zhàn)爭(zhēng)下的人性救贖。

三、視覺化對(duì)白

一部小說中，對(duì)白是撐起敘述結(jié)構(gòu)的橋梁。同樣對(duì)于影視來說，對(duì)白更是必不可少。早已脫離默片時(shí)代的影片我們稱作視聽藝術(shù)，這里的“聽”，除了配樂、畫外音場(chǎng)景音外，對(duì)白才是重中之重。嚴(yán)歌苓在處理文學(xué)作品的人物對(duì)白時(shí)，就極具影視藝術(shù)的影子，許多人物對(duì)白具有很高的“聽”的趨向，為影視而作的動(dòng)機(jī)極為明顯。

最常見的分為兩種：

一是嚴(yán)歌苓小說中人物對(duì)白的自由性，尤其是在進(jìn)行多人同時(shí)對(duì)白時(shí)，并不指定某句話是某個(gè)人物所說。嚴(yán)歌苓在完成自己所要表達(dá)的對(duì)白內(nèi)容后并不特地去體現(xiàn)其中人物的各自臺(tái)詞，而是讓讀者自己去體會(huì)，去展開想象將對(duì)白的每一句還原到每一個(gè)人身上，這就形成了她文學(xué)作品中獨(dú)特的對(duì)白影視化細(xì)胞。文學(xué)的影視改編就像一把剪刀，能剪開兩種藝術(shù)的隔閡，也能將兩種不同的藝術(shù)剪輯在一起。這個(gè)過程中，改編者對(duì)文學(xué)原著是進(jìn)行大刀闊斧改動(dòng)，還是完全照搬原著不變，都與原著的寫作方式有關(guān)。嚴(yán)歌苓的這種零散的而又不規(guī)則的對(duì)白，給了改編者極大的發(fā)揮空間，使得在影視改編時(shí)不必拘泥于原著所設(shè)置的框框條條，至少在人物對(duì)白范圍內(nèi)有足夠的彈性空間，改編者既能表達(dá)自己要體現(xiàn)的重點(diǎn)，又不失去原著的內(nèi)涵。

二是嚴(yán)歌苓文學(xué)作品中的語言特色。嚴(yán)歌苓是一位旅行作家，無論年少時(shí)在國內(nèi)各地，還是嫁做人婦后跟隨丈夫滿世界行走，都了給她豐富的經(jīng)歷和見識(shí)，這就不奇怪在她的作品中能有東北話，河南話，四川話，甚至日本語和英語。不同的語言系統(tǒng)都有自己獨(dú)特的魅力，能引起不同人群的親和感。這獨(dú)特的語言特色對(duì)于影視改編來說具有很強(qiáng)的吸引力，這種吸引力來自影視這一視聽藝術(shù)的追求“聽”的特點(diǎn)。影視中加入方言、俗語之類，帶有明顯地域特色的符號(hào)，往往能產(chǎn)生意想不到的碰撞，尤其是當(dāng)這類方言俗語對(duì)于故事情節(jié)具有很強(qiáng)的推動(dòng)力，或是對(duì)人物的塑造具有很強(qiáng)的浸染力時(shí)，獨(dú)特的語言將不僅僅作為傳達(dá)主人公思想的載體，更是人物血肉的一部分了。例如《第九個(gè)寡婦》中王葡萄和公公孫懷清在紅薯窖中的對(duì)白。這段對(duì)白中知道葡萄已經(jīng)懷孕生子的孫懷清一心為著她，害怕葡萄生了孩子卻沒丈夫遭人嚼舌頭，被對(duì)此毫不在意的葡萄句句頂回。短短幾個(gè)字形成的系列對(duì)白中，鮮明的河南方言不僅增加了對(duì)白的生動(dòng)性，而且把人物個(gè)性刻畫得淋漓盡致，讓人不自覺的就會(huì)在腦海中浮現(xiàn)出這么一段對(duì)白。對(duì)于影視改編來說，在鏡頭前將這段話通過“接地氣”的河南方言來演繹，還能營造出一股濃郁的地方鄉(xiāng)土人情。雖然在電視劇《第九個(gè)寡婦》中，由于種種因素沒能將原汁原味的河南話表現(xiàn)出來，但并不妨礙嚴(yán)歌苓這部小說中方言特色對(duì)于影視化改編的極大借鑒意義。

四、結(jié)束語

文學(xué)與影視之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而影視界對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編的現(xiàn)象也在持續(xù)升溫。嚴(yán)歌苓是一位高產(chǎn)高質(zhì)的文學(xué)作家和編劇，在這兩個(gè)領(lǐng)域，嚴(yán)歌苓以巨匠的形象存在著，并且都能做到游刃有余。嚴(yán)歌苓突破了傳統(tǒng)文學(xué)的局限性，將文字藝術(shù)和影視藝術(shù)完美結(jié)合起來，不著痕跡地將蒙太奇敘事思維、獨(dú)特的色彩及視覺化對(duì)白等影像元素融合在其文學(xué)作品中，絢麗多彩的文字為讀者呈現(xiàn)出直觀而動(dòng)態(tài)的視覺美感，使讀者暢想于文學(xué)作品和影視藝術(shù)之間，豐富了小說的視覺語言和表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)樹一幟的影視特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]嚴(yán)歌苓.金陵十三釵[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013.