傷痕美術(shù)中的思想態(tài)度對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的借鑒作用

周夢(mèng)可

摘 要：通過(guò)簡(jiǎn)要回顧傷痕美術(shù)的興起與發(fā)展，了解傷痕美術(shù)所帶來(lái)的思想解放與藝術(shù)形式的多樣變化，解析何多苓的代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，研究其畫(huà)面與取名上的深層含義;闡述當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)狀，分析其混亂原因，通過(guò)對(duì)傷痕美術(shù)中形式與主題的先進(jìn)性和當(dāng)代藝術(shù)中的“功利”現(xiàn)象進(jìn)行對(duì)比，明晰當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向與藝術(shù)家所應(yīng)具備的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)變化緊密聯(lián)系，沒(méi)有一種藝術(shù)能夠脫離時(shí)代而存在，不要讓當(dāng)今藝術(shù)極端式的建立快餐模式，杜絕嘩眾取丑現(xiàn)象。[1]

關(guān)鍵詞：傷痕美術(shù);當(dāng)代藝術(shù);功利;思想解放

中圖分類(lèi)號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）26-00-02

一、背景

20世紀(jì)80年代，“文化大革命”的終結(jié)給大眾帶來(lái)思想文化上的自由，力求政治性和真實(shí)性的統(tǒng)一，“傷痕美術(shù)”興起，與前期表現(xiàn)大眾理想化的生活狀態(tài)與紅高亮的社會(huì)題材不同，“傷痕美術(shù)”自誕生就明確脫離了模式與呆板風(fēng)格的束縛，對(duì)于美術(shù)的表達(dá)有了更高的要求。其作品中飽含的探索精神，技法形式、飽滿的熱情和嚴(yán)苛的態(tài)度都值得大眾去借鑒與領(lǐng)悟。[2]

中國(guó)現(xiàn)階段藝術(shù)市場(chǎng)混亂，作品千篇一律，但美術(shù)發(fā)展千年，從遠(yuǎn)古時(shí)期的壁畫(huà)算起，人們的手法稚拙而又充滿力量，中國(guó)的山水畫(huà)手法已經(jīng)爐火純青，西方的油畫(huà)從一開(kāi)始的僵硬到寫(xiě)實(shí)，到現(xiàn)在的不羈于任何形式，普通的藝術(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)難以出頭，最能夠引起關(guān)注的就是運(yùn)用極端與脫離大眾審美或夸張而毫無(wú)意義的作品來(lái)博得大眾的關(guān)注。在有前者出頭以后，此風(fēng)氣愈演愈烈，在庫(kù)爾貝作品《世界的起源》展覽之際，就有自稱(chēng)為行為藝術(shù)家的女人在作品前做出了與畫(huà)面中相同的動(dòng)作，實(shí)為不雅之舉。中國(guó)藝術(shù)家大多表現(xiàn)身邊雞毛蒜皮的小事，難以將格局上升到關(guān)愛(ài)“人”的境界。眾多優(yōu)秀的主題，如環(huán)保，由于缺乏“爆點(diǎn)”，沒(méi)有基金會(huì)對(duì)這類(lèi)關(guān)懷生存環(huán)境的前衛(wèi)藝術(shù)表示支持，它們充其量只會(huì)被傳媒當(dāng)作快餐話題去填充版面。[3]

二、“傷痕美術(shù)”簡(jiǎn)介

“傷痕美術(shù)”是20世紀(jì)80年代在四川地區(qū)興起的藝術(shù)潮流，表現(xiàn)人們?cè)诮?jīng)歷十年浩劫后的內(nèi)心、生活所受到的壓迫和創(chuàng)傷，藝術(shù)家的視野脫離了理想生活的光環(huán)，將關(guān)注點(diǎn)聚集在普通人上。“傷痕美術(shù)”不僅表達(dá)手法與形式前衛(wèi)，并且風(fēng)格多樣化，發(fā)展于四川地區(qū)，高考政策的恢復(fù)是其產(chǎn)生的基礎(chǔ)，且當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作者均為四川美院下過(guò)鄉(xiāng)的大學(xué)生，有著豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，了解普通群眾的疾苦與真實(shí)生活，在川美這個(gè)藝術(shù)氛圍濃厚，且自身對(duì)于創(chuàng)作自由有著強(qiáng)烈渴望的群體之中，“傷痕美術(shù)”應(yīng)運(yùn)而生。[4]

“傷痕美術(shù)”是四川藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)桿，在現(xiàn)階段高校依舊沿襲著類(lèi)似何多苓“灰色調(diào)”的創(chuàng)作風(fēng)格，主張自身的創(chuàng)意與形式的多樣化。這一時(shí)期的代表作品有羅中立的《父親》，刻畫(huà)了一個(gè)皮膚黝黑、質(zhì)樸的農(nóng)民父親形象，因?yàn)槌Ｄ甑膭谧饕呀?jīng)讓他過(guò)早地衰老，但是耳邊的圓珠筆卻與他格格不入，代表著當(dāng)時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)的“新農(nóng)民”。張曉剛的《血緣》系列，突破了傳統(tǒng)對(duì)于家庭的表達(dá)，畫(huà)面中的人物表情麻木空洞，籠統(tǒng)概括著在充滿傷痛的歷史洪流中極具代表性的面孔，感受到他們對(duì)于未來(lái)的迷茫。[5]

三、“傷痕美術(shù)”中的思想解放對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

“傷痕美術(shù)”中所產(chǎn)生的藝術(shù)作品形式多樣，且題材有了重大的突破，早在一百零六年前，意大利美學(xué)家克羅齊就聲稱(chēng)“直覺(jué)即創(chuàng)造”，也就是說(shuō)，人們?cè)谕瓿伤囆g(shù)構(gòu)思之際，感知到大腦中虛擬的藝術(shù)形態(tài)時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造就完成了，通過(guò)熟練的表達(dá)技巧將腦海中的構(gòu)思變成實(shí)物的過(guò)程并非真正的藝術(shù)創(chuàng)造。而藝術(shù)所需要的個(gè)性更趨向于默默無(wú)聞的致力而不是帶有希望功成名就的功利性目的致力。[6]

（一）《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的思想解放

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是何多苓的代表作品，也是傷痕美術(shù)的典型，畫(huà)面中為一可愛(ài)天真的農(nóng)村小姑娘，她的身邊環(huán)繞著一頭牛和一只小狗，整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出恬靜而又和諧的氛圍，畫(huà)面色彩飽和度偏低，帶有現(xiàn)階段大眾所追捧的“灰色調(diào)”端倪，畫(huà)面中的是其在知青生活時(shí)所躺過(guò)的枯草地，小女孩衣著質(zhì)樸，梳著的辮子有些凌亂，腳上已經(jīng)破舊的解放鞋是她從小勞作的見(jiàn)證，衣服顏色與背景相似，仿佛要與草地融為一體，而一旁小棲的牛與狗則為整幅畫(huà)面增加了生機(jī)。[7]

該作品創(chuàng)作于何多苓研究生期間，他熱愛(ài)懷斯的作品，對(duì)其作品中所描繪的偏遠(yuǎn)農(nóng)場(chǎng)，荒草中所流露出的孤寂情調(diào)產(chǎn)生共鳴，認(rèn)為這和他在“上山下鄉(xiāng)”期間的感受是一樣的。從懷斯的作品中，他不僅看到了畫(huà)布上展現(xiàn)的景物，更感受到了懷斯內(nèi)心深處的記憶與情感。而畫(huà)作的名字也值得深究，在整幅畫(huà)面中，有枯黃的草地和質(zhì)樸的小女孩形象，但卻無(wú)從從中找到些與春天有關(guān)的氣息，只能小女孩微亂的頭發(fā)中感受到一些“風(fēng)”的端倪，那為什么會(huì)用《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》作為文章的題目呢？說(shuō)法有二，一是因?yàn)楹味嘬呦矚g音樂(lè)，作品取自莫扎特一首歌曲的意境，二是中國(guó)當(dāng)時(shí)剛好經(jīng)歷過(guò)“文化大革命”的浩劫，文化藝術(shù)百?gòu)U俱興，迎來(lái)了發(fā)展的新時(shí)代，以春風(fēng)喻藝術(shù)，說(shuō)明整個(gè)社會(huì)將繼續(xù)蓬勃發(fā)展。其取名形式與文藝復(fù)興時(shí)期波提切利的作品《春》相似，在面面中波提切利表現(xiàn)了四季花朵并沒(méi)有局限于某個(gè)季節(jié)，而《春》指的是指隨著文藝術(shù)復(fù)興的到來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作擺脫了對(duì)題材的限制，表現(xiàn)自我，宣揚(yáng)人文，春天代表希望，代表蓬勃與生機(jī)，所以說(shuō)以“春”為題是指整個(gè)社會(huì)迎來(lái)了自由發(fā)展上的春天，代表著這一時(shí)期恒定的主題：思想解放。[8]

（二）“傷痕美術(shù)”對(duì)于現(xiàn)階段藝術(shù)創(chuàng)作的影響

“傷痕美術(shù)”是20世紀(jì)80年代所興起的藝術(shù)潮流，但在其中所表現(xiàn)出來(lái)的，突破傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法和精神表達(dá)對(duì)現(xiàn)階段藝術(shù)家的創(chuàng)作依舊具有借鑒作用，在其之后，藝術(shù)家更多地開(kāi)始關(guān)注人們生活與社會(huì)真實(shí)現(xiàn)象的存在，創(chuàng)作主題緊緊地為圍繞著人民，突破對(duì)于歌頌領(lǐng)導(dǎo)的題材局限，在其中所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與突破傳統(tǒng)的思想對(duì)現(xiàn)階段藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。但大眾在解釋某種藝術(shù)形式時(shí)，不應(yīng)該把問(wèn)題的出現(xiàn)和解決僅僅歸于某些特定群體的存在。這一時(shí)期特定形式和風(fēng)格的問(wèn)題，以及它們之間復(fù)雜的相互關(guān)系，必須放在它們所產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)背景下去看待和理解。[9]

對(duì)于現(xiàn)階段所謂當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，重要的問(wèn)題是調(diào)整好自己的心態(tài)，使之多一些歷史的使命，中國(guó)文化的積淀，少一些燈紅酒綠，名利場(chǎng)的角逐。尋求新的形式表達(dá)，力求創(chuàng)新。如最近大火的藝術(shù)跨界現(xiàn)象，將各個(gè)領(lǐng)域聯(lián)系在一起，在自身藝術(shù)價(jià)值得到盡可能大的宣揚(yáng)同時(shí)，在別的領(lǐng)域也能聲名大噪，最重要的是自身能力要與野心相匹配，粗制濫造的作品在任何時(shí)代都不會(huì)被人看得起。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)想要重回昔日的輝煌，不能只是尋找捷徑，背靠西方一度時(shí)髦的后現(xiàn)代主義思潮，添加些中國(guó)元素而已，沒(méi)有自己特點(diǎn)的時(shí)代，只會(huì)是藝術(shù)史上的寥寥一筆。[10]

四、結(jié)束語(yǔ)

“傷痕美術(shù)”是特定時(shí)代在社會(huì)局勢(shì)下所誕生的產(chǎn)物，藝術(shù)家熱忱的拿起畫(huà)筆表現(xiàn)內(nèi)心，少了功利的追求，他們的作品意味性強(qiáng)，藝術(shù)是一個(gè)民族不可或缺的個(gè)性文化，如同國(guó)家一直強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)新，藝術(shù)作為最直接影響人類(lèi)情感，表達(dá)思想的形式，更應(yīng)保持其新鮮的血液，當(dāng)代藝術(shù)家更應(yīng)擔(dān)起責(zé)任，保持清醒，更重要的是清心。藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)變化緊密聯(lián)系，沒(méi)有一種藝術(shù)能夠脫離時(shí)代而存在，不要讓當(dāng)今藝術(shù)加速的、極端式的建立快餐模式，通過(guò)整體上和單位上的人均創(chuàng)作來(lái)達(dá)到繁榮的假象，多一些本心的追求。[11]

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