淺談中國古代山水畫藝術的語言形式與藝術結構

高守寧 孫海濤

摘 要：本文以中國古代山水畫作品的藝術語言形式（筆墨、章法、皴法等）結合現代藝術語言的形式結構（線面、時空、肌理等）為切入點，分析中國古代山水畫的藝術語言形式與藝術結構因素相互聯(lián)系影響，共同形成中國古代山水畫的藝術意境創(chuàng)構。

關鍵詞：山水畫;形式結構;筆墨;章法;皴法;線條;時空;肌理

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）26-00-02

一、中國山水畫的源起及分類

（一）悠久的歷史及發(fā)展

我國現存最早的山水畫作品是隋代展子虔的《游春圖》，此圖公認是以人物的游春活動為主題、以山水為主要表現對象的獨立的山水畫作品。東晉畫家顧愷之在《論畫》有云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”由此得知，當時的山水畫已經與人物畫相提并論。從有關文獻記載如《雪霽望五老峰圖》《廬山圖》《望五老峰圖》[1]等失傳的山水畫作品名稱中可以看出顧愷之畫了相當多的山水畫。晉代的畫論家們還討論了山水空間的表現規(guī)范，奠定了中國山水畫的理論基礎。到隋唐時期，中國山水畫成熟為獨立畫種，以展子虔的《游春圖》為標志，李思訓和李昭道父子、王維、吳道子、張璪等一批山水畫家層出不窮。這些藝術家將山水畫逐漸推向高峰。我們從展子虔的《游春圖》中得以一窺隋代和初唐時期山水畫的真容，有勾無皴，技法古老而稚樸，線條精細，能夠比較準確地表現出空間的遠近、物體的大小比例，樹木的姿態(tài)生動。山水畫由此走上了蓬勃發(fā)展的道路。

山水畫在宋代有了突出的發(fā)展，在元代以后對于中國繪畫史的影響尤為深刻。宋代山水畫以李成、范寬、郭熙為承襲五代北方山水畫派的代表;王希孟、趙伯駒和趙伯骕兄弟為青綠山水畫的代表;米氏兄弟、蘇軾等為文人山水畫的代表;南宋四家（劉松年、李唐、馬遠、夏圭）為院體山水畫的代表。元代時期的山水畫家，對后世影響非常深遠的有趙孟頫、元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）等。明代浙派畫家（戴進、吳偉），吳門畫派（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、董其昌;清六家（王時敏、王鑒、王原祁、王翚、吳歷、惲南田）等，都為中國傳統(tǒng)山水畫注入了豐沛的活力。

（二）中國山水畫的分類標準及種類

通常將中國畫按題材分為人物、花鳥和山水畫三大類。宋代的翰林圖畫院分類非常細致，宋徽宗時期設立畫學，分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科。在傳統(tǒng)繪畫中，按照內容，不論畫的是名山大川還是田園小景，不論是鬧市高樓還是空谷幽居，只要是描繪山川流水等自然景觀為主題的繪畫作品都屬于山水畫。傳統(tǒng)的山水畫描繪的是大自然，反映的卻是中國古人的自然觀和社會審美意識。山水畫按照技法表現分為青綠山水（金碧山水）、水墨山水、淺絳山水、沒骨山水等。

二、中國古代山水畫的語言形式與藝術結構分析

美術作品的藝術語言元素包括點、線、面、色四個方面;語言手段表現在西方繪畫中為色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、透視、空間、構圖等，表現在中國畫中則為筆墨、章法和皴法。用現代西方藝術語言（線、面、時空和肌理）解讀中國古代山水畫藝術的“形式”結構。

（一）中國古代山水畫的筆墨與線條、塊面

1.中國畫講究筆墨美。所謂筆墨，并不是毛筆和墨，而是中國畫表現技法，指的是用筆和用墨。勾、勒、皴、擦、點、染等是傳統(tǒng)的筆法，常用的墨法有烘墨、染墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨和沖墨等。蓄水性好，筆毛柔軟且富有彈性，頭尖肚圓，毛筆的這些特點使中國畫在線條的粗細、方向和色塊濃淡上富有極強的表現力，可以更好地體現畫家的想法，由此形成了千變萬化的繪畫風格。中國畫的墨與水的自由配比，產生了層次豐富的效果，經過歷代畫家不斷的演變與發(fā)展，最終形成了詩書畫印相結合的中國山水畫。

2.中國山水畫的造型手段主要是“線”，線條表現為主，設色為輔。中國畫的線條變化豐富多樣，已經不能單純用粗細、曲直、疏密來形容，往往在一根線條的表現中會出現多種變化，富含美學韻味，獨具生命活力。唐代的張彥遠說：“山水之變，始于吳，成于二李?！盵2]形式上的突變體現了藝術思想意義的突破。唐代著名畫家吳道子的山水畫非常講究線條的變化，注重造型的概括簡練。傳說他曾用一日畫出了三百里嘉陵江的山水風光并得到了唐玄宗的贊嘆：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！?/p>

3.中國山水畫通過控制水墨比例表現濃淡不同的色塊，在黑白之間以豐富的層次形成更具有張力的畫面效果。清代金陵畫派龔賢的作品《溪山無盡圖卷》，層層積墨、效果強烈，充分表現了江南山水的茂密幽深。

（二）中國古代山水畫的章法與時空

章法的概念來自書法作品行、字、筆畫間的呼應關系。時空意識是藝術家們經常關注和表現的。西方藝術中對于扭曲時空的表達，如“超現實主義”比利時畫家馬格利特的作品中怪誕的時空表現。而中國傳統(tǒng)山水繪畫也體現著畫家獨特的時空表現意識。

中國畫的布局安排我們稱之為章法。章法蘊含了古人的智慧和對宇宙時空觀的理解。中國山水畫家在空間觀念的認識上，有一個延續(xù)發(fā)展的過程。具體來說，先是東晉謝赫在六法論中提出要“經營位置”。宋代中期以前如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》，中國山水畫的空間是一種“三段式”構圖，遠、中、近景層次分明。第二階段如北宋王希孟的《千里江山圖》，山水以小組為單位形成一個有連續(xù)關系的整體。第三階段以趙孟頫的《鵲華秋色圖》的空間最具有典型性，山水統(tǒng)一在從前向后延伸的大地上，一切景物都像是從廣袤的土地上生長出來的一樣。而在畫論中，對空間觀念也有不同的解釋，例如宋代郭熙的觀點“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。”[3]這是一種以主觀感受為出發(fā)點的透視方法，與之相對應的是散點透視法，體現虛實相生的意境;畫面空間流動自如，景隨意遷，物隨景移。

中國畫在創(chuàng)作構思上既講究寫實，要求生動如身臨其境;又講究思想上的神游，要求臥游江山。歷代畫家都有類似觀點。南朝劉宋的宗炳，晚年病臥于室內，于墻上畫山水臥游，在其《畫山水序》中提出“山水暢神”的觀點，將寫實與藝術家個人表達相融合。明代唐寅的《沛臺實景圖》，是一件紀實寫生之作。遠近景色采用三段式構圖層次分明，院落屋宇結構清晰，但空間位置上有很大隨意性，融合宋代院體畫與元代畫家的筆墨技巧，勁俏秀雅。這種思想也集中體現在一些畫論中，明代王履《華山圖序》說“吾師心，心師目，目師華山” 。唐代張璪的“外師造化，中得心源”這一觀點既要求以自然為師，忠實于所描繪的對象;又要求畫家的第二次加工，將所要表現的對象進行分析再造，即為“中得心源”。從王履的觀點中我們可以看到張璪對中國畫史的深刻影響：王履觀點的第一句字面意思即以自己的內心為師，以表達畫家的主觀感受和抒發(fā)性靈為本。唐代張璪的觀點對于后世山水畫的影響非常深遠。

時空在山水畫創(chuàng)作中的表現，象征藝術家精神空間的形成。無論畫家表現的是什么樣的風景，在本質上表現的是畫家的精神氣質和理想追求，是內在精神世界的外在物化。

（三）皴法與肌理

中國古代山水畫的美，在于肌理美。中國古代山水畫以皴法來表現其肌理。在用皴法表現傳統(tǒng)山水畫時，用淡干墨側鋒輕蹭，以其表現山石峰巒和樹皮的脈絡紋理。這類筆墨有效解決了“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”。皴法形成具有不同質感的視覺錯覺，其形式多樣。常見的有運筆頓挫曲折的斧劈皴;靈活、參差松軟的披麻皴;迂回曲折、中心環(huán)抱的卷云皴;短促密集的雨點皴;屈曲的解索皴;細密的牛毛皴等。畫家們經常將不同的皴法綜合運用，形成更為紛繁復雜的畫面形式。不同時代的畫家們對于皴法有著不同的偏愛。南宋夏圭在《山水12段》中的斧劈皴干脆利落，鋒芒外露;馬遠的《踏歌圖》軸中的長斧劈皴一氣呵成，表現江南濕潤秀麗的景色。五代時期的董源、巨然分別使用披麻皴、長披麻皴表現江南煙雨迷蒙的景色;而在元代，黃公望則以披麻皴為主，多種皴法結合使用，含蓄寂靜，超然物外。

山水畫的皴法是符合形式美規(guī)律的一種語言形式，也是畫家表達“因心造境”而產生的審美意象的途徑和載體。

三、結束語

以形式結構（線面、時空、肌理）解析中國畫山水畫的藝術語言手段（筆墨、章法、皴法），共同完成中國古代山水畫的藝術意境創(chuàng)構。中國古人以山水為觀照的修為意識，咫尺千里的透視意識，是中國古代山水作品發(fā)展的中軸線。我們可以從中體會到中國古人的世界觀、藝術觀。沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

參考文獻：

[1]北京東方鼎電子有限公司.中國大百科全書（光盤版）[CD].北京：中國大百科全書出版社，2000.

[2]呂少卿.唐代山水畫風略論[J].藝術百家，2006（07）：56-58.

[3]王宏建，袁寶林主編.美術概論[M].北京：高等教育出版社，1994.