“表演”語境中儀式音樂對性別的構(gòu)建

姜珊

[摘? ? 要]道教作為一種民間信仰在我國西南地區(qū)廣泛流傳。廣西道教則通過對鬼神的崇拜來撫慰信眾心靈，為信眾頒賜福祿;也祈求來年的風調(diào)雨順、五谷豐登。2018年11月20日是廣西武鳴縣鑼圩鎮(zhèn)板新村紀念四位老人建村108周年盛會，整個節(jié)慶儀式以古植道教打齋廟為主，村民祭祀、請神、祈愿圍繞著整個儀式而展開。本文通過儀式中的法器、法衣、法書及道場中的人物情節(jié)來展示古植社會歷史文化，呈現(xiàn)特定地域“族群認同”的文化認識模式，對儀式中男扮女裝的男性執(zhí)儀者的自然性別與社會性別構(gòu)建予以分析，通過男性與女性社會歷史地位的比較以及在儀式中性別審美的社會需求，來詮釋性別的歷史差異性和現(xiàn)代審美的包容性。

[關(guān)鍵詞]廣西道教;儀式音樂;性別構(gòu)建;歷史差異

一、廣西道教的由來與傳承

道教最初約東漢年間傳入廣西，此時封建制度在廣西確立，各地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展不穩(wěn)定。受特殊的地理條件影響，嶺南盛產(chǎn)桂，《桂海虞衡志》稱之為南方奇木，“桂，南方奇木上藥也”。廣西所產(chǎn)的金丹靈藥，也為傳教士提供了物質(zhì)基礎。道教的傳入成為人民擺脫困難疾苦的一劑良藥，撫慰信眾心靈，一直流傳至今。道教為古植信眾的一種民間信仰，儀式地點位于廣西壯族自治區(qū)武鳴縣鑼圩鎮(zhèn)板新村古植，村落由蘭屯、韋屯、潘屯三個小屯組成。廣西歷史上對道教的記載多與名山有關(guān)，儀式是紀念四位老人建村108周年盛會，每五年舉行一次。村里張燈結(jié)彩，男女老少紛紛出門祈福、還愿。儀式的主場地是村中央，除在道觀內(nèi)上香外，其他儀式均在室外舉行。信眾在香鼎上香，鼎上寫有“有求必應”的字樣，在道觀兩旁用藍色布制作的橫幅上面寫著：“龍光普照、香云繚繞”的字幅，道觀香火鼎盛，豐盛的祭祀品盛在器皿中，表達了信眾對于儀式的重視與對神靈的崇拜。

（一）供養(yǎng)

信眾把玉皇大帝、玉清原始天尊、上清真鏡靈寶天尊、太清仙境道德天尊這幾位仙列的畫像供奉起來，信眾以道教為最高信仰，以修道成為仙人為最終歸宿，才會對玉皇大帝和三列仙尊如此崇拜。他們掌管了世間萬物，信眾堅信對仙人們的供養(yǎng)會得到神靈的庇佑。隨處可見五顏六色的靈符上面寫著代表吉利的祈愿數(shù)字符號與祈愿的文字符號。

（二）祭祀品

種類繁多、形式多樣的祭祀品可謂是儀式上一道亮麗的風景線。不僅有常見的生肉、水果、酒水、下酒菜，還有一碗碗插著香和零錢的生米。板新村的信眾每到儀式舉行前都會捐款，村民心中祈禱諸神能為村莊驅(qū)災除難、保佑族人延年益壽、保六畜興旺。道教的信徒通常都會仰慕一種與道相通、與神相和、長生久視境界，而這種境界又是艱難、遙遠甚至不可捉摸的。同樣， 正是由于得道成仙的不易，傳說中的成功者就更是人們所景仰的對象，也是傳世的道教資料中重要的組成部分①。筆者認為祭祀物品的充分與信眾對神靈的崇拜成正比的。

（三）法器

儀式中的法器也傳承了自古以來道教的傳統(tǒng)。

木魚：木魚又叫“魚子”，誦經(jīng)敲打之用。廣西村子里的木魚外觀雕刻著一朵蓮花，用深色檀木制成，蓮花賦有圣潔之意，象征著福祿，敲出了福澤。

龜蛇、圭斬：龜蛇又名“玄武”，中國古代神話中天之四靈之一，道教封為“護法神”。龜蛇是道教儀式中神靈的象征，以烏龜為形狀制成。與道教中三清天尊手中拿的圭板（古代朝廷大臣上朝時拿的斬）合為一體為圭斬。

搖鈴：搖鈴是道公在念經(jīng)書或者唱經(jīng)文時，作為伴奏的法器。儀式中的搖鈴比普通的鈴鐺形狀大，聲音傳播分貝強。多數(shù)情況下道公左手拿圭斬、右手拿搖鈴，共同完成儀式。

板鈴：板鈴與銅鏡相似，兩面都為銅制作，道公右手的大拇指夾著一根木棒，其他手指拿穩(wěn)板鈴，有規(guī)律的使木棒敲打著銅面的左下方，發(fā)出清脆的響聲。執(zhí)行儀式時道公的左手拿圭斬為朝拜之意。右手敲板鈴，左右手同時進行，口中唱念著經(jīng)文。

桃木劍：儀式中的桃木劍有鎮(zhèn)宅、辟邪、招財?shù)茸饔?，是用仙木制成的法器?/p>

（四）法衣

特制的五顏六色的法衣是執(zhí)儀者們展示特定身份的標識，不同的法衣在不同的儀式場合穿戴。本場儀式道公頭戴法帽、身穿法衣，法帽上寫有法字以及畫有很多個仙人圖像，象征著對仙列的敬重。法衣做工精美、色彩搭配講究：法衣即名“天仙洞衣”（明朱權(quán)稱云洞衣系寇謙之所制），必然要憑借精湛的織繡技藝與豐富的紋飾符號以彰顯其作為道教科儀中人神交通的重要媒介。②儀式中法衣上的紋飾符號畫有權(quán)威最高的仙人之首及眾仙人，畫有生靈中地位最高的龍紋及普通的泱泱鯉紋，法衣上有只形如金牛的怪獸寫有“福如東海、壽比南山”的字樣，代表著信眾祈求安定的生活。

二、“表演”語境中儀式音樂構(gòu)建的族群認同

儀式中的音樂形式多種多樣，不僅有最初的韻、經(jīng)，還加入了樂，“韻、經(jīng)、樂”被稱為道教“三寶”。魏晉時期，經(jīng)樂的記錄方式只停留在仙人的口頭傳承，對于經(jīng)樂的重視，一般不外傳，口傳與內(nèi)傳為主，東晉時期在經(jīng)書上有了記錄。隋唐時期道教世俗化，經(jīng)樂得到大范圍的公傳與慎傳，流傳至今，如今廣西道教儀式音樂的歷史記憶得以傳承，也影響著板新村信眾的情感共鳴與區(qū)域認同的發(fā)展。

（一）儀式音樂中的打擊樂的組合形式

村中儀式展演中的打擊樂由鼓、鑼、镲等法器組合而成。法器組合方式多樣，儀式開始前為了聚集天地之靈氣，吸收道家之精華，用法器來制造儀式氛圍。道公用一個大鼓單獨進行演奏，鼓棒不規(guī)則性的擊打著正鼓面、左右手交替擊打，豐富多變的節(jié)奏型貫穿始終。行法事前，必先鳴法鼓。道公們用一個小鼓、一個鑼、一個大镲、一個小镲進行表演，正拍由鑼發(fā)出，隨后大镲通過有規(guī)律的摩镲發(fā)出循環(huán)式聲響，小镲與小鼓演奏頻率相似共同發(fā)出聲響。還有一種表演形式為一個大鼓、兩個镲表演齊奏、輪奏，齊奏時道公之間高度的配合，節(jié)奏清晰;輪奏時每位表演者更是把握好進出的點，做到了音樂流暢、不間斷。筆者了解到，演奏打擊樂的道公們之所以演奏得如此熟練、彼此之間配合默契，扎實的演奏功底與高度的配合能力都是關(guān)鍵。在農(nóng)村，有演奏技藝的道公并非常見，他們的合作搭檔是很難尋求的。

（二）儀式吟誦中的經(jīng)書分類

經(jīng)書分為卷上、卷中、下卷、共科、燈科。經(jīng)書中有高音與低音的劃分，為唱誦形式，沒有曲譜，沒有音高，只有漢字和用句號代表的標點符號，道公說標點表示提醒唱歌的人停頓，換氣。歌的音高調(diào)式因為沒有特別標明，一般都是在儀式上即興發(fā)揮。板鈴為唱誦的伴奏法器，道公右手敲打板鈴，口中唱念著經(jīng)書上的文字，唱到至高無上“天君 ”名字時，左手則會舉起圭斬，以行“跪拜”之禮。在科儀中一般是唱誦，誦采用直誦或音誦。咒要依托內(nèi)氣振動才能祝出。唯有唱誦方更有效力。這在道教的理論與實踐中都不乏證明。 道教很早就高度重視誦經(jīng)的神奇作用，認為誦經(jīng)萬遍，即可成仙，故經(jīng)咒皆誦、唱或吟之，至今，依然如此。①筆者了解到經(jīng)書上的文字大部分是仿音字，這是地域風俗決定的，以廣西壯語為基礎語言，現(xiàn)代普通話為書本語言。體現(xiàn)了信眾對區(qū)域的認同及區(qū)域?qū)ψ诮痰奈幕绊憽?/p>

以上為經(jīng)書上的唱誦詞。左邊代表著道教的“天圓地方”，道是天地的主人。右邊代表著道教中的仙人掌管著世間萬物，享有至高無上的權(quán)力。

在請神的儀式中道公嘴里要一邊唱著諸神的名字，一邊用板鈴伴奏，為的是神靈能夠聽見信眾們的誠心，為信眾實現(xiàn)《保苗章》祈愿?！侗Ｃ缯隆肥怯杀敬鍙氖?0多年的道公親筆撰寫而成，他稱之為章奏士?！侗Ｃ缯隆反碇逑蛑T神祈求天降甘霖、保佑村寨太平，乾坤千秋載。寫完后用紅筆莊重地在紙的對折處先寫一個“合”，外面再寫一個“門”，方方正正的印章，刻在紙上，這是村民虔心與神簽訂的祈愿“合同書”。章奏士請神結(jié)束后唱誦也隨之停止，用白布包裹上《保苗章》請諸神過目。

（三）儀式音樂所表述的故事情節(jié)

儀式中故事情節(jié)的加入是重頭戲。不僅有音樂作為伴奏，故事劇情與人物的發(fā)展也為之展開。此儀式表演并非是失真性的舞臺表演，而是在道場中最具有“原生態(tài)”的經(jīng)韻唱誦，是念給諸神的神圣儀式。中國道教協(xié)會副會長黃信陽道長就曾說過：“通過念經(jīng)、做法事的方式來進行道教文化宣傳是不夠的。利用一些人們喜聞樂見的形式來宣傳道教文化往往會取得好的效果，道樂表演就是其中一種有效的方式?！雹?/p>

傍晚時分，儀式開始時由六名手拿法器身穿法衣的道公，在道觀的斗燈旁燒紙、上香、演奏法器，祭拜諸神，向諸神宣告著儀式的開始。道公們在室外的儀式場地圍著由四根法棍和四張桌子組成的正方形轉(zhuǎn)圈，在道教中“天圓地方”理念，也影響了儀式中對方方正正場地的布場。四張桌子上面疊加著一張法桌，放有祭祀品與蠟燭。儀式由鑼、小鼓、大镲、小镲、板鈴共同演奏，隨后道公們站在桌子上，口中唱念著經(jīng)文、擊打三下五雷牌、打開經(jīng)書祈禱。其中一個道公用沾有水的樹葉，向四周輕輕灑“圣水”，此舉是除去世俗的塵埃，凈化世間萬物，向神靈稟報祈福的虔心。

儀式表演第一輪開始由八名男性道公執(zhí)儀，每一個人手里都拿著法器、穿著不同顏色的法衣，圍繞著花燈旋轉(zhuǎn)。演奏的法器有小鼓、鑼、大镲、小镲、搖鈴、拷鬼棒，音樂始終響徹在儀式中。道公們先是不規(guī)則的圍繞著花燈旋轉(zhuǎn)，再繞成一個圓圈唱念著經(jīng)詞，時而原地唱誦、時而小步踏舞。道公們的走位都是為了點亮每一盞花燈，來喚醒神靈的庇佑。一個“女性”執(zhí)儀者上場，只見其身穿粉紅色旗袍，左右手舞弄著手絹，穿插在道公們之間，雖然在筆者看來與整個道場的氛圍有些格格不入，但在情境的設定與道教區(qū)域認同中充當著相當有說服力的“女性”執(zhí)儀者角色。接下來登場的則是三個妖魔鬼怪，他們帶著極為丑陋的面具、身穿破爛不堪的衣物、扭曲的體態(tài)，時而在道場中肆意走動，時而惡狠狠地沖向看儀式的村民，充分地顯示出被妖魔鬼怪附體后的形態(tài)。道公們手中的法器依然在演奏，神情專注，執(zhí)儀者已有神靈的庇護，最終施法把牛頭馬面的妖怪趕走。第一輪的表演向信眾們傳達了神的超能力一定可以戰(zhàn)勝邪惡的靈魂。

儀式表演第二輪由七名男性道公執(zhí)儀，他們手中分別拿著：小镲、大镲、小鼓、鑼、拷鬼棒、花燈。他們頭上圍著素色絲巾，身穿單色的法衣。場面雖然沒有第一輪那樣復雜壯觀，但是儀式感強烈。結(jié)束后，道公們?nèi)サ烙^門前鞠躬祭拜，在斗燈前點燃圣火。

儀式表演第三輪由六名執(zhí)儀者表演，“女性”執(zhí)儀者再次登場。他身穿一身正紅色當?shù)厣贁?shù)民族的服飾，手中拿著手絹，人物角色是王母娘娘。王母娘娘攙扶著身穿紅色法衣的玉皇大帝，圍著道場繞了一圈后，玉皇大帝拿著帶有火焰的法器端坐在一張桌子上面的凳子上，王母娘娘則站在他身旁，俯視著諸神。玉皇大帝嘴里一邊唱念一邊揮舞著法器，小鼓與鑼演奏的音樂奏響在唱念的后面，其余的男性執(zhí)儀者均帶有面具，站在固定的站位點上。接著王母娘娘從桌子上下來，原地轉(zhuǎn)圈，與玉皇大帝以唱念的形式進行對話。玉皇大帝手拿法器指揮道公進行演奏，音樂的奏響與停止由他手中的法器下指令。演奏法器是由一名道教的道公與一名佛教的僧侶共同演奏，在這里會有疑問，佛教為什么會出現(xiàn)？筆者了解到，儀式中加入佛教表達了宗教之間相互包容、相互學習，不受封閉觀念的束縛，使得民間信仰融會貫通，做到相互不歧視、不排斥，增強板新村區(qū)域認同感。儀式唱念時用壯語演唱，每唱一句結(jié)束時，音樂便會以不同的節(jié)奏奏響。筆者發(fā)現(xiàn)王母娘娘在請諸神時，是按照“東南西北”方位的順序進行的。與諸神對話時，走位便原地停止;音樂響起時便會圍著圓圈小步移位，王母娘娘與各神對話后便以對唱的形式傳達給玉皇大帝。值得一提的是護法四帥關(guān)公，站位西方，是天庭中的武財神，儀式中他挺胸昂頭，盡顯威武之力。儀式中通過賦有故事情節(jié)的儀式音樂表演方式，不僅展示了道教的歷史文化，也給了處于當今社會環(huán)境下的人們精神撫慰，使人們對于區(qū)域文化認同大大加深。

三、執(zhí)儀者通過性別差異構(gòu)建表演空間

性別一詞逐漸成為當今學術(shù)界研究的熱點話題。本場儀式中唯一一位“雙性同體”的執(zhí)儀者，作為演奏法器的男性道公時，他的自然性別得以充分體現(xiàn);作為儀式表演的“女性”執(zhí)儀者時，社會性別的需求得以展現(xiàn)?！半p性同體”“易性喬裝”在執(zhí)儀者身上涉及到，筆者思考得出：性別構(gòu)建在不同的歷史階段與不同的社會背景下存在差異性，無論是性別（sex）還是社會性別（gender），都是以人的本體作為研究主體，儀式中的性別轉(zhuǎn)換，并非僭越了倫理道德，而是作為性別構(gòu)建的歷史差異性出現(xiàn)的。

我國封建社會儒家禮教教條思想束縛著婦女，禁止婦女撫琴吟詩，學堂唯有男子讀書，婦女社會地位低下，不可在公眾場合露面，更有“女子不登大雅之堂”一說。信奉道教的老子提出“上善若水”，他認為女子如水一樣清澈明亮，給與萬物光澤，顛覆了封建思潮下孔子的“唯女子與小人為難養(yǎng)也”，道教尊重女性地位，提倡男女平等觀，女子也可以修煉成仙，為普度眾生造福百姓。尊陽而崇陰形成了道教有別于中國古代其他陰陽觀的重要理論特色，并從事物的普遍法則中確立了婦女與男子同等的地位，某些時候甚至特別突出“陰”的無窮作用，并將此思想貫穿于道教。伴隨道教發(fā)展而逐步形成的系統(tǒng)龐大的神仙譜系中，女性占有顯著的位置，其中與生育子嗣有關(guān)的神仙大多為女性，如西王母、九天玄女、后土娘娘、送子娘娘等。①這就有了儀式中王母娘娘角色，封建時期人物設定幾乎脫離女性角色，道教突破儒家尊卑的禮束，在儀式中加入女性角色。由于禁止女性在公眾場合表演，儀式只能由男扮女裝的道公扮演。讀者會問及，為何現(xiàn)代儀式還會由男性代替女性來扮演王母娘娘角色？

縱觀歷史上“易性喬裝”的例子，無論是花木蘭替父從軍還是祝英臺換裝進學堂，“女扮男裝”基本上反映了女子被社會歧視而不得不喬裝成為男子，來實現(xiàn)從軍與讀書的愿望。只有喬裝成為男兒方才名正言順做大事。自古以來“男扮女裝”為男子降低身份，視為“不上臺面”之丑事?！澳邪缗b”與“女扮男裝”各有不同的表現(xiàn)方式與寓意，它是男女有別的性別符號系統(tǒng)深入文化結(jié)構(gòu)并在戲曲文本中的復制。②而道教中“重陰陽、等男女”，顧“男扮女裝”中的男性執(zhí)儀者也十分地美麗，他融入進角色中，身穿粉紅色旗袍、手拿手絹，姿態(tài)輕盈曼妙，舉手投足盡顯女性儀態(tài)，這是道教對女性的贊揚。身為道教的信眾，男性執(zhí)儀者也是尊重、認可給女性設定的角色，他并沒有排斥，感到羞恥，而是用心去演繹王母娘娘這個角色。筆者思考，現(xiàn)代道教的“易性喬裝”是繼承了封建社會避免女性登臺的歷史鏡像，而跟現(xiàn)代社會對女性的態(tài)度沒有直接聯(lián)系，反而道教很好地保護了女性，信眾為女性的人數(shù)越來越多?！澳邪缗b”折射出的不同歷史文化下社會信息更趨復雜、深刻。

圖5 身穿旗袍的男性執(zhí)儀者

四、“性別主義”視角下的儀式音樂

清華大學教授肖巍說過：性別系統(tǒng)是隨著社會生活不斷變化的，它不是偶然現(xiàn)象，而是社會現(xiàn)實被組織、被標明、被體驗的方式。封建社會中女子遭到漠視，無法參與社會活動，因而有了“易性喬裝”現(xiàn)象。近代鴉片戰(zhàn)爭以來，國人的大門被打開，西方教會在中國開辦女子學堂，我國女性接受教育、學習西方禮儀、參加大眾娛樂活動等，都給民國時期女性登上舞臺奠定了社會基礎。民國時期，女子學堂盛行，從女性干練的學生裝以及精美的旗袍可看出，女性成為了獨立的個體，女性的社會地位得到提升。這時京劇中以梅蘭芳為首的四大名旦側(cè)面演繹著我國的民族文化，尤其以“男扮女裝”較吸引觀眾眼球。我國封建社會一直遺留下來“男扮女裝”的舞臺表演形式也影響至今，從京劇旦角來說封建制度的壓迫已經(jīng)不是主要因素，從“雙性同體”層面出發(fā)，略過了性別單一性特征，使得表演者不僅有屬于社會的自然性別，還有融入角色后的社會性別，即角色中的人。“男扮女裝”的他們在舞臺上的一顰一笑、一招一式都生動形象地詮釋了女性的楚楚動人與演員們在藝術(shù)上的登峰造極，更是體現(xiàn)出觀眾對于旦角行當?shù)恼J可與尊重。梅派的創(chuàng)立以新的視角帶給觀眾獨特的審美需求，梅蘭芳對手、眼、身、法、步巧妙運用，細膩地展現(xiàn)了男兒身演繹女兒態(tài)，從而顛覆了陳舊的歷史因素，性別主義中的“雙性”理論被證實，證實了人們追求新時期社會審美的合理性。而身為演員能夠體會除自然性別以外，反串異己性別來豐富自身的情感表達;通過刻苦訓練登上舞臺完成內(nèi)心深處對于角色表演的詮釋，在社會文化意義上得到觀眾的認可，帶給世界新的審美視角。

現(xiàn)代視角下的“男扮女裝”結(jié)合了現(xiàn)代審美，給予角色新的藝術(shù)塑造，是新興舞臺創(chuàng)造力的體現(xiàn)。當代男旦李玉剛，唱歌時將男性的陽剛之氣與女性的溫婉柔美展現(xiàn)的淋漓盡致，一人擔兩角，獲得大眾的喜愛，模仿者也絡繹不絕。筆者思考，這與傳統(tǒng)文化京劇的傳承、時代的進步、大眾審美包容性息息相關(guān)?，F(xiàn)在無論是中國農(nóng)村還是城市，“易性喬裝”不再是敏感詞匯，而是人們茶余飯后津津樂道的表演藝術(shù)形式，在男女平等的社會主義國家，性別主義中男女關(guān)系得以新的平衡。

五、結(jié)語

筆者在板新村田野考察時，了解到村中的執(zhí)儀者多數(shù)為老年人，年輕人中能夠把信仰傳承下去的幾乎沒有。正如一位村民說道：“如今搭檔難求，如果只靠老一輩早晚有一天會失傳，學習、辦儀式也要有資金，我們都是農(nóng)民，不富裕。只靠每次儀式時的籌款是不容易堅持下去的?！贝朔N現(xiàn)象值得學界關(guān)注與深思。